Szociológiai elkötelezettség a mindennapok nyelvén

In document SZÉNÁSI FERENC SZÉNÁSI FERENC (Page 66-70)

A neorealizmus

A neorealizmus a hagyományos szóhasználatban a II. világháború utáni olasz filmművészet és irodalom uralkodó áramlatát jelenti, fogalma azonban - csakúgy, mint a hermetizmusé (1.11.) - tágabb és szűkebb értelemben is használatos, ezért merőben ellentétes álláspontok alakultak ki arról, hogy mi tartozik körébe és mi nem, s hogy voltaképpen mikor is kezdődött.

A kifejezést a 20-as években kezdték először használni, sokszor még „új realiz­

mus” (nuovo realismo) formában, a német Neue Sachlichkeit (’új tárgyiasság’) mintájára. Ekkor még az avantgárd áramlatokkal szakító, újból hódító realista való­

ságábrázolást jelölték vele, s ebből következik az a tágabb irodalomtörténeti szem­

lélet, amely a neorealizmus kezdetét a húszas-harmincas évek fordulójára datálja, s olyan műveket is részeinek tekint, amelyek erősen eltérnek a háború utáni alapmin­

táktól (például A közönyösökéi is, Moraviát jelölve meg ezáltal a neorealizmus elin­

dítójaként). A filmművészetben született új formanyelv azután 1942-től, Visconti Megszállottság című filmjétől az irodalomban is új jelentést adott a terminusnak,

belefoglalta a mindennapivá leegyszerűsített kifejezésformát és a szociológiai elkö­

telezettséget is, és ezzel utat nyitott a szűkebb értelemben vett neorealizmusnak, avagy a neorealizmus második és egyben fő korszakának.

Az elkötelezettség az elesettek, a kiszolgáltatottak, a szegények felé irányuk, és kétféle forrásból táplálkozott, egyrészt a XIX. század végi verista hagyományokból (Visconti is Verga-témákkal indult), másrészt a kultúra újfajta szemléletéből. Az új szemléletmód legfőbb teoretikusa Elio Vittorini volt, aki már a háború előtt is az amerikai irodalom társadalomábrázoló módszerét kínálta (1.13.2.), a háború után pedig az általa alapított nagy hatású folyóirat, a Politecnico 1945-ös első számában az értelmiség történelmi szerepéről és felelősségéről szólva a „vigasznyújtó” kultú­

ra helyett a „védelmet adó”, azaz tudatosságra, öntudatra, erőre ébresztő kultúra programját hirdette meg, majd pedig irodalomszervezőként is ezt az utat egyenget­

te. A közvetlenül politizáló szemlélettől azonban az irodalom autonómiáját hangoz­

tatva maga is védelmezte baloldali indíttatású programját; nevezetes az a sajtóvita, amelyet pártfőtitkárával, Togliattival folytatott erről. Mindamellett az áramlatba beszűrődtek ideologikus vonások, főképp a szovjetunióbeli szocialista realizmus pozitívhős-eszménye és a Sartre által meghirdetett „elkötelezett irodalom” erősödő politikuma, de nem voltak ideológiától mentesek Gramsci ekkoriban kiadott írásai­

nak, a Börtönfiizeteknek „nemzeti-népi” (;nazionalpopolare) irodalmat sürgető tézi­

sei sem, csakúgy, mint Lukács György Olaszországban is mindinkább ismertté és népszerűvé váló esztétikája.

Az az etikai és/vagy politikai elkötelezettség tehát, amelynek nevében ekkor­

tájt „az értelmiségi kapcsolatot keresett a társadalom egyéb rétegeivel” (Sallay, 1966/67), a társadalom függőleges tagozódásának alsó szintjéig hatolt le, a társa­

dalmi valóság elfeledett vagy figyelmen kívül hagyott szegmenseit vizsgálta. Leg­

jellemzőbb témái ezért a kisemberek korabeli sorsa, múltjuk megrendítő vagy reményt adó történelmi pillanatai, tudatosodásuk folyamata, s maga a hely és a mikrovilág, amelyben éltek. Mindebből bizonyos leíró, dokumentatív jelleg is következett: szociológiai természetű híradás Itália egy-egy vidékéről, egy-egy nép­

csoportjáról vagy társadalmi osztályáról. A dokumentáló szándék a közelmúlt leg­

jelentősebb eseményének, a háborúnak és a nemzeti ellenállásnak ábrázolásában is érvényre jutott: mindenki sietett elbeszélni a maga és sorstársai történetét. A leg­

nagyobb közös élmény, a nemzetet egységbe kovácsoló fegyveres ellenállás a neo­

realizmus alaptémájává vált, s lassanként a háború utáni Itália új eposzává magasz­

tosult.

A neorealizmus mindenkihez kívánt szólni, eszménye ezért a lehető legegysze­

rűbb nyelvezet volt. A rövid mondatok, a mellérendelő mondatszerkesztés, a kevés jelző, az alapszókincs, egyszóval a referenciális (a szigorúan valóságra vonatkozó), jelentésátvitelek nélküli írói nyelv. Ennek kitüntetett eszköze volt a sok dialógus, a tájnyelvi szavak hitelesítő alkalmazása, valamint az a fajta „gondolkodásmód-beli dialektus”, amelyet a nagy előd, Verga alkalmazott. S bár ez a nyelvi eszmény korántsem valósult meg olyan egységesen, mint például az avantgárd mozgalmaké,

a neorealizmus összképében mégis fölsejlik egyfajta koralitás, egyfajta közös hang:

„mintegy arc nélküli emberek hangja, amely nem egyéni drámákat, hanem közér­

dekű kérdéseket fogalmaz meg” (Dotti, 1991). Azaz - miként az eposzok általában - olyan eseményeket beszél el, amelyek egy nép identitástudatát képezik, amelyek

„maguktól is szólni kívánnak” (Corti).

Mindezek alapján a neorealizmus fő kritériumait a szegények iránti szociológiai elkötelezettségben, a dokumentatív jellegben és a mindennapivá egyszerűsített nyelvezetben jelölhetjük meg. A három kritérium azonban nem feltétlenül találko­

zott az egyes művekben, sőt, egyikük-másikuk hangsúlyos jelenlétét a többivel olyannyira ellentétes módszerek kísérték, hogy a mű neorealista minősítése is kér­

désessé vált. Különösen így volt ez a jelentős szerzők esetében, akik a szűkre sza­

bott nyelvi kereteket gyakorta túllépték, vagy egyáltalán nem is követték. Nem túl­

zott tehát Vittorini, amikor azt állította, hogy „annyiféle neorealizmus van, ahány jelentős szerző”, és helyénvaló az irodalomtörténeti kézikönyvek óvatossága is, amennyiben egyöntetű neorealizmus helyett inkább háború utáni „neorealista kor­

szakról” beszélnek.

Az irodalmi termés áttekintését visszapillantással kell kezdenünk: utalnunk kell az első korszak már említett müveire, Alvaro, Silone, Bernari, Vittorini és Pavese regényeire (1.13.). A korai szerzők közül a háború után Alvaro önéletrajzi ihletésű, délolaszországi emlékeket idéző regénnyel tért vissza az áramlat tematikájához (A rövid ko r/ L'età breve)’, Silone átdolgozta és szócserével a címében odahaza is kiadta 1937-ben írt regényét (Bor és kenyér / Vino e pane)’, Bernari; noha kevesebb sikert aratva, folytatta nápolyi történeteit; Vittorini elsőként jelentkezett partizán­

regénnyel (Emberek és farkasok / Uomini e no); Pavese viszont már csak távolról érintkezett a neorealizmussal, elmélyülten elemző és jelképekben bővelkedő prózá­

jával jelentős mértékben túllépett rajta (1.15.1.).

A háború után megjelent neorealista művek korai és kiemelkedő darabja Carlo Levi (1902-1975) Krisztus megállóit Ebolinál (Cristo si è fermato a Eboli) című memoárregénye volt. Ebben az értelmiségi még kényszerűségből keres kapcsolatot a kisemberekkel: az író-főhős 1935-től politikai száműzöttként egy évig Lucaniá- ban él, ahol a helybeliek - erre utal a címadó közmondás - a keresztény civilizá­

ción túlinak érzik magukat. Levi mély rokonszenvvel és megbecsüléssel ábrázolja az archaikus, babonákkal teli, nyomorúságos lucaniai délolasz világot, s egyfajta felszabadító, de értékmegőrző forradalomban, egy „autonóm paraszt közösségben”

látja e világ jövőjét. A könyv jóval a történtek után, 1943/44-ben íródott, nyelvezete azonban még nem követi az új filmnyelv kínálta mintát, sokkal inkább írói maga­

tartásával és szociografikusán dokumentáló szándékával vált a neorealista irodalom emblematikus művévé.

Italo Calvino (1923-1985) éppen a neorealizmus jegyében kezdte sokszínű és később sokfelé ágazó pályáját. 1947-ben megjelent első regénye, A pókfészkek ösvénye (// sentiero dei nidi di ragno) sajátos partizántörténet, amely egyszerre kétféle nézetre adott választ. Válasz volt azoknak, akik a háború utáni rossz közbiz­

tonságra hivatkozva a partizánokat jórészt bűnözőknek tartották, meg azoknak is, akik sematikus, dicsőítő irodalmi ábrázolásukat követelték. A regény kétes múltú partizánhősei a történelmi pillanat egyedül helyes erkölcse szerint cselekszenek.

A mű nyelvi szempontból is követi ugyan a neorealizmus kívánalmait - tájnyelvi fordulatokkal hitelesíti a dialógusokat, a szereplők mindennapi nyelvén közvetíti a belső monológokat -, ám korántsem ragad meg azoknál; gyermekhősének mese­

szerű ábrándvilágát kicsinyítő képzőkkel, mesei terminusokkal és jelképekkel ér­

zékelteti, lelki traumáit pedig pontosan felépített hasonlatsorokkal, a neorealizmus spontaneitásán messze túlmutató nyelvi megszerkesztettséggel adja vissza.

Beppe Fenoglio (1922-1963) a neorealizmus jellemző témáit járta körül - a piemontei parasztok világát, a háború és az ellenállás eseményeit -, írói nyelve azonban rendkívül változatos, ytf/7/z/ty-ciklusában pedig a neorealizmus nyelvétől merőben eltérő. A sanyarúság (La malora) című kisregényében még a piemontei tájnyelvhez nyúlt vissza, annak mondatszerkesztésével igyekezett az irodalmi olasz nyelvet gazdagítani, ám a Gyönyörű tavaszban (Primavera di bellezza) és még inkább a Johnny, a partizánban (Il partigiano Johnny) már az angol nyelvet tekin­

tette mintának, olyannyira, hogy a két regényt előbb angolul írta meg, és későbbi olasz változataikban is a közelgő neoavantgárd merészségével hagyott benn kisebb- nagyobb angol szövegrészeket. Nála azonban még korántsem a nyelvi „zéró fok”

kereséséről van szó (1.18.), ő az angolt mintegy „mentális nyelvként” használta (Calvino), irodalmi hagyományát és kifejezéstöbbletét kívánta átvinni az anyanyelvi irodalmi kommunikációba. Utóbbi, posztumusz kiadású regényében fogalmazta meg legsajátabb neorealista alapgondolatát is: ha az árja mítosz barbársághoz vezetett, akkor a méltó embert a lealacsonyodott, bűnre hajló fajtából kell újrateremteni.

Vasco Pratolini (1913-1991), aki ars poeticáját abban jelölte meg, hogy élni annyit jelent, mint szólani, sorstársairól, az olasz proletárokról szólt, műfaji érte­

lemben is az ő krónikásuk lett, miként a Szegény szerelmesek krónikái (Cronache di poveri amanti) regényeim is jelzi. E művében, valamint A városnegyed (II quartiere) és A sanfredianói lányok (Le ragazze di San Frediano) című regényei­

ben meleg együttérzéssel, lírikus hangvételű prózával ábrázolja ezt az olasz iroda­

lomban eladdig kevés figyelemmel kísért világot. Ám pillanatfelvételeit készítve már a krónikánál tágabb perspektívára, a történelemre készült. Egy olasz történet (Una storia italiana) címmel regény trilógiát tervezett, amelyben a XIX. század végi munkásmegmozdulásoktól kívánta végigkísérni Olaszország történelmét, kö­

tetenként más-más társadalmi réteget állítva a középpontba. A ciklus első darabja, a Metello már a neorealizmus kifáradása idején, 1955-ben jelent meg, s talán ennek is tulajdonítható, hogy viharos irodalmi vitát keltett. Volt, aki a neorealizmus túlha- ladását ünnepelte benne, mások a társadalomábrázolás teljességét hiányolták belő­

le, vagy a pozitívhős-eszményt kérték számon rajta (a főhős Metello szívügyektől kevésbé befolyásolható harci szellemét). A ciklus már a neorealizmus korszakán túl folytatódott, s végül tetralógiává bővült.

A megjelenésük idején eszmeiségük miatt nagyra értékelt művek közül esztéti­

kai értékei miatt is említést érdemel Francesco Jovine (1902-1950) Elátkozott föld (Terre di Sacramento) című regénye, amelynek főhősében a kapcsolatkereső értel­

miségi és a megtalált kisember személye eggyé válik: a parasztból lett, kissé eset­

len jogász fiú lassacskán népvezérré érve örökös földbérlethez akarja juttatni osztá­

lyosait, és a földért vívott harcban értük áldozza életét. A pozitívhős-eszmény emblematikus műve lett Renata Viganő (1900-1976) Ágnes halála (L ’Agnese va a morire) című regénye, amelyben egy iskolázatlan, egyszerű parasztasszony ébred öntudatra, és hal meg partizánként.

A neorealizmus fő műfaja az irodalomban az elbeszélő próza volt, de témái és formajegyei a költészetben is megjelentek. Ilyenekkel élt a háború után a 30-as évek hermetizmusának két kulcsszereplője, Quasimodo (vö. III. 14.2.1.) és Gatto is, valamint Franco Fortini (1917-1994), Elio Filippo Accrocca (1923-1996) és Rocco Scotellaro (1923-1953). A drámairodalomban a nápolyi kisemberek világát komédiává oldó Eduardo De Filippo (1900-1984) művészete érintkezett a neorea- lizmussal.

Az 1950-es évek közepétől a neorealizmus eszközei mindinkább kevésnek és alkalmatlannak bizonyultak a megváltozott valóság ábrázolására: a rohamosan polgárosodó szegény rétegek is egyre inkább személyes, egyéni és társadalomlélek­

tani problémákkal szembesültek, olyanokkal, amelyeket az ismét újító filmjátszás, elsősorban Antonioni és Fellini állított ekkor középpontba: az elidegenedéssel és a magánnyal. Az irodalomnak is követnie kellett a változásokat.

In document SZÉNÁSI FERENC SZÉNÁSI FERENC (Page 66-70)

Related documents