A „tiszta költészet” olasz iskolája A hermetizmus

In document SZÉNÁSI FERENC SZÉNÁSI FERENC (Page 52-57)

Az a költészeti irány, amelyet az olasz irodalomban hermetizmusként szokás meghatározni, elemeiben már a tízes évek közepétől megjelent az olasz lírában, kiteljesedő és önálló rendszerré azonban csak 1930 tájékán vált. Viszonylag hosszú fejlődéstörténete és korai, általánosabban is érvényesülő vonásai magyarázzák, hogy az irodalomtörténet-írás olykor még ma is ingadozik tágabb és szűkebb ér­

telmezése között.

A tágabb értelmezés szerint minden olyan közlésforma a fogalomkörébe tartozik, amely erős áttételekkel él, s ekképpen a hermetikusok közé sorolható Ungaretti, Montale, sőt még Campana is. A szűkebb és ma mindinkább általánossá váló értel­

mezés szerint viszont a hermetizmus fogalma csak arra a közlésmódra vonatkozik, amely a harmincas években poétikai rendszerré és költői gyakorlattá vált.

Maga a „hermetizmus” (ermetismo) név kölcsönvett kifejezés. Az egyiptomi Thot isten görög ragadványnevéből, a Hermész Triszmegisztosz (’háromszorosan nagy Hermész’) névből származik, s eredetileg bizonyos ókori írásokat illettek

„hermetikus” jelzővel, mert misztikus és nehezen megfejthető tartalmuk miatt*az írás istenének tulajdonították őket. A 30-as évek olasz költészetének kritikusai - eleinte pejoratív felhanggal - az új költői nyelv hasonló jellegére utaltak, amikor kölcsönvették a fogalmat. A rosszalló jelzőből azután Francesco Flora A hermetiz­

mus című, még mindig polemikus hangvételű, 1936-os tanulmánykötete nyomán lett lassacskán megnevezés. Az új név a hosszú ideig használt „tiszta költészet”

(poesia pura) terminust váltotta fel, amely a francia poésie pure olasz megfelelője volt, s a fogalomzavarnak önmagában is forrása lehetett (és lehet ma is), hiszen a tiszta költészetet az idők folyamán a franciák is különféleképpen értelmezték;

Baudelaire az autonóm, a bölcseleti és a tudományos eszközöktől mentes költésze­

tet nevezte így, a teoretikus Brémond azt, amely a vallási értelemben is vett „el­

mondhatatlan” kifejezésére törekedett, Valéry pedig azt, amely a zeneiségre épített.

Carlo Bo 1938-ban megjelent folyóiratcikke, az Irodalom mint élet jelentette azt a pillanatot, amikor az új közlésmód pontos eszmei és poétikai alapokon nyugvó, önálló identitást alakított ki, és ezzel a hermetizmus fogalma tisztázódhatott. Az írás (amely egyébként szintén francia előzményre, Du Bős Elet és irodalom című értekezésére vezethető vissza) a tanulmány, a széppróza és a kiáltvány műfaját egyesíti, s mindhárom értelemben a hermetizmus alapvető dokumentumának te­

kinthető.

Bo elméleti összegzése szerint az irodalom megismerő tevékenység, szüntelen keresés, „igazságvadászat” (caccia alla verità). Az irodalmár a kimeríthetetlen, transzcendens, isteni eredetű igazságot keresi („lelkünk kapcsolatba lépését egy másféle tudással”), amelynek egyetlen megfogalmazása nem lehetséges, bármilyen végleges, zárt logikai rendbe foglalása téves leegyszerűsítés („a világosság álruhá­

ba öltözött sötétség”), ami ráadásul káros is, mert elzárja az utat a további keresés elől. Ebből az alapelvből egyenesen következik egy másik is, az irodalom és az élet azonosítása, hiszen létünk titkainak fürkészése általános emberi tevékenység, elvá­

laszthatatlanul életünkhöz tartozik, az író és a költő tehát az írással a szó legsajá- tabb értelmében él. Ez a tétel egyszerre két meghatározó felfogásnak is ellentmon­

dott; egyrészt - lásd Bo tanulmánycímét - visszájára fordította az ’élet mint irodalom’ dekadentista, D’Annunzio-féle „esztétizmusát”, másrészt elutasította az

’élet vagy irodalom’ gozzanói, pirandellói, svevói, montalei ellentétét. S végül - mintegy harmadik alapelvként - a keresés azt is jelenti, hogy a mű (kivált a vers) szintén keresés eredménye: nem „megalkotni” kell, hanem rátalálni, mert az igaz­

ság titokzatos szférájában, annak megnyilatkozásaként már készen áll (megteremti önmagát).

Annak az irodalomnak, amely egy empírián túli, titokzatos, végtelen és sokrétű igazságot próbált kifürkészni és közvetíteni, fő eszköze nem lehetett más, mint az abszolútummal kapcsolatot tartó, sokértelmű, homályos jelentésű, szuggesztív erejű

költői szó. Ahhoz, hogy a szó ilyenné válhasson, a hermetisták szemantikai, szin­

taktikai és akusztikai megoldásokhoz folyamodtak. Ilyenek voltak a szemantika terén a főnévi szimbólumok (kiáltás, hang, sziget), a névelőjüktől megfosztott és ekképp általánosított főnevek (kedves barát ébreszt), az ugyancsak absztraháló többes számok (kiömlenek a hajnalok), a homályos jelentésátvitelek (kínzó kertek locsolta / tétova városok voltak az égen), a bonyolultan összetett képek {csókos sörények vöröslő vizekben / a kancákat lassan-lassan fürösztik), az asszociációkat keltő, talányos vagy sokjelentésű szavak (holdlakta, kapu-rés, toronyőr); a mondat­

tan terén a jelentéstördelő inverziók (<2keresés, melyet beléd foglaltam, / átváltozik ma harmóniából / korai halálvágyra), az egyértelműséget megszüntető szórendi cserék (À7-/:/ magában áll a föld szívén [a 2. sorból előre hozott szó], /átszúrja egy-egy napsugár [grammatikailag tehát őt és nem szívét]), a közlést elvonttá tevő nominális forma ( Vizek szelíd kábulata [van jelen / érződik]), a szokatlan vagy egyenesen idegen jelzős kapcsolatok (szűz kertek, puszta szempillák), melyekben

„a jelző megfosztja valóságtartalmától a főnevet” (Beccaria, 1996); az akusztika terén pedig a hangszimbolikára alapozott, különös gonddal kidolgozott hangzó struktúrák. A hermetista poétika szerint a szó csak akkor közvetítheti hitelesen a költő élményét, hogyha „hasonló (nem azonos és nem is egyféleképp megvalósuló) élményt képes az olvasóban kelteni”. A fogalmak nyelvén szólva: a hermetista költő nem megnevez, nem leír, és nem is ábrázol, hanem megidéz.

Az abszolútumot kutató hermetisták tudatosan távol maradtak a történelem és a politika napi valóságától. Emberi és költői magatartásukra egyaránt utal tehát távollét/távolmaradás (assenza) kulcsszavuk. A szó egy elvont jelentésrendszer­

nek, a hermetista költészet motívumvilágának része, a keresés (ricerca) és a vára­

kozás (attesa) kiegészítő fogalma. A megismerés útját járó hermetista költő a konk­

rétumoktól eltávolodva (elvonatkoztatva) a hiányzó/távol levő igazságot keresi, s annak felismerésére, a beigazolódás csodájára vár. A motívumok azonban - mi­

képp a költői szó - maguk is többjelentésüek: a távoliét lehet valakinek vagy vala­

minek a messzesége és hiánya is, a keresés is kaphat konkrétabb árnyalatokat, a várakozás pedig olykor a léthelyzetből kiszabadító pillanat várása.

A poétika gondolati és nyelvi elemeinek rendszerében jól azonosíthatók azok az egyezések, amelyek Ungarettit, Montalét és még Campanát is a hermetizmussal rokoníthatják (Ungarettinél ilyen a szó-költészet, a titokkeresés, a készen váró vers gondolata, Montalénál a távoli analógiák és a hangzó struktúrák, Campanánál pedig a sejtelmes homály és a keresés-attitűd), ám pontosan kimutathatók azok az eltérések is, amelyek mindhármukat kizárják a hermetizmus szükebb értelmezé­

séből (Ungaretti és Montale nem keres elvonatkoztató nyelvi-logikai homályt, mindhárman nagyon is megőrzik a kommunikáció nyelvét, s javarészt más lexikai, szintaktikai, stilisztikai megoldásokkal élnek). Leghelyesebbnek látszik tehát Bo másik, későbbi tanulmányának terminusait használni, azaz egy korabeli hermetista

„klímáról” vagy „atmoszféráról” beszélni, amelyen belül azután kialakult a valódi hermetista iskola.

Ennek az iskolának Firenze volt a központja, előbb a Frontespizio, majd pedig a Campo di Marte folyóirat és köre, de hasonló irányultságú volt a Corrente című milánói folyóirat is. Az iskola jeles képviselői közül a firenzei lapokhoz tartozott Mario Luzi (1914), Alfonso Gatto (1909-1976) és Piero Bigongiari (1904-1998), a milánóihoz Vittorio Sereni (1913-1983). Más szellemi műhelyeknél, de hasonló szellemiségben dolgozott Salvatore Quasimodo (1901-1968) és Leonardo Sinisgalli (1908-1981).

Quasimodo 1930-ban jelentkezett először kötettel, korai alakítója és alkalmazó­

ja volt a hermetista formanyelvnek. A világirodalmi hatásokat ehhez Mallarmé, Verlaine, Rilke, Jiménez, Valéry költészetéből merítette, hazai mesterei Pascoli, D’Annunzio és az alkonyati költők voltak. A fönt elsorolt stilisztikai ismérveknek csaknem mindegyikére bőségesen szolgáltat költői példákat. Hangját leginkább a közvetlenebbül megszólaló érzelem egyedíti (kulcsszava a szív), valamint a versek végén gyakori, aforisztikus lírai csattanó, nyelvezetét pedig az olykor d’annunziói emelkedettség, amelyet viszont esetenként expresszionista jellegű szaggatottság ellenpontoz. Verszenéjében is jelen van ez a kettősség: a jellegzetesebb dallamos­

ság mellett feltűnik a töredezettség is. Alaptémái a szicíliai szülőföld, annak antik mítoszai, mitikus helyei és mitikussá átlényegített tájai, az ott töltött gyermekkor, a számkivetésnek érzett távoliét. A lét fájdalma a száműzött hontalanságérzéseként jelentkezik benne, a száműzetés motívumát pedig az ártatlanság elvesztésével és az elidegenedéssel kapcsolja össze.

Quasimodo hermetista korszakának verseit a Vizek és földek {Acque e terre), az Elmerült oboa {L'oboe sommerso - címadó vers: III. 11.1.2.) és az Erató és Apollión {Erato e Apóidon) című kötetek tartalmazzák, valamint az első kötet emblematikus versét címül választó gyűjtemény, az És mindjárt este lesz {Ed è subito sera - címadó vers: III. 1 1.1.1.). A világháború idején Quasimodo hangot váltott, második korszakának uralkodó témája a történelmi valóság lett, s költésze­

tében a hermetizmus emlékei a neorealizmus új elemeivel vegyültek.

Gatto pályája két döntő mozzanatban megegyezik Quasimodóéval. Sziget {Isola - egy verse: III. 11.2.1.) és Falvak halottja {Morto ai paesi) című köteteivel a hermetizmus nyelvezetének kialakításában ő is úttörő szerepet vállalt, s a háború után ő is a neorealizmus témáit vonta be költészetébe. Az iskolaalakító Gatto azon­

ban sok egyedi, hermetizmustól eltérő vonást is megőrzött; tájköltészete - talán mert festett is - impresszionista jellegű, költői képei viszont igen gyakran szürrea- lisztikusak („szamarak cipelik a hegyre / az éj fehér tanyáját”, „a szél megáll az utcasarkon / falevelekkel játszadozni, / üres téren befalazni a templomot”), vers­

formáiban erősen kötődik a klasszicista hagyományokhoz: szívesen alkalmazza a szonettformát, a rímet. Verstechnikai konvencionalizmusát azonban a korszerű versnyelvhez igazítja: rímeivel - mintha csak analógiát képezne - váratlan szeman­

tikai kapcsolatokat teremt {cielo-gelo - ’ég-fagy’ ammalia-Italia = ’megbűvöl- Olaszország’), a szabályos sorokat pedig strófaváltáskor is szívesen lazítja enjambe- ment-okkal. Verseinek hangját crepuscolare emlékeket idéző (1.2.) mélabú járja át,

általános témái a „szegényes dolgok” iránti vonzódás, a gyemekkor emlékei, a ter­

mészet, a táj.

Luzi csak pályájakezdő évtizedét töltötte a hermetizmus korszakában, mégis je­

lentős mértékben rajta hagyta kézjegyét a hermetista költészeten, és saját változása közben később is sokat megőrzött kezdeti formajegyeiből. Mallarmé, Rimbaud és Éluard meghatározó élményével és a katolicizmus eszmeiségével indult a pályán, s így teljes természetességgel csatlakozott a firenzei költőcsoporthoz. A firenzeiek közös stilémái közül nála az össze nem illő jelzős kapcsolatok (nyersen futó lovak), az elvont szférába átemelt főnevek (fénylő nyakszirtek egyensúlya) és a főként szinesztéziajellegű analógiák (fehér emlék) a gyakoriak, egyéni vonása viszont a fennkölt nyelv, melyet tudatosan alkalmazott, azt tartván róla, hogy „tisztán szel­

lem ijelentés nélküli tartalommá képes átemelni pillanatnyi jelentéseket”. A távol­

iét motívuma Luzi költészetében különféle formákban jelentkezik, és marad fenn a hermetizmus után is. A bárka (La barca) című első kötetében (egy verse:

III. 11.3.1.) jellegzetesen hermetista költői magatartásként: „Barátaim, a bárkából belátni / a világot, s rendíthetetlenül / haladó igazságát”; 1940-ben aszketikus em­

beri-költői visszahúzódásként: „A művész igazi kívánsága olyan kívánság, amelyre nem vágyik”, s végül teljes űrként: A pusztaság primőrjeinek embere „eredet nél­

kül” és „vég nélkül” folytatja „útját az árnyékban”.

A háború után Luzi folyamatosan közeledett a fogalmibb közlésformákhoz, míg végül a „nemesen szépírói” nyelvtől eljutott „a tanulmányszerűen nemes” nyelvig (Contini): az emelkedett líraiságtól az emelkedett versprózáig.

Sereni éppencsak érintkezett a hermetizmussal. Legközelebb a Határ (Frontiera) című első kötetével került hozzá, annak áttételes nyelvével, homályban hagyott jelképeivel. Jelképrendszerének fő elemei a nyugalmat sugalló tó, a nyugalmat megbolygató, balsejtelmű vonatfütty és hajókiirt, a sokjelentésű átmenet, a semmi­

be kihajló függőterasz (vö. III. 11.4.1.) és maga a határ, a pillanatnyi nyugalom és az azon túli fenyegetettség választóvonala. Sereni sajátabb költészete a világháború idején bontakozott ki, az Algériai napló (Diario d Algeria) görögországi és afrikai katonaverseiben és a hadifogság valóságosabb „távollétében”. Valóban naplójellegü én-költészet ez, líraiság és narrativitás, sőt vers és próza találkozik benne. A szaba­

dulás után is folytatódott a „versregény” (Mengaldo), s az Emberi eszközökben (Strumenti umani) végül sokféle hangú és tematikájú költészetté teljesedett ki.

A hermetizmus korszaka a világháború kitörésével lezárult. Formanyelvének jó néhány eleme azonban - miként a jelentős újítások esetében lenni szokott - általá­

nossá vált, és immár mint hagyomány, beépült az olasz versnyelvbe. Ez a költészet - különösen ha tágabb körűen értelmezzük - a XX. századi olasz líra legsajátabb és legnagyobb eredményeket hozó áramlata volt. Jelentősége világirodalmi, hatása évtizedek múltán is érvényesült, még a posztmodern kor költészetében is felismer­

hető.

In document SZÉNÁSI FERENC SZÉNÁSI FERENC (Page 52-57)

Related documents