A tekintet metakritikája:

a férfitekintet feminista kritikájának vizsgálata

Laura Mulvey koncepciója szerint, ahogy Lacannál a tükörben saját idealizált képét találja meg a gyermek, úgy a filmben is saját idealizált képét élvezi a mozinéző. Mivel azonban a filmet férfiak csinálják férfiaknak, ezt a megerősítő ideált csak a férfinéző számára képvisel-heti a megmozdult tükörkép. Ha a férfinéző kitüntetett lehetősége a dupla azonosulás, mint azonosulás a film hősével azonosuló kamerával, a filmélmény valóban elemezhető lehetne a megháromszorozódott férfiasság beavatási rituáléjaként, s kereshetnénk benne a Propp által előírt kvalifikáló, fő- és glorifikáló próbatételeket. A vázolt tekintet-elméletet, mely az egész montázsstruktúrát is azonosíthatná a férfitekintet mobil imperializmusával, megzavarja, hogy a kamera csak néha helyezkedik be a férfi szereplő szemszögébe, máskor a nőébe, s többnyire a filmszem nemnélküli isteni omnipotenciája jellemzi, melybe férfi és női néző egyaránt bele -helyezkedhet. Kicsinyesség lenne azonban már ezen a ponton belekötni Laura Mulvey szel-lemes és koherens gondolatmenetébe, ezért kövessük tovább őt (Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. In. Kovács András Bálint: A kortárs filmelmélet útjai. Bp. 2004.).

Mulvey szerint a férfinéző a férfisztárral azonosul, aki a tükörstádium által megerősített omnipotens én kivetülése. A néző a tükörben ideális énjét pillantja meg, melynek lehetőségeit bontja ki azután a diegézis, további megerősítésként, kép és elbeszélés összhangjában teljesítve be a férfiasságot. Már az alapgondolat sem evidens, mely szerint a tükörben az omnipotens én látható: a naiv gyermeki omnipotenciaérzés csalódottan szemléli a tükör -képet, hisz míg nem látta, azt sem látta, hogy milyen törpe a felnőttekhez képest, s milyen mások az arányai. Eddig rajtuk mérte és hozzájuk hasonlította magát, most másságával s a vele járó ”kirekesztettséggel” szembesül. A magát a tükörben felismerő gyermeknek látnia kell, hogy a tükör kínálta kép esendőbb, mint amit „képtelen” önérzete festett elé. Látnia kell, hogy csak egy „belevetett” tárgy a világban, nem a világ közepe. Csak a kisebb -rendűségi érzés merít bíztatást a tükörképből, mert neki van szüksége a megerősítésre, hogy nem semmi, ő is valami és valaki, koherens és masszív lény, mint a többiek. Gyermek és tükör viszonya valószínűleg gyermek és anya viszonyától függ, attól, hogy milyennek látta magát a sokkal fontosabb tükörben, az anyai tekintetében, mely idealizálhatta, de meg is

semmisíthette őt. Hátha ezek a férfiak, akik a filmeket csinálják, az anyai tekintetet keresik és pótolják a mozivászon által, sőt, nemcsak pótolják, akár korrigálják is az anyátlan társadalom ban. S akkor a film nem a férfién képe a férfiasság tükrében, hanem az én képe az anyai -ság tükrében, melyet férfi és nő egyaránt használhat és azonos célokra használ. Mi tehát a film? Nemi tükör vagy őstükör? Laura Mulvey csak az egyik lehetőséggel számol. Túl gyorsan megválaszolja a „kamera nemének” kérdését, mely az Isten neméről szóló viták megújítása korunkban. A kamera kultusza és az Isten kultusza közötti különbség csak annyi, hogy az egyik a szó, a másik a kép mindenhatóságának kultusza.

A nézőtéren ülő férfi tekintete, melyet omnipotenciával ruház fel a kamera, s így követ-heti a vásznon ágáló tökéletesített mását, Mulvey szerint ugyanúgy a fetisisztikus tekintet tárgyává teszi a nőt, mint ahogy a cselekmény színterein, a képzelt világban ágáló tökélete-sített másának aktivitása a szkoptofília gyönyörein túlmenő gyönyörök szexuális tárgyává alázza a partnert. A férfi viszi előre, míg a nő fékezi, zavarja a diegézist, a férfi a történet mozgatója, a nő pedig szexuális tárgy, zsákmány. A férfi akciója túllépi a testiséget, a funkció a struktúrát, míg a nő mint erotikus tárgy passzív pozíciója a diegézis, a tér, sőt végül a test széteséséhez vezet. Amint Dietrich lábát, Garbo arcát mutogatják, véli Mulvey, „a fragmen-tált test egy darabja lerombolja a reneszánsz teret.” (uo. 257.). Ellenpélda nemcsak a görög szobrászatban vagy a reneszánsz festészetben, a moziban is bőven kínálkozik: a Tarzan-, Tumak- vagy Herkules-filmek a férfit teszik szexuális fétissé, csak az a kérdés, hogy a Weismüller és mások által alakított főszerepekben mi a fő, a test bemutatását legitimálják a harci és sportteljesítmények, vagy fordítva? E bizonytalanságban megkapaszkodhat Mulvey gondolatmenete, ezért továbbra is kísérjük figyelemmel okfejtését. Még ha meggyőzne is bennünket a kritika, látnunk kell, hogy gondolatmenete csak a partiarchális kultúra alapvető problematikájának, a nemi aszimmetria és a vele járó defektek szimptómájának tekinti most már a filmkultúra egészét, s a közeg eme globális értelmezését alkalmazza az egyes filmekre.

Két film marad, a partiarchális mítoszt sulykoló, s az ezt megtámadó, lebontó, dekonstruáló ellenfilm. A kétfilmes filmelmélethez csatlakozó hívek azonban a továbbiakban nem tehetnek mást, mint hogy minden új film esetén megismétlik ugyanazt a leleplező rituálét, ahogyan a marxista ideológiakritikusok is tették. A valóságban minden művészi filmalkotásban szerepet játszanak a diegézist alapító konstitutív előítéletek, és minden műalkotás maga dolgozik ezek dekonstrukcióján.

A Mulvey által mondottak is implikálják az Elisabeth Bronfen által, az Over her Dead Body.

Death, femininity and the aesthetic lapjain kifejtett konklúziókat. A férfitekintet: Medúza pillantása, mely öl, megdermeszt. A férfitekintet bűne, a konkrét, eleven, egyszeri nő, a női elevenség és személyiség megsemmisítése. Az imádó tekintete megaláz és megöl: a férfiak a nőt szép halottként imádják, a passzív nőiesség emlékműveként, legyőzve, le bénítva, kasztrálva, szellemileg elaltatva, számtalan szempontból kivégezve szeretik. A fetisisztikus szerelem a férfi legveszélyesebb, mert álcázott megsemmisítő akciója a nő emberiessége ellen. A gondo-latmenet evidenciaként elfogadott előfeltevése, hogy a harcos az ember, és nem az áldozat, a szerző, zsákmányoló és nem az ajándékozó, az áldozatkövetelő és nem az önfeláldozó.

További hallgatólagosan feltételezett összetevője, hogy a szerelemnek nem legitim mozzanata az eltárgyiasítás, amely valamely rejtélyes módon, úgy látszik, el kerülhető lenne. Az O történeté től mely szerint az elidegenedés elsajátítási folyamat, átkelés a parciális ösztönök világán, vissza-térünk a XIX. századi leányregények szerelemkoncepciójához. Az a kérdés, hogy az

elidegenedésen való teljes átkelés vagy valamilyen megspórolása és elkerülése-e a szerelem?

Túllépés vagy egérút? Az archaikus részösztönök feldolgozása vagy eliminációja?

Ki az agresszor? Ha a nemek egymást kezdik vádolni, minden érv a vádló ellen fordítható, mert nem egyik okozza a másiknak a szenvedést, hanem a – társadalmilag vagy antropoló-giailag? – paradox szituáció mindkettőjüknek. A „tekintet aktív irányítója” a férfi, a női tárgy célja pedig az aktív tekintet passzív gyönyörködtetése (uo. 260.). Így Mulvey. A tekintet azonban a tárgy terméke, a hozzá való alkalmazkodás eszköze, a tárgy előbb itt volt, nem a tekintet irányítja a valóságot, hanem a valóság a tekintetet. A nőre vetett férfitekintet vajon az agresszor vagy a férfi tekintetre vetett női tekintet? A szadista voyeurizmus férfi-pozíció-ként, a mazochista exhibicionizmus női pozícióként való jellemzése az előbbit jellemzi tettesként, az utóbbit áldozatként. Ezzel a logikus, de túl egyszerű alapbeállítással legalább két kiegészítő koncepció kezdhet azonnal vitázni. Az egyik felteszi a kérdést: vajon nem a nő prezentálja-e magát áldozatként, mert a szenvedély komponense az öngyilkossági ösztön (mint Dobray: Az áldozatcímű filmjében), és mert az áldozaté a passzív kéj, mely messzebb vezet az aktív szexmunkánál? A másik ellenvetés: vajon a megerőszakolás az egyik nem privilégiuma-e? A női test vizuális szférában való provokatívan erotikus prezentációja nem megerőszakolása-e a másik nem automatikusan működésbe lépő ösztöneinek? A férfit és nem a nőt izgatja automatikusan a másik nem exhibicionizmusa (a nőt a férfi imponáló rituáléi izgatják, máskülönben a férfi sem riadna vissza a nőéhez hasonló meztelenkedéstől, a férfiak azonban – vö. Elemi ösztön– sóváran lesik az exhibicionista nőt, míg a nő, analóg esetben, rendőrért sikolt). Lehet, hogy a férfi tekintete erotikus tárggyá teszi a nőt, előbb azonban a nő inszcenált látványa tette felizgató szándékok tárgyává a férfi ösztönét, vágyát és akaratát. A férfi tekintete csak a nő látványát éri el, a nő inszcenált meztelenkedése azon-ban a férfi tudatát bénítja és viselkedését módosítja, a látvány kiváltó hatása következtében a vérét elöntő hormonok hatalmával. A Jupiter’s Darling című filmben Hannibál legyőzi Rómát, Esther Williams azonban, a legyőzött tábor asszonyaként, legyőzi Hannibált. A férfi tekintete csak képzeletben falja a nő testét, a nő meztelenkedése azonban valóságos regresszió rabságába ejti, erotikus rabszolgává teszi a férfit. Hannibál seregei az ostromra indító parancsot várják, a vezér azonban nem jön elő az asszony sátrából.

Ki a kizsákmányoló? Vajon az aktív szereplővel való azonosulás valóban a mindenhatóság érzését adja-e a férfinézőnek? A hős valójában a hatás és nem a mindenhatóság megtestesülése, ezért kell harcolnia mindenért. A hős kiűzetett a mindenhatóság világából. Az omnipotencia nem harcol és szenved, a hős már csak élharcos vagy élmunkás, nem úr és varázsló, aki puszta parancsával, akaratával dolgoztatja a szolgáló erőket. Frankenstein a monstrumot, a woo-doo-varázsló a zombit csak szeretné olyan biztonsággal aktivizálni, kézben tartani és moz-gatni, rávenni jóra vagy rosszra, mint a nő, már puszta látványa erejével, a férfit (a jóra a westernben, a rosszra a film noirban). A klasszikus kalandfilmben a nő valóban nem, vagy csak ritkán (pl. Anne of the Indies) azonos a nagy cselekvő hőssel, többnyire kívül áll a meg-hasonlásokon, harcokon és instrumentális problémákon, viszont ő az, aki figyel, megítél, többnyire pusztán tekintetével, s csak súlyos esetben szavával, ő az, aki jutalmaz és büntet, s végső esetben elhagy. De nem istenfunkció-e mindez, s ha így van, még a nő melodrama-tikus áldozattá válása is beleillik a képbe (a klasszikus melodrámáktól, mint Garbo Anna Kareninája, a Dogvillecímű filmig, amely ezt a problémát immár ismételten, a Hullámtörést követve, tudatosan tematizálja).

A kamera mozgása, a mindentudó és mindenütt ott termő látás omnipotenciája mindenható, de testtelen, a nézőt megfosztja testétől és a tekintetre redukálja. A hőst is megfosztja testétől, hogy a cél eszköze, a törekvés szolgálója, túllépje testi jelenvalóságát valamilyen cél irányában.

A látvány sodrának rabja a néző, a diegézis sodrának rabja a hős, mindketten magukon kívül vannak, a keresés stádiumában, a cél-felé-forduló, jövő-által-létező lendület állapotában.

Ekkor jelenik meg a Látvány, a Fétis, a Nő, aki – a létkeresés hatalmával szemben – a meglét hatalmát képviseli, a másért-valósággal szemben a magáért-valóságot exponálja. A férfit instrumentalizálva mobilizálja a diegézis, s ha eszközzé téve jelenik meg a feladatmegoldás próbatételeinek világában, úgy a férfi nem az arc, hanem a figyelő arc, nem a kéz, hanem a lecsapó ököl, míg a nő hagyományos előjoga az esztétikai öncélúság. A férfi az eszközök mozgatója, a nő a férfi mozgatója; a film végén a nő céljai győznek, a férfi letelepedik (Rio Bravo), vagy elmegy, és a nőre hagyja a világot (Shane, Volt egyszer egy Vadnyugat). A die-gézis világában az ember igazolni próbálja magát, a hősnő viszont önmaga igazolása. A törekvő hős, maga fölé emelve és istenítve a nőt, s tőle, elfogadásától várva az igazolt létezés titkát, egy preödipális omnipotencia típusba tör át az ödipális omnipotencia életlendületéből. A nő adja vissza a szemnek a testet, az omnipotens tekintetet újra felruházva testiséggel, nem azért, mert a férfi lenne a szellem és a nő csak test, hanem mert a nő mint szép, azaz át -szellemült test, vagy szép, azaz megtestesült szellem, helyreállítja a lét egységét. A „nő mint látvány diegézist zavaró hatásai” (uo. 258. p.) problémája a nő előnyeként vagy fölényeként is értelmezhető, nem feltétlenül hátrány. A nő mint a cselekmény mozdulatlan mozgatója a fantasztikum varázslójának (s a szépség a varázslatnak) örököse a kalandfilmben. A cselekmény egyéb céljai is (ház, kert, arany) metaforikus vagy metonimikus kifejezései a nőnek.

Laura Mulvey szerint „a férfi nem képes elviselni, hogy szexuális tárggyá tegyék”

(uo. 258.). A szexmunka a partner testének becézése és izgatása, míg a szexuális élvezet a funkció újramegtestesülése, a jövő felé irányított eszköz öncélú jelenvalósággá válása. Ezt a szerető csak a passzivitás pillanatában éri el, amikor, ha valaki még „dolgozik” is, az már nem az akarat, csak a reflexek, az idegen hatalmak által rázott test anyagának földrengése.

A boldogság a testtől leszakadt funkció, a test nélküli szerep, az instrumentalizált személyiség előre menekülésének vége, megtérés, a testté válás közvetítésével, a jelenbe. Laura Mulvey szerint a férfi ezt nem tudja elviselni. Valószínűleg igaza is van, amennyiben van-nak olyan nagyvárosi harcosok, sikerorientált pragmatikusok, túlmotivált munkamániások vagy sértett nőgyűlölők, akik nem tudják elviselni. De az is feltehető, hogy vannak olyan nők, akiknek érdeke, hogy azt higgyék, a férfi mindezt nem igényli és el sem viseli. A nemi aktus alá passzív frigiditással kifekvő viktoriánus nő előítélete vagy a kiszolgálást követelő, a partnert kritikus fogyasztói tudattal, neurotikus igényekkel, „kötelességekkel” és „jogokkal”

ostromló szexuális fogyasztónő alibije is lehet, hogy a férfi „nem képes elviselni” a női akti-vitást. Nem azért harcol-e a férfi egy sor erotikus melodrámában, sőt tragédiában, ami Mulvey szerint állítólag nem kell neki, s nem lehet-e, hogy a „mácsó” azért az erotika futó-bolondja, mert ezt nem kapja meg? Az Érzékek birodalmában pontosan a passzív szerepre kínálkozik fel a férfi, a tárggyá tétel végső határáig, a megfordítható tárggyá tétel határára érve sem riadva vissza, és a megfordíthatatlan tárggyá tételt is vállalva? Cronenberg Pillangó úrfijának hősét az teszi boldoggá, hogy a tekintet majd a szexmunka tárgyává teszi őt a keleti nő. Nem akarva észrevenni, hogy az illető, ez a különleges nő valójában férfi, a férfiak mintha már csak egymástól kaphatnák meg, amit már a keleti nőtől is hiába

várná-nak, s amit Mulvey szerint „nem képesek elviselni”. Mivel a partner csaló, s eszerint a fér-fiak egymástól sem kaphatják meg a film elején körvonalazódott ígéret beteljesülését, a film csalódott hőse végül maga végzi el azt, ami az Érzékek birodalmában még a „Keleti Nő”

valós funkciója volt, a kalauzoló szerepét a Kis Halál és a Nagy Halál közti senki földjén, az önfeladás és passzivitás birodalmában, a testi földrengés katasztrófa-övezetében. Lars von Triers filmjében, a Hullámtörésben, a nő végső erotikus áldozata, hogy a baleset következ-tében passzívvá vált férfi helyett átvállalja a „piszkos” aktivitást.

A filmszem mint mesterségesen felidézett, elővarázsolt anyai tekintet kérdi a hőst, „mit vagy képes tenni?”, kérdi a nézőt: „mit vagy képes elviselni, mivel mersz szembenézni?”, kérd bennünket: „hová tudtok felemelkedni?”, „méltók vagytoke?” A filmmitológia kiinduló -pontja a lehetőségteljességet felidéző, a lehetőségeket és értékeket reánk bízó őstükör, vég-pontja pedig a jutalom, az elfogadás a vágytárgy mint az őstárgy reinkarnációja vagy meg-felelője által, s mindkettő értelmezhető feminin kategóriaként, nem mert a filmet férfiak csinálják, hanem mert az embert asszony szülte, s anyai tekintet avatta fel.

Mindez nem azt jelenti, hogy a feminista kritikára ellentámadással kell válaszolni, csak azt, hogy látni kell, a nemek a mai kiábrándult és elmérgesedett helyzetben nem tehetnek jót egymással: ha a partner aktív, úgy megerőszakolónak érzik, ha passzív, akkor pedig cserben hagyónak. Mindez tehát nem a nemi érdekharcok, a nemi polgárháború értelmességéről tanús kodik, sokkal inkább arról a szociális problémáról, hogy a leértékelt absztrahálódott, mind több lelki funkciót szolgáltatóknak leadó egyedek mind kevésbé jelentenek ígéretet egymás számára, s talán ennél mélyebb összefüggésre is utal, arra, hogy a nemi aktus, „lehe-tetlen realitás” (Lacan): a természeti és kulturális különbségek olyan bonyolult és változó rendszerén kell a partnereknek átkelniük, ami lehetetlenné teszi a tartós patentmegoldást.

A feminista filmelméletben olyan ütközetbe keverednek bele a filmek, amely nem körülöttük forog, és amelyben egyáltalán nem is róluk van szó.