A tárgyias líra új szintézise Eugenio Montale

In document SZÉNÁSI FERENC SZÉNÁSI FERENC (Page 48-52)

A XX. század első negyedének egymással olykor zajosan ütköző jelenségei, az újítás, a klasszikus hagyomány és a helyi hagyomány természetes harmóniában forrtak eggyé Eugenio Montale (1896-1981) világirodalmi rangú életművében, amelynek nyitányát az 1925-ös Szépiacsontok (Ossi di seppia) című kötet jelentette.

Az egyes irányok már Montale költői szemléletének kialakulásában is jól meg­

különböztethetők; az újítás felé főként Baudelaire, Browning és a Voce-kör, a klasszikus hagyományok felé leginkább Dante, Petrarca és Leopardi, a helyi ha­

gyományok felé pedig néhány kisebb jelentőségű Iigúriai előd irányította Montale figyelmét. Olykor a mintát kínáló költői gyakorlatban is benne volt már az ellentét:

D’Annunzio, Gozzano és Boine hatásában a hagyomány és a modernség különféle módon együtt jelentkezett. Irodalmi műveltségét és képzettségét az ifjú Montale könyvtárakban és irodalmi körökben szerezte, mert intézményes formában könyve­

lést tanult, iskolái végeztével pedig magánórákon klasszikus éneket.

Montale a mesterséghez elméleti módon is közelítő, tudatos költő volt. Bár a Szépiacsontok első versét (Sápadtan eltűnődni délben) már 1916-ban megírta, kriti­

kusként előbb jelentkezett, mint költőként, s kritikusi tevékenységét - Svevo eseté­

ben láthattuk, milyen korszakos jelentőségűén (1.8.) - mindvégig folytatta. Köve­

tendő poétikát mégsem fogalmazott meg magának (mint tette például Saba vagy

Pirandello), költői elveiről és alkotói módszereiről csak visszatekintve, apránként adott saját interpretációt. Ilyen témájú cikkei, vallomásai, előszavai közül leginfor­

matívabb a Szándékok (Intenzioni) című öninterjú.

A visszaemlékezések és a versek egybehangzó tanúsága szerint Montale á pá­

lyakezdéskor arra a nyomasztó létérzésre kereste a megfelelő kifejezésmódot, amely nemcsak személyes élménye, hanem a kor emberének általános közérzete is volt, s mélyebben gyökerezett a történelem napi sodránál. („Költészetemnek - és azt hiszem, minden lehetséges költészetnek - az önmagában vett emberi lét a tárgya, nem pedig ez vagy az a történelmi esemény”). S mivel Gozzanóhoz és Pirandellóhoz hasonlóan a művészetet különválasztotta az élettől, azaz a cselekvés lehetőségétől („igen hamar úgy gondoltam, és ma is úgy gondolom, hogy a művé­

szet annak a létformája, aki nem él: kárpótlás, pótlék”), az eszményi tett-szó helyett csupán a kifejező szó meglelésében bízhatott. Erről vall - igaz, inkább költői, meta­

forikus nyelven, mintsem kritikusi szabatossággal - a Szándékok sokat idézett rész­

letében: „Azt akartam, hogy szavam odaillőbb legyen az általam ismert többi költő szavainál. Odaillőbb, de mihez? Úgy éreztem, hogy üvegbura alatt élek, mégis sejtettem, hogy közel vagyok valami lényegeshez. Egy vékony fátyol, egy fonál választott el ettől a végső valamitől. A tökéletes kifejezés e fátyol, e fonál szétsza­

kítása lett volna: egy robbanás, amely véget vet a világ mint képzet csalóka hité­

nek. Ám ez elérhetetlen volt. Odaillőt kereső szándékom ezért zenei, ösztönös szándék maradt, nem pedig programszerű”. Ezt az ösztönös szándékból született költészetet azután, amely sohasem mondott le a rációról, ám a dolgok ráción túli mélységeibe hatolt, maga Montale metafizikus költészetnek nevezte el.

Az öninterjúban az alkotói folyamatba is kapunk egy rövid bepillantást. „Én mindig az igazból indulok ki, semmit sem tudok kitalálni”, vallja meg fiktív riport­

alanyként a költő, s körülírja azt a technikát, amellyel a valóságostól eljut az általá­

nosan elvont, költői igazig. Eszerint verseinek érlelődése során a gondolatokat és az érzelmeket elindító valóságelem lassanként háttérbe szorul, elenyészik, s végül csak az abból támadt képzetek maradnak meg („el kellett nyomnom a tárgyat, el kellett hallgatnom az indító alkalmat”). Hozzátehetjük azonban, hogy az így szüle­

tő áttételes, utalásos, sokkal inkább jelentést sugalló, mintsem jelentést közlő vers­

ben az áttételeknek és a képeknek jól követhető logikájuk van, olyannyira, hogy rendszerint az elhallgatott valóságelem is visszakövetkeztethető. Annak a kritikus barátjának föltevéseit, aki efféle versmagyarázatokra vállalkozott, Montale csak­

nem mindig megerősítette (Greco, 1980).

A montalei poétika az áttételes, utalásos kifejezésmód ellenére csak részben érintkezik a hermetizmussal (1.11.), sajátos eszköze, a tárgyiasság különválasztja attól. Az irodalmi hagyományban sokféleképpen létező tárgyköltészetet Montale egyéni módon értelmezi és gyakorolja: a tárgyakat úgy választja meg, úgy sorolja fel, és úgy állítja összefüggésbe egymással, hogy pusztán megnevezésükkel, hasonlí­

tó nyelvi elemek nélkül is analógiát képezzenek, megfelelőjét adják egy közvetítés­

re váró hangulatnak, érzésnek. Ehhez a tárgy-szavak új és új jelentésmódosulása,

jelentésbővülése, fogalmi vagy asszociációs „telítődése” (saturazione) szükséges, amit a szövegkörnyezet teremthet meg. Ez a felfogás lényegében az angol T. S.

Eliot „tárgyi megfelelő” (objective correlative / correlativo oggettivo) elméletének felel meg, ám attól függetlenül, azzal párhuzamosan született.

A Szépiacsontok lírai énje ligúriai környezetben élő, valóságos, ám életrajz nél­

küli én. Költői magatartásának legfőbb jellemzői a váteszszerep elutasítása („Ne kérdd a bűvigét, mely világok kulcsa” - 1. III.10.1.), a nem vállalható létforma megtagadása („Mondani néked azt tudjuk csupán, / ami nem vagyunk, s amit nem kívánunk”), a bezártság-érzés és a kivezető üt szüntelen keresése („Keress egy elszakadt szemet a láncon, / mely bennünket szorít, ugorj ki, fuss el!”). A menekü­

lést sokszor az emlékezésben találja meg, egy általánosan megszólított, második személyű nőalak felidézésében, aki olykor mégiscsak megszemélyesül, s leginkább (főként a második kötettől) a Clizia nevet kapja.

A közvetített életérzésnek és a költői magatartásnak megfelelően a kötet leg­

gyakoribb motívumai a diszharmónia, a kietlen táj, a nyárdéli forróság, a távolság, az emlékezés; a motívumokat pedig efféle kulcsszavak határozzák meg: érdes (scabro), csikorog (cigola, stride), szétmorzsol (sgretola), kiszikkadt (arido), ki­

égett (arsiccio), dél (meriggio), forgószél (turbine), örvény (gorgo), szorít (stringe), rés (varco), kimenekít (ti salva) és így tovább.

A nyelvezet szándékosan és polemikusán egyszerűségre törekvő: a kötet első egységének élére helyezett nyelvi ars poetica, A citromfák (/ limoni) nyílt szemben­

állást hirdet a „bukszusok, fagyalok, akantuszok” fennkölt növényvilágát megének- lő „koszorús költők”-kel, akikről a korabeli olvasónak azonnal D’Annunzio jutha­

tott eszébe. A mindennaposabb, beszélt változathoz közelítő nyelvezet mégsem válik kizárólagossá, Montale is szívesen használ választékos, sőt emelkedett kifeje­

zéseket, archaizmusokat, ám ezekkel vagy a lehető legárnyaltabb nyelvi pontossá­

got keresi, vagy éppenséggel ellentétet képez: „a fennköltet a prózaival ütköztetni”

elidegenítő síluselvét követi, melyet minden bizonnyal az alkonyati költészetből (1.2.) emelt át saját eszköztárába. Ugyancsak a nyelvi pontosság szerepét töltik be, s (akárcsak a mintaadó Pascolinál) afféle terminus technicusoknak tekinthetők a fel-felbukkanó nyelvjárási szavak is (riano, cavane, arremba stb.). A pontosság még egyértelműbben szakszerűvé válik abban a képalkotási technikában, amely az elvontat és a konkrétat szakszó-köznyelvi szó vagy szakszó-szakszó párosításban helyezi egymás mellé (a perc prizmája, a lehetségesnek spórái, szulákok ellipszisei).

A versformák túlnyomó részt hagyományosak, a sörfajták között a hetes és a ti­

zenegyes: a settenario és az endecasillabo dominál. A verselés nagyobb szabatos­

sága a versbeszéd nagyobb szabadságát ellensúlyozza: a metrum a hiányzó éneket pótolja. Ám a formai szigor sokszor csak jelzésszerű. Megesik, hogy a sorok csak látszatát keltik a szabályos alakzatoknak (ál-endecasillabók, ál-alexandrinusok is előfordulnak), és oldott metrumok vagy teljesen szabad formájú sorok is vegyülnek a szabályosak közé. Az oldottságot nem egyszer csupán a csökkentett vagy megnö­

velt szótagszám (ipometria, ipermetria) jelenti. Rendszeresen feltűnnek a rímek, s

nemcsak sorvégi, hanem belső rím formájában is; a strófákban viszont nem mindig követik a kezdő képletet, s rájuk is kiterjed a hipermetria jelensége {amico- canicola). A formák szabályos-szabálytalan játéka asszonáncok jelentkezésében is megmutatkozik. Feltűnő a hanghatások sűrű alkalmazása, olykor egész sorok, sőt nagyobb egységek is zenei kompozícióként hangzanak (a Cigola la carrucola del pozzo / Csikorog a kerekeskút csigája kezdetű ciklusdarab cs, c, sz és k hangjai, sorvégi és belső rímei, valamint szójátékai az egész versnek zenei hangszerelést adnak). A hanghatások sajátos és sokszor visszatérő alkalmazásmódja az inter- asszonánc (intrassonanza), azaz a szótöredékek egybehangzása (,,S’è rifatta la calma / nell’aria: tra gli scogli parlotta la maretta. / Sulla costa quietata, nei broli, qualche palma / a pena svetta”).

Az Alkalmak (Occasioni) című második kötetben kiteljesedik a tárgyköltészet poétikája. A cím az ennek jegyében elhallgatott valóságelemre, a verset útnak indí­

alkalomra utal, a versekben pedig megszaporodnak a gondolat- és érzelem­

közvetítő tárgyak (a „tárgyi megfelelők”), s immár azt a kevés hasonlító nyelvi elemet is nélkülözik, amely a Szépiacsontok egy-egy darabjában olykor még meg­

volt (vö. Az élet fájdalmát volt látni módom, III. 10.2.). Ezek a tárgyak sokszor az emlékezés motívumához társulnak (a felidézett nő használati tárgyai: ajakceruza, pamacs, körömreszelő), s így maguk is menedéket, afféle varázseszközt jelentenek.

A kivezető út keresésének motívuma általában véve is felerősödik, a rés {varco) mint a kivezető út metaforája általánossá válik. A Motetták (III.10.4.) révén Clizia reményt adó, „megmentő nő” szerepe is állandósul, hiánya ugyanakkor az elszige­

telődés érzését közvetíti. Emlékalakja dantei, petrarcai dimenziót kap: a szellem­

alakká magasztosuló Beatrice és az ihletadó Laura vonásait viseli.

A Szépiacsontokb&n még jelen levő liguriai táj itt már emlékké távolodik, az el­

ső kötet térszemlélete helyébe inkább időszemlélet lép. Az emlékezésben a forró délidő helyett gyakoribb az esti sötétség felidézése; a nap a forróság negatív képze­

te helyett itt inkább a fény pozitív képzetét hordozza: a „fényre ittasuk” napraforgó (azaz a mitológia szerint napraforgóvá változó Clizia-Klütié nimfa) a boldogság­

vágy montalei metaforája lesz.

A förgeteg és egyéb {La bufera e altro) című kötet versei az 1940-1954 közötti időszakban születtek, s a háború és az azt követő hidegháború nyers valósága itt-ott konkrétan is beszüremkedett a közvetlen politikumtól addig tartózkodó montalei költészetbe. A Dora Márkus több mint tíz év távlatából egy második résszel egé­

szült ki, amelyben a faji törvényekre történik utalás, a Kis testamentum {Piccolo testamento - III. 10.6.) „vörös vagy fekete papnövendék”-ei a század két diktatúrá­

jának képi megjelenítői, A hitleri tavasz {La primavera hitleriana) pedig meg is nevezi és címébe is foglalja a politikai tartalmat. A nem vállalható megtagadása immár ellenállássá erősödik.

A „megmentő nő” motívuma is tovább gazdagodik; Clizia megmentőbői már- már megváltó, krisztusi jelenség lesz („rajtad Jegyesed stigmái”), de ellenpárjaként

felbukkan a „romlást hozó nő” is, Róka (Volpe), s általa a nőalak jelképe megket­

tőződik („kellem és iszony egyetlen zenében”).

A nyelvezetben a köznapi és a fennkölt ütköztetése még élesebbé válik, a képek összesűrűsödnek, tömörebbek és nehezebben fölfejthetőek lesznek, az elliptikus (kihagyásos) építkezés miatt az analógiák végpontjait nehezebb összekötni.

Az experimentalizmus időszakában (1.18., 1.20.) Montale is merőben új, erősen kísérleti formanyelvvel jelentkezett. A hosszú hallgatás után, 1971-ben megjelent Satura című kötete olyan gyűjtemény, amilyet az antikvitásból merített cím jelöl:

komoly és tréfás hangú, rövid verseké. Témái a személyes, özvegyi gyász, vissza­

pillantás a költői útra, eszmei-filozófiai elmélkedés, keserű és ironikus számvetés a világgal. Eszközei sok esetben megegyeznek a neoavantgárd eszközeivel, megjele­

nik a versekben a prózanyelv, az irónia, a paródia, a mondókaszerű rigmus, a tréfás bölcselem, a nonszensz. Rokon eszközöket vonultatnak fel a következő években megjelenő Napló kötetek is (vö. III. 10.8.), s a korábban írt Xéniában is ezek előhír­

nökei jelennek meg (III. 10.7.). Montale azonban nem követi a kortárs modernisták nyelvelméletét, nem tartja a nyelvet szükségképpen ideológiákkal fertőzöttnek s ezért közlő funkcióra alkalmatlannak, így hát az egyező költői eszközöket sem a teljes tagadás, azaz a non-funkcionalitás érzékeltetésére használja, sokkal inkább technikai elemként kezeli, a fennkölt stílus újabb ellenpontozásául építi be őket a logikus nyelvi közlésbe. A bukszusokkal és az akantuszokkal immár nem citrom­

fák, hanem bűzös gombák állnak szemben: „A szó / közkincs, és hiába rejtezik szótárba, / úgyis akad mindig egy hitszegő, / aki kivájja a földből a legbűzlőbb és legritkább gombákat”.

11. A „tiszta költészet” olasz iskolája

In document SZÉNÁSI FERENC SZÉNÁSI FERENC (Page 48-52)

Related documents