Metakritika. Jelentésredukció: a jelentéstöbblet hatástalanítása

Az ideologéma hamisított „pártos” kép, mely nem a tárgyat, hanem a csoporthova tartozást jellemzi, nem megismerési, hanem meg-nem-ismerési érdeket. Míg az egyszerű közhely csu-pán kényelmi kép, az ideológia támadó természetű, mert célja egy privilegizált társadalmi helyzet védelmében írni át a társadalmi tudatot. A „normális” elfojtás azt tünteti el, amitől az egyén fél, az ideológai azt, amitől az egyént nyomorító, kizsákmányoló hatalmak félnek.

Az egyik esetben én érzem úgy, jobb, ha nem tudom, a másik esetben ők tudják: jobb, ha nem tudom. Az ideológia a felszabadulás feltételeit tünteti fel a félelem feltételeiként, s ezzel valójában lecseréli az ember tudatát, az ember kizsákmányolóinak és elnyomóinak tudatát oltva az ember tudata helyébe, így az eredmény dupla hamisság: a tudat nemcsak a tárgyról ad hamis képet, az egyén önazonossága szempontjából is hamis, meglopva őt a maga egyéni perspektívájától, miáltal maga a személyiség válik hamisítottá, önnön ki bontakozása, egyéni lehetőségei ellenfelévé.

Az elnyomó megnevezése újra hozzáférhetővé teszi a kimondatlant, visszaadja a valóság nyi-tottságát, míg az ideológia csak csoportképző szlogeneket mantrázott, melyeknek, mivel a tárgy-kapcsolat nem adott nekik súlyt, a mesterségesen szított gyűlölet adhatja csak meg a létsúly lát-szatát. Ezért párosul az ideológai diszkurzus agresszivitással, s az ingerültség eszkalációjával.

tudjuk, kifinomul a kín (bár a Bush-korszakban ez a tézisünk is elbizonytalanodott), de egy egyetemi vizsga, ahogyan az elidegenedett oktatási nagyüzemben folyik, mégis csak a kínvallatás egy modernizált formája. A tanulót vallatják, jól tudja-e a tant, és nem a tant vallatják és ítélik meg, jól beszél-e a világról? A rögzített kifejezések egymásból építkeznek, egymás kombinátumaiként igazolják magukat igazságként. Míg a természettudományok kísérleti attitűdje, az iskolát konstituáló dogmák által biztosított mozgástéren belül, szót ad a tárgynak, a humán tudás üzeme védtelenebb a dogmák felülvizsgálásával szemben. A mate-riális műveltség kérdése: hogyan értelmezzük a tárgyat (míg a róla szóló kijelentéseket csak eszköznek tekintik), míg a formális műveltség üzemében a tárgy helyére lép a kijelentések konkurenciájában győzelemre jutott álláspont, mely címkézni kezdi a „bukott” álláspontokat.

A klasszikus és modern művészeti élményben és interpretációs kultúrában a szöveg és az élménykontextus között van a döntő kölcsönhatás, s a szöveg mint műveltségi élmény feladata, hogy az életélményt áttetszővé tegye a létélmény felé. A túlreflektált posztmodernben a műveltségi élmény emancipálódik a létélménytől, azaz pontosabban rezisztenssé válik vele szemben. A filmelemzés a filmnek a műveltségi élménnyel, a filmfejtés a filmnek a létél-ménnyel való kapcsolatát állítja helyre. Az utóbbiban helyreáll a kölcsönösség, a filmnek a léttel és a létnek a filmmel való megfejtése.

A lezáró szignifikánsként a közgondolkodás, a szakmai közvélemény vagy az uralkodó ideológia vitathatatlannak vélt, támadhatatlanságát a kiüresedés által biztosító dogmája szolgál.

Az aktív kultúra nem számon kérhető és nem közvetíthető: ami számon kérhető és közvetít-hető, már nem élő kultúra. A művelődés csak a kezdethez való elvezetésként, ébresztésként autentikus. A kultúra közvetíthető részének csak a közvetíthetetlen ébresztőjeként van értelme, nincs közkincs, az a kinevezett „közkincs”, amely nem az egyetlen valós kincs, az egyéni kreatív kompetencia ébresztője, csak lomtár. A lezáró szignifikáns lomtára, amennyiben nem az ideológiai manipulációt szolgálja, a kultúrát rosszul képviselő művelődés üzemének selejtje, a művelődés önfélreértésének terméke.

A művészet a köznapi tudat és a köznyelv sztereotípiái ellenében jött létre, de a közönséges közhelyeket legyőző nóvum az epigonok kezén, a művészeti „közbeszédben”, a műhely köz-helyévé válik. Az eredeti, autentikus műalkotásokban, melyek nemcsak a köznyelv dezauto-matizálása, hanem az öndezautomatizálás hatalmával is bírnak, tovább él a teljes értelem, de az utókor most már azt sem fogja föl, a közkeletű értelmezési sémákkal azonosítja. Egyrészt minden nyitó szignifikáns, az ismétlés során záró szignifikánssá alakul, másrészt a nyitó szignifikánsok ismételhetetlen leleményét is lefedi a záró szignifikánsok diskurzusa. A művet az átlagkultúra üzemében gyakorlatilag mindenképpen valamilyen közhely idézeteként értel-mezik, ami lehet a köznapi tudat nyárspolgári aranyigazsága vagy egy agresszív politikai ideoló gia eszméje, megbékítő „arany középút” vagy a „fővonal”, a „fő csapás iránya”

meghirdetése. A posztmodernben a lezáró szignifikáns új formája divatozik, az esztétikai élmény korábbi esztétikai élményekre utal, az idézetkultúra az esztétikai önreflexivitás műhely problémáiba burkolózik. A műveltségi élménynek a létélménytől való elzárkózása végül az esztétikai élménynek más műveltségi élményektől való elzárkózásához vezet.

A végtelen szemiózis elemzésekor láttuk, hogy a régi értelem nem realizálja és képviseli magát, csak egy új értelem realizálhatja őt, mely a mai rendszerben teljesíti, amit az a régiben tett. Az értelem őrzése elhasználás és tékozlás, és nem konzerválás, az értelem nem passzívan átvehető, csak adható, sokszorozható és szétszórható az újjáteremtésben, az értelem lét

-módjának képe a potlatch, a versengő tékozlás és nem a bürokratikus archívum. A lezáró szignifikáns az értelem potlatch-szerű létmódjának felszámolása.

Az „álomgyár” egyesíti a populáris kultúra tradicionális hatóeszközeit az ezeket újfajta hatékonysággal felruházó filmtechnikával. A populáris kultúra szimbolikája illetve a film szimbolikája a korok és népek meséit, mítoszait, álmait összedolgozó, egymásra épülő két apparátus. „Ha egészében halad is a világ, az ifjúságnak akkor is mindig elölről kell kezdenie, és egyénileg végig kell élnie a világkultúra korszakait.” – mondja Goethe, arról beszélgetve Eckermannal, hogy az egyéni fejlődés bizonyos korszaka számára releváns A haramiák című Schiller-darab. Strindberg a századvégen számol be A haramiák még mindig ahhoz hasonló hatásáról, amiről Goethéék beszélgettek: „János nem ismerte A haramiákat és sohasem látta színpadon sem. Eleinte szórakozottan olvasott, de olvasás közben kezdett fölelevenedni. Ez új hang volt. Saját homályos álmait látta szavakba öntve, lázadó kritikáját nyomtatásban.

Volt tehát valaki más is, még pedig egy híres nagy költő, aki éppúgy undorodott az egész iskolai és egyetemi műveltségtől, s aki inkább akart lenni Robinson vagy útonálló, mintsem-hogy besoroztassa magát ebbe a társadalomnak nevezett hadseregbe.” (Strindberg: Egy lélek fejlődése. 2. köt. A forrongás évei. Bp. én. 64. p.). Az esztétikai élmények segítségével jut el a lélek minden fejlődési szakasz ideális, azaz öntudatosan beteljesedett stádiumába, szaba-don véve birtokba a stádiumokat, melyek a tudattalan spontaneitásban sokkal inkább fordítva, maguk mennek végig rajta. Ha a mai ember számára nem A haramiák jelenti azt, amit Strindberg számára teljesített, nem jelenti, hogy az élmény nincs jelen kultúránkban: leleményét rég beépítette kultúránk a művek százaiba, ezreibe, westernekbe, kalózfilmekbe, lovag -filmekbe, gengszterfilmekbe stb. Goethe a maga egy versét idézi fel A haramiák mint a lelki érési stádiumok esztétikai reprezentációja és ösztönzése problematikájának megvilágítóját:

„Szent Iván tüze égj tovább, Az öröm sose veszhet…”

A játék és fikció kultúrája az elmúlt korok küzdelmeit az öröm esszenciájába sűríti:

„…ezért maradnak meg és öröklődnek évszázadról évszázadra a gyermekjátékok és ifjúkori szórakozások… akármily képtelennek látszanak az érett kor szemében…”(Johann Peter Eckermann: Beszélgetések Goethével. Bp. 1973. 214. p.). A populáris mese- és szórakozás-kultúra nem ismer elavulást, mert lényegéhez tartozik az újrafelhasználás. A populáris film pedig összedolgozza a populáris kultúra időtlen lélekarcheológiáját a mulandó jelenséget megrögzítő film élményarcheológiájával. A mozi álomnyelve szabad utat ad a „nappali töredékek” és az „álomgondolatok”, a vágyadekvát és a szociálisan konform képzetek kommuni -kációjának, mert a képi és fikcionális közvetítés, a cselekvési motorika legátlása, a mozi sötétje és a néző izolációja segítségével, csökkenti a cenzúra hatalmát, növeli az esélyt, hogy a filmkultúra a szociálisan nemkívánatos, az adott hatalmi rendet zavaró cselekvési motivációk melegágyaként szolgáljon. „Herélt álmodozás, napfénytől magtalan…” – így jellemzi Dylan Thomas a moziélményt. „Korunk mozivásznán cafkák és banditák, egy-síkú szellemek…” – folytatja (Dylan Thomas: Herélt álmodozás. In. Kenedi János /szerk./: Írók a moziban. 125.

p.). „A szem a fénykép ringyó asszonya, fogan férjétől egysíkú valót…” (uo.). Irodalom és film konkurenciaharca is hozzájárul, hogy a költő, az irodalmár a filmből csak a lezáró szig-nifikánst látja. A mozi nem „herélt álmodozás”, ellenkezőleg, bátrabb, mint az álmok, mert a filmkultúrában kollektív és egyetemes praxissá, film-világtörténetté összegződik, ami az álomban az individuális tudattalan izolációjában játszódott. Habermas a „nemkívánatos

szükségletdiszpozíciók ártalmatlanná tételéről” beszél, mint az álommunka konszolidációs tevékenységének feladatáról (Habermas: Erkenntnis und Interesse. Frankfurt am Main.

1973. 274. p.). Amit ebben a tekintetben nem végez el maga a film, a filmkritika vállalja, durva de szorgos munkával integrálva a filmet a kívánatos diszpozíciók rendszerébe. A film -kritika üzeme az aktív titok redukciója a passzív tanulságra, a lezáró szignifikáns fenyegető diktatúrája vagy léhán poénkodó „szabad” piaca. A kritikai üzem feladata, társadalmi meg-bízatása, hogy a művészi lázadást átfunkcionalizálja restauratív erővé, s a mű valódi, működő alakja helyett egy kísértetet vezessen be a kultúra imaginárius múzeumába.

A tárgy élménye vagy vizsgálata ugyanúgy egymást váltó tárgykoncepciókhoz vezet a megismerésben, ahogyan a műalkotás élménye egymást váltó interpretációkhoz az esztétikai kultúrában. Az egymást váltó képek viszonya nem véletlenszerű leváltás és önkényes egymás -utániság, hanem művelődési folyamat: a képek egymástól tanulva is tanulnak a tárgytól, de közvetlenül is, visszaküldve egymást a tárgyhoz. E művelődési folyamat defektje a mindkét rendszerben, a megismerés és az esztétikum rendszerében is szerepet játszó lezáró szignifikáns.

A „tanulság” vagy „mondanivaló” mint lezáró szignifikáns hamisító és elnyomó tevékenysége lázadásra készteti az esztétikai érzéket. Az avantgarde lázadozás a „tartalom” vagy a „mondani-való” ellen abból fakad, hogy a művelődés a lezáró szignifikánst mutatja fel a mű tartalmaként.

A tartalomfóbia tehát valójában a lezáró szignifikáns fóbiája. A művészek a lezáró szignifi-kánsnak a produceri és kultúrpolitikusi preventív nyomása ellen védekezve, azzal védik ki az ideológiai csapdákba való becsalogatásukat, hogy a tartalmi problémákat is formaprobléma-ként fogják fel. Hitchcock következetesen alkalmazza ezt a játszmát, melyet jól megfigyelhetünk a fiatal Truffaut és a „nagy öreg” beszélgetéseiben. A művész általában a tartalmi prob lémákat is formaproblémaként fogja fel, míg a néző a formaproblémákat is tartalmiként köze -líti meg. A Hitchcockéval ellentett reakció következik be, ha az elitárius kritika által szoron-gatott tömegfilm alkotó a közönség érdekét szólaltatja meg: ekkor jön létre Hitchcock tarta-lom-fóbiájának ellentéte, a „történet-mesélést” hangsúlyozó Hawks forma-fóbiája.

Az élmény és tapasztalat rendszerében, a kor és a helyi kultúra szellemi életciklusában meghatározott, körülírható helye van a lezáró szignifikánsnak. 1./ Az első aktus az élmény átemelése a kimondatlanból a kimondottba, a néma élmény és a nyelv találkozása, mely maga is, mint láttuk, több stádiumra bontható. 2./ A művelődési folyamat következő stádiuma a kifejezett tartalom komplettizálása, aktív, kreatív alkalmazása: az élmény és eszme önfel-fedezésének története. 3./ Csak a harmadik stádium a kifáradás és kiürülés (=”automatizálódás”) ideje, mint dogmatikus konvencionalizálódás vagy vulgáris kommercializálódás, mely még mindig a visszanyerhető értelemmel bíró, mozgásba hozható élmények világa. 4./ A régi élmény és tudás kifejezése s az erre épülő szemiotikai praxis csak akkor válik halottá, ha az új élménykifejezések és eszmekonstrukciók elnyomásának szolgálatába állítják. Végül minden eredetileg felszabadító és lelkesítő különös élmény és eszme destruktív általánossá válik.

A lezáró szignifikáns nem a szellemi folyamat puszta passzívvá válása, hanem az egykor fel-fedező aktivitások maradványainak az új felfel-fedező aktivitások legátlásának eszközévé való átalakítása. A lezáró szignifikáns nem passzív eredménye az egykori felfedező mechaniz-musoknak, hanem hatékony elhárító mechanizmus.

Befejezésül már csak a filmkritikáról tett, súlyosnak tűnő kijelentéseket kell illusztrálni.

Thompson és Bordwell filmtörténetében pl. így hangzik a Vasziljev testvérek Csapajev-filmjének tanulsága: „ a főszereplő megtanulja, hogy vágyait alárendelje a nép érdekének.”

(Kristin Thompson – David Bordwell: A film története. Bp. 2007. 287. p.). A szerzők nem veszik figyelembe ideológiai konvenció és személyes invenció különbségét. Lukács György azt írta, hogy a művész a forradalomnak partizánja és nem sorkatonája, az idézett szerzők azonban sorkatonaként sorolnak be olyan műveket és szerzőket, amelyek (akik) valójában partizánok voltak. A diktatúra filmjeiben a művész hivatalos megbízása valóban a hatalom által előírt lezáró szignifikáns illusztrálására szól, s ezen az alapon Bordwellék rövid úton visszavezetik a művet arra a lezáró szignifikánsra, amelytől való problematizáló eltávolodás terméke a műalkotás, mégpedig duplán, az eszmény túlteljesítése és korrekciója értelmében is. Az előírt lezáró szignifikáns propagálása megbízásával létrejött filmek nemcsak egy lázadó és nyitó – tudattalan – ellenszignifikáns aláépítésével bonyolítják a helyzetet, magát a lezáró szignifikánst is nyitják, a hatalom igazolásául igénybe vett, jobb sorsra méltó eszméket is új életre galvanizálják ideológia és utópia, eszmény és vágy párbeszédében. Csapajev maga a

„nép” a filmben, vágyai a nép vágyai és hibái is a nép hibái, s a film arról szól, hogy a népi hős és a westernek Washingtonból jött tisztjének megfelelője, a fentről jött pártkomisszár hogyan nevelődnek egymás által. Drámai kettősségük vágy és eszmény, cselekvés és filozófia, történelem és államhatalom viszonyának esztétikai reflexiója. Szó sincs vágylemondásról, a gépfegyver is erotikus szimbólummá válik, e mámoros gépfegyver-orgazmusokat majd csak az Il mecenariofokozza tovább, a Csapajev-filmben a fegyverbe kapaszkodva, közvetítésével egyesül a fiú és a lány, egymással és a történelemmel, így természet és történelem is egy-másra talál. A történeti művek ama közhelyek történetévé halványítják a filmtörténetet, amelyeknek éppen legyőzői voltak az utólag újra reájuk redukált filmek. A filmekből a film-történetekben az marad, amit legyőztek magukban és a kultúrában.

Mi a Csapajeveset, a Csapajevvel találkozó filmtörténészek kalandjának lényege? A válasz -adás érdekében jellemeznünk kell három találkozási formát. 1./ Ha a filmet kritikailag minősítő filmtörténészek az értékelés érveként felmutatott lezáró szignifikánst a filmből veszik, s ha ráadásul a film valóban nem tartalmaz ennél többet és nem mutat túl rajta, akkor helyes az elemzés és jogos a kritika. 2./ Ha a lezáró szignifikánst a szerkesztőségek és egyetemi tanszékek szakemberei a filmből veszik, de a film felnyitott egy lezártságot, újra mobilizálta a kultúrában lezáró szignifikánsként intézményesített defektes eszmét, akkor az elemzés hibázik, ha a film által korrigált kulturális tézist eredeti formájában varrja a film nyakába és így értelmezi a film lezáró tanulságaként. 3./ További, még durvább hamisítás, ha az erőszakos, fanatikus ideológus a maga álláspontjának alapelveit, a maga kultúrája lezáró szignifikánsait akarja viszontlátni minden filmben, azaz ő zárja le velük a szemiózist, s épp a szemiózis ilyen lezárhatósága a kritikus számára a pozitív értékkritérium. Ennek egy változata a „burzsoá ideológia marxista-leninista bírálata”, mely a nyitott művet nyitottságáért ostorozza, számon kérve rajta azokat az összkulturálisan intézményesített lezáró szignifikánsokat, az uralkodó eszme, a hivatalos kultúra kötelezően előírt „értékeit”, melyeket az adott művész messze meghalad vagy irrelevánsként elkerül. A Csapajev-eset a fenti 2./ eljárás illusztrációja: a film által problematizált lezáró szignifikánst a film elemzése problematizálatlan formában varrja a film nyakába.

A fent idézett szerzők más helyen így méltatják a Szegénylegényeket: ”…Jancsó azt sugallja, hogy a hatalmat a nyilvános megalázáson és az áldozat testének teljes uralásán át gyakorolják a hatalmon lévők.” (uo. 495. p.). Ez igaz is, de nem sokat mond a filmről, mert vajon nem minden slasher ezt sugallja-e, a primitív Fűrészépp úgy, mint olyan intelligensebb filmek,

mint A kocka? Bordwellék ma divatos gondolati motívumot emelnek ki, miáltal Jancsó filmje mintegy Foucault tíz évvel későbbi műve, a Felügyelet és büntetés illusztrációjaként kerül beillesztésre a biopolitikáról folytatott mai diszkurzusba. A divatos ideologémára való gondolati fókuszálás a lezáró szignifikáns kreálásának stratégiája. Ma ezt mondják el minden filmről vagy regényről: a testben élésről vagy a testtel való visszaélésről szól. A modern filmlapokat nézegetve úgy tűnik, minden film az elidegenedésről szól, míg a posztmodern publikációk mindenben a testet látják. Ma a modern filmeket is ebben a szellemben értelmezik át: mindebből a lezáró szignifikáns uniformizálódásának tendenciájára következtethetünk.

Jancsó filmje azonban a szabadságfilozófia korában készült, nem a testfilozófiáéban, akkor született, amikor a művész még a felszabadulás kutatója is, nemcsak a zsarnokságé.

„A Valakit megöltek (Laura)megkeseredett, munkásosztálybeli detektívről szól, aki egy művelt biztosítási nyomozónő meggyilkolásának körülményeit próbálja kideríteni, s közben arcképe és naplója alapján beleszeret a nőbe. A film visszapillantásai, látszólagos álomkép-sorai a film noir-elbeszélés szélsőséges esetét példázzák.” (uo. 258. p.). Tekintsünk el attól, hogy Laura nem biztosítási ügynök vagy nyomozó (Bordwellék talán összekeverik a Laura hősnőjét egy szerelmes férfival, a Gyilkos vagyok hősnőjének áldozatával, aki valóban biztosítási ügynök?), s használjuk az idézetet Bordwellék módszerének rekonstruálására.

Filmtörténetük úgy adja meg a filmek témáját, mint a téma elbeszélésével a filmet felidéző naiv mozinézők, akik ezzel azonosítják a tartalmat, a tudós műnek azonban igazolnia kell szakértelmét, ezért a téma összefoglalása után a szerzők előveszik a szaknyelvet, mely valójában korántsem elméleti nyelv, csak filmgyári szakzsargon, és felsorolnak néhány formai megoldást vagy trükköt. A Clementina, kedvesemkapcsán végsőkig tömörítve jelent-kezik e „módszer”: „A Clementina, kedvesemóda a határvidék életéről” – ez lenne a téma, melynek megállapítását követi a „forma” – „gazdag képmélység és chiaroscuro van benne jelen…” (uo. 369. p.). Ha úgy véljük, a tartalom a megformált anyag, ez azt jelenti, hogy a tartalommá válás, azaz a feldolgozás a válasz az életanyagban, a tematikus szubsztrátumban rejlő kérdésekre. Bordwellék előbb megjelölnek egy primitív témát, aztán listáznak néhány formanyelvi eszközt, mintegy az előbbi szemléleti mód primitivitásának jóvátételeként.

A téma a filmelmélet és kritika alibije a közönség felé, míg a formanyelvi bravúrok listázása az alibi a szakma felé. A kettő egysége és viszonyuk értelme azonban nem mutatkozik meg.

A téma a filmtörténet szósza és a forma a szósz feltétje. A főzelék táplálja a szegényeket, a feltét kényezteti a gazdagokat. A „miről szól” (a téma) és a „hogyan szól” (a forma) viszonyá-ból kimarad a „mit mond róla eme ’hogyan’ által?”, mely „hogyant” itt csak címkézik. Ez a

„mit” lenne a tartalom. A magában vett téma csak a lezáró szignifikánsok leülepedett anyaga, mely semmit sem mond róla, hogy a konkrét filmforma mit hoz ki belőle, azaz az anyag kérdései hogyan formálódnak a műalkotásban a „honnan jövünk?, mik vagyunk? hová megyünk?”, a „hogyan kell embernek lenni?” kérdéseire adott válasszá. A stiláris eszközöknek a nyers téma megadását követő listája, a kettő külsődleges viszonya azt a benyomást kelti, mintha a formálás módjai csak a lezáró szignifikánsok cifra csomagolását szolgáló trükkök, fogások lennének. Ha nem ragadjuk meg a tartalmat, forma és anyag egymás ellen fordul, s kompromittálják egymást: szellemtelen korok sajátjai e – külsődleges és ezért – „veszélyes viszonyok”. (A „veszélyest” ezúttal a destruktív, a redukáló, a kioltó értelmében értve.)

A puszta anyag szintjén megragadott „tartalomból” könnyen vezethetők le lezáró szig -nifikánsok, míg a tartalom kidolgozása, megfejtése során mindig hihetetlen bonyolulttá

válik, ami az anyagban egyszerűnek tűnt. Az anyag és forma kettősségére átváltott film

„tartalma” ugyanolyan kényelmesen rögzíthető, ahogyan listába foglalhatók a formák.

A Nagyításról pl. megtudjuk az idézett műből: „A film egy detektívtörténet keretén belül a fényképezés illuzórikus természetét vizsgálja, és azt sugallja, hogy csak korlátozott mérték-ben képes feltárni a kendőzetlen igazságot.” (uo. 455. p.). Ez azonban egy képes újság tárcacikke számára is sovány tanulság lenne, s nem magyarázza, miért tartjuk számon Antonionit az évszázad nagy alkotói között.

Még a filmszociológia teoretikus tudománnyá válásában nagy érdemeket szerzett Huaco is egyszerre tanácstalanná válik, amikor a műalkotás tartalmi mélyégével és szellemi aktivi-tásával szembesül. Miután elmeséli a Nincs béke az olajfák alattcselekményét, így értelmezi Giuseppe de Santis filmjét: „A film fő mondanivalója, hogy a gazdag parasztok gonoszak és a siker a társadalmi osztály szolidaritásának függvénye.” (George A. Huaco: The Sociology of Film Art. New York – London. 1965. 187. p.) Hogy ennél mélyebben közelíthessük meg, azaz komolyabban szóra bírhassuk a filmet, nem azt a kérdést tesszük fel, hogy a mi sze-münkkel hogyan kell ma újraértelmezni a neorealizmust, hanem fordítva, arra vagyunk kíváncsiak, hogy a mi korunkat hogyan látni a Nincs béke az olajfák alatt„szemével”? Csak a megközelítés ilyen értelmű radikalizálása számára nyílhat meg a film (vö. Slavoj Žižek:

1968-ban a struktúrák kimentek az utcára – vajon megint megteszik-e? Eszmélet/80. 188. p.).

Az egyik harcol a hazáért – mondják a filmben – a másik harácsol. A hazatérő katona, mint a westernekben, felismeri, hogy hazája a harácsolóké: vajon nem azért küldenek-e egy-más ellen harcolni, hogy több bőrt húzhassanak le rólunk, mint békében? Vajon nem ezért szerveződik-e a posztmodern globális mindennapiság is a permanens totális hidegháború módján? A Nincs béke az olajfák alatt az amerikai western és az orosz forradalmi film hagyományainak sikeres kombinációja, mely a hierarchia princípiuma és a szabadság alap-elvei (szabadság, egyenlőség, testvériség) szembeállítására alapítja a felszabadítás eszméjét.

Ma, a kései néző számára már világos, hogy a globálkapitalizmus világgyőzelme, a Bush-féle Negyedik Birodalom adós-rabszolgaságba döntő világimperializmusa a függő szatellitállam-okban is kis nérókat és caligulákat termel ki. A művészetek és tudományok nem virágzanak, az oktatás lezüllik és elsorvad, a műveltség felhígul: a közvagyon magánzsebekbe és adópa-radicsomok bankjaiba való átfolyatásának művészete és tudománya az egyetlen, amiben az ember még zsenialitást mutat fel, csak az aljasság virágzik. A monetáris diktatúrában a fog-lalkoztatottak fizetését bankszámlára utalják, a bank pedig minden ügyletet számláz, csak pénzért juthatunk pénzünkhöz, a bankrendszernek éppúgy adózunk, mint az államnak.

Pénzünk a bank túsza, magunk is azok vagyunk, s egyben az állam túszai, mely maga is a bankok túsza. De Santis filmjében eme rendszer első csíráival találkoznak Ciociaria, a rendező szülőföldje parasztjai.A Nincs béke az olajfák alattban a munkás és a termelési eszközök közé belépő improduktív közvetítések zsaroló és túszul ejtő sokszorozódása a mai világ csírája, a film pedig a lehetséges válaszokat és az általuk feltételezett lehetséges világokat körvonalazza, a terrorizmustól az újra felfedezett szolidaritásig.

A második milliót már becsületesen vagy legalábbis törvényesen is meg lehet keresni, mondogatják a régi milliomosok: a mai viszonyok közt ez legfeljebb a második milliárdra áll, de akinek megvan az első, az vérszemet kap, s nem a becsületet ambicionálja. Az alternatívátlan szuperkapitalizmusban az elitkonszenzus néma evidenciái eltörölték a Tízparan -csolatot: a sikkasztó bankárt, csaló ügyvédet nem szabad „fölöslegesen krimi nalizálni”. „Aki

a magáét lopja vissza, nem tolvaj.” – mondja Francesco Dominici (Raf Vallone), a kifosz-tott, földönfutóvá lett szegényparaszt. A gyilkosok gyilkosa az amerikai típusú triviális akciófilm hőse. Ennek mintájára kreálja a népi fantázia a tolvajok meglopóját, a rendőrállam-mal szemben azonban tehetetlen az új Robin Hood, nem veheti vissza mindenki külön a magáét, együtt kell visszavenni valamennyiünkét.

A nagygazda (= Bonfiglio) meglopta a film hősét, kifosztotta a háborúzók családjait, a szegényparasztok azonban nem mernek tanúskodni ellene, az ellenálló Francesco börtönbe kerül, mire a szabad kezet kapott Bonfiglio felemeli a bérleti díjakat, visszaélve monopolisz-tikus helyzetével. A hatalom elpimaszodik, majd bestializálódik a hunyászkodók világában, s az alternatívátlan világ urai nem ismernek mértéket.

Bár Giuseppe de Santis a szovjet film patetikus és plakátszerű, agresszív ikonográfiáját követi, nagygazdája mégsem azonos a szovjet filmek kulákjával. Nem a több munkán alapuló nagyobb jólét különbségei ijesztőek, csak a túlhatalmak gátlástalansága. A túlhatalmak hierarchiájába való besoroltatása szabadítja fel a zsarnokot az emberben. A birtokos bér -gyilkosokat fogad, máris itt vagyunk a ma témájánál: kristályosodnak a neokapitalizmus magán-hadseregei. „Ott volt tíz méternyire tőled, és nem lőtted le! Hülyébb vagy te, mint ez a birka!”

– támad a gazda a bérgyilkosra, miközben erélyes mozdulattal lemészárol egy birkát.

Mi lesz az antifasiszta ellenállás győzelme után? Negyedik Birodalom lesz vagy Harmadik Forradalom (a francia és az orosz után)? A neorealizmus neorevolucionizmusa nem az orosz leckét ismétli, hanem a Harmadik Forradalmat kezdi körvonalazni, mint aminek feladata beváltani az előző forradalmak beváltatlan ígéreteit. Giuseppe de Santis messzebbre lát előre, mint Huaco, s mert nem látja a tudós a művész által látott veszélyeket és ígérete-ket, azért lát orosz üzenetet az olasz filmben.

„Gondolkozhattatok volna előbb is, de akkor azzal a görénnyel voltatok!” – feleli Francesco a parasztoknak, amikor azok végre megtérnének az árulástól a lázadáshoz, az önzéstől a szolidaritáshoz. Erich Fromm (Psychoanalyse und Ethik. Frankfurt am Main.

1978. 80-82. p.) a társadalmi karaktertípusokat elemezve dolgozta ki a felhalmozó mentalitás elméletét, mely a polgári hőskorszak „receptív orientációja” és a piaci diktatúrát felhatalmazó

„piaci orientáció” között közvetít. A „Hamster” szó kétértelműségére építjük, a halmozó mentalitást hörcsögmentalitásnak fordítva, a kapitalista mentalitás fejlődésperspektíváinak Giuseppe de Santis által nyújtott elemzését. A Nincs béke az olajfák alattily módon a hör-csögmentalitásnak a görénymentalitással való leváltásáról szólna. A művészet a jövőbe lát, s ezzel a szabadság hatalmának kínálja fel a jövőt.

A film hőse görényről beszél, antihőse pedig birkát mészárol. A görénykapitalizmus birkapolgárságra számít. A hörcsögkapitalizmus halmozó, zsugori mentalitása a régi polgárság sajátsága, akik még fizikai és szellemi munkabefektetések árán polgárosodtak, a polgári vagyonok tehetségen és szorgalmon alapultak, és nemzedékeken át nőttek. Az imperializmus majd a globalizmus eltörölte ezt a pogárságot. Az ipari kapitalizmus alávetésével a pénz -kereskedelemnek, s a túlhatalmak hierarchiájának kiépítésével a világkultúra egésze egyfajta Monte Carloi játékkaszinóvá alakult. A polgár utáni kapitalizmusban a közmondásos polgár -erények halálra vannak ítélve. A Nincs béke az olajfák alattvagy a Csoda Milánóban ideje-korán jelzi, hogy a hörcsögkapitalizmus helyére a görénykapitalizmus ragadozó mentalitása lép, mely a lezüllött kapitalizmus hátrányait egyesíti a felújított feudalizmus hátrányaival, s