A neorealizmus
A neorealizmus a hagyományos szóhasználatban a II. világháború utáni olasz filmművészet és irodalom uralkodó áramlatát jelenti, fogalma azonban - csakúgy, mint a hermetizmusé (1.11.) - tágabb és szűkebb értelemben is használatos, ezért merőben ellentétes álláspontok alakultak ki arról, hogy mi tartozik körébe és mi nem, s hogy voltaképpen mikor is kezdődött.
A kifejezést a 20-as években kezdték először használni, sokszor még „új realiz
mus” (nuovo realismo) formában, a német Neue Sachlichkeit (’új tárgyiasság’) mintájára. Ekkor még az avantgárd áramlatokkal szakító, újból hódító realista való
ságábrázolást jelölték vele, s ebből következik az a tágabb irodalomtörténeti szem
lélet, amely a neorealizmus kezdetét a húszas-harmincas évek fordulójára datálja, s olyan műveket is részeinek tekint, amelyek erősen eltérnek a háború utáni alapmin
táktól (például A közönyösökéi is, Moraviát jelölve meg ezáltal a neorealizmus elin
dítójaként). A filmművészetben született új formanyelv azután 1942-től, Visconti Megszállottság című filmjétől az irodalomban is új jelentést adott a terminusnak,
belefoglalta a mindennapivá leegyszerűsített kifejezésformát és a szociológiai elkö
telezettséget is, és ezzel utat nyitott a szűkebb értelemben vett neorealizmusnak, avagy a neorealizmus második és egyben fő korszakának.
Az elkötelezettség az elesettek, a kiszolgáltatottak, a szegények felé irányuk, és kétféle forrásból táplálkozott, egyrészt a XIX. század végi verista hagyományokból (Visconti is Verga-témákkal indult), másrészt a kultúra újfajta szemléletéből. Az új szemléletmód legfőbb teoretikusa Elio Vittorini volt, aki már a háború előtt is az amerikai irodalom társadalomábrázoló módszerét kínálta (1.13.2.), a háború után pedig az általa alapított nagy hatású folyóirat, a Politecnico 1945-ös első számában az értelmiség történelmi szerepéről és felelősségéről szólva a „vigasznyújtó” kultú
ra helyett a „védelmet adó”, azaz tudatosságra, öntudatra, erőre ébresztő kultúra programját hirdette meg, majd pedig irodalomszervezőként is ezt az utat egyenget
te. A közvetlenül politizáló szemlélettől azonban az irodalom autonómiáját hangoz
tatva maga is védelmezte baloldali indíttatású programját; nevezetes az a sajtóvita, amelyet pártfőtitkárával, Togliattival folytatott erről. Mindamellett az áramlatba beszűrődtek ideologikus vonások, főképp a szovjetunióbeli szocialista realizmus pozitívhős-eszménye és a Sartre által meghirdetett „elkötelezett irodalom” erősödő politikuma, de nem voltak ideológiától mentesek Gramsci ekkoriban kiadott írásai
nak, a Börtönfiizeteknek „nemzeti-népi” (;nazionalpopolare) irodalmat sürgető tézi
sei sem, csakúgy, mint Lukács György Olaszországban is mindinkább ismertté és népszerűvé váló esztétikája.
Az az etikai és/vagy politikai elkötelezettség tehát, amelynek nevében ekkor
tájt „az értelmiségi kapcsolatot keresett a társadalom egyéb rétegeivel” (Sallay, 1966/67), a társadalom függőleges tagozódásának alsó szintjéig hatolt le, a társa
dalmi valóság elfeledett vagy figyelmen kívül hagyott szegmenseit vizsgálta. Leg
jellemzőbb témái ezért a kisemberek korabeli sorsa, múltjuk megrendítő vagy reményt adó történelmi pillanatai, tudatosodásuk folyamata, s maga a hely és a mikrovilág, amelyben éltek. Mindebből bizonyos leíró, dokumentatív jelleg is következett: szociológiai természetű híradás Itália egy-egy vidékéről, egy-egy nép
csoportjáról vagy társadalmi osztályáról. A dokumentáló szándék a közelmúlt leg
jelentősebb eseményének, a háborúnak és a nemzeti ellenállásnak ábrázolásában is érvényre jutott: mindenki sietett elbeszélni a maga és sorstársai történetét. A leg
nagyobb közös élmény, a nemzetet egységbe kovácsoló fegyveres ellenállás a neo
realizmus alaptémájává vált, s lassanként a háború utáni Itália új eposzává magasz
tosult.
A neorealizmus mindenkihez kívánt szólni, eszménye ezért a lehető legegysze
rűbb nyelvezet volt. A rövid mondatok, a mellérendelő mondatszerkesztés, a kevés jelző, az alapszókincs, egyszóval a referenciális (a szigorúan valóságra vonatkozó), jelentésátvitelek nélküli írói nyelv. Ennek kitüntetett eszköze volt a sok dialógus, a tájnyelvi szavak hitelesítő alkalmazása, valamint az a fajta „gondolkodásmód-beli dialektus”, amelyet a nagy előd, Verga alkalmazott. S bár ez a nyelvi eszmény korántsem valósult meg olyan egységesen, mint például az avantgárd mozgalmaké,
a neorealizmus összképében mégis fölsejlik egyfajta koralitás, egyfajta közös hang:
„mintegy arc nélküli emberek hangja, amely nem egyéni drámákat, hanem közér
dekű kérdéseket fogalmaz meg” (Dotti, 1991). Azaz - miként az eposzok általában - olyan eseményeket beszél el, amelyek egy nép identitástudatát képezik, amelyek
„maguktól is szólni kívánnak” (Corti).
Mindezek alapján a neorealizmus fő kritériumait a szegények iránti szociológiai elkötelezettségben, a dokumentatív jellegben és a mindennapivá egyszerűsített nyelvezetben jelölhetjük meg. A három kritérium azonban nem feltétlenül találko
zott az egyes művekben, sőt, egyikük-másikuk hangsúlyos jelenlétét a többivel olyannyira ellentétes módszerek kísérték, hogy a mű neorealista minősítése is kér
désessé vált. Különösen így volt ez a jelentős szerzők esetében, akik a szűkre sza
bott nyelvi kereteket gyakorta túllépték, vagy egyáltalán nem is követték. Nem túl
zott tehát Vittorini, amikor azt állította, hogy „annyiféle neorealizmus van, ahány jelentős szerző”, és helyénvaló az irodalomtörténeti kézikönyvek óvatossága is, amennyiben egyöntetű neorealizmus helyett inkább háború utáni „neorealista kor
szakról” beszélnek.
Az irodalmi termés áttekintését visszapillantással kell kezdenünk: utalnunk kell az első korszak már említett müveire, Alvaro, Silone, Bernari, Vittorini és Pavese regényeire (1.13.). A korai szerzők közül a háború után Alvaro önéletrajzi ihletésű, délolaszországi emlékeket idéző regénnyel tért vissza az áramlat tematikájához (A rövid ko r/ L'età breve)’, Silone átdolgozta és szócserével a címében odahaza is kiadta 1937-ben írt regényét (Bor és kenyér / Vino e pane)’, Bernari; noha kevesebb sikert aratva, folytatta nápolyi történeteit; Vittorini elsőként jelentkezett partizán
regénnyel (Emberek és farkasok / Uomini e no); Pavese viszont már csak távolról érintkezett a neorealizmussal, elmélyülten elemző és jelképekben bővelkedő prózá
jával jelentős mértékben túllépett rajta (1.15.1.).
A háború után megjelent neorealista művek korai és kiemelkedő darabja Carlo Levi (1902-1975) Krisztus megállóit Ebolinál (Cristo si è fermato a Eboli) című memoárregénye volt. Ebben az értelmiségi még kényszerűségből keres kapcsolatot a kisemberekkel: az író-főhős 1935-től politikai száműzöttként egy évig Lucaniá- ban él, ahol a helybeliek - erre utal a címadó közmondás - a keresztény civilizá
ción túlinak érzik magukat. Levi mély rokonszenvvel és megbecsüléssel ábrázolja az archaikus, babonákkal teli, nyomorúságos lucaniai délolasz világot, s egyfajta felszabadító, de értékmegőrző forradalomban, egy „autonóm paraszt közösségben”
látja e világ jövőjét. A könyv jóval a történtek után, 1943/44-ben íródott, nyelvezete azonban még nem követi az új filmnyelv kínálta mintát, sokkal inkább írói maga
tartásával és szociografikusán dokumentáló szándékával vált a neorealista irodalom emblematikus művévé.
Italo Calvino (1923-1985) éppen a neorealizmus jegyében kezdte sokszínű és később sokfelé ágazó pályáját. 1947-ben megjelent első regénye, A pókfészkek ösvénye (// sentiero dei nidi di ragno) sajátos partizántörténet, amely egyszerre kétféle nézetre adott választ. Válasz volt azoknak, akik a háború utáni rossz közbiz
tonságra hivatkozva a partizánokat jórészt bűnözőknek tartották, meg azoknak is, akik sematikus, dicsőítő irodalmi ábrázolásukat követelték. A regény kétes múltú partizánhősei a történelmi pillanat egyedül helyes erkölcse szerint cselekszenek.
A mű nyelvi szempontból is követi ugyan a neorealizmus kívánalmait - tájnyelvi fordulatokkal hitelesíti a dialógusokat, a szereplők mindennapi nyelvén közvetíti a belső monológokat -, ám korántsem ragad meg azoknál; gyermekhősének mese
szerű ábrándvilágát kicsinyítő képzőkkel, mesei terminusokkal és jelképekkel ér
zékelteti, lelki traumáit pedig pontosan felépített hasonlatsorokkal, a neorealizmus spontaneitásán messze túlmutató nyelvi megszerkesztettséggel adja vissza.
Beppe Fenoglio (1922-1963) a neorealizmus jellemző témáit járta körül - a piemontei parasztok világát, a háború és az ellenállás eseményeit -, írói nyelve azonban rendkívül változatos, ytf/7/z/ty-ciklusában pedig a neorealizmus nyelvétől merőben eltérő. A sanyarúság (La malora) című kisregényében még a piemontei tájnyelvhez nyúlt vissza, annak mondatszerkesztésével igyekezett az irodalmi olasz nyelvet gazdagítani, ám a Gyönyörű tavaszban (Primavera di bellezza) és még inkább a Johnny, a partizánban (Il partigiano Johnny) már az angol nyelvet tekin
tette mintának, olyannyira, hogy a két regényt előbb angolul írta meg, és későbbi olasz változataikban is a közelgő neoavantgárd merészségével hagyott benn kisebb- nagyobb angol szövegrészeket. Nála azonban még korántsem a nyelvi „zéró fok”
kereséséről van szó (1.18.), ő az angolt mintegy „mentális nyelvként” használta (Calvino), irodalmi hagyományát és kifejezéstöbbletét kívánta átvinni az anyanyelvi irodalmi kommunikációba. Utóbbi, posztumusz kiadású regényében fogalmazta meg legsajátabb neorealista alapgondolatát is: ha az árja mítosz barbársághoz vezetett, akkor a méltó embert a lealacsonyodott, bűnre hajló fajtából kell újrateremteni.
Vasco Pratolini (1913-1991), aki ars poeticáját abban jelölte meg, hogy élni annyit jelent, mint szólani, sorstársairól, az olasz proletárokról szólt, műfaji érte
lemben is az ő krónikásuk lett, miként a Szegény szerelmesek krónikái (Cronache di poveri amanti) regényeim is jelzi. E művében, valamint A városnegyed (II quartiere) és A sanfredianói lányok (Le ragazze di San Frediano) című regényei
ben meleg együttérzéssel, lírikus hangvételű prózával ábrázolja ezt az olasz iroda
lomban eladdig kevés figyelemmel kísért világot. Ám pillanatfelvételeit készítve már a krónikánál tágabb perspektívára, a történelemre készült. Egy olasz történet (Una storia italiana) címmel regény trilógiát tervezett, amelyben a XIX. század végi munkásmegmozdulásoktól kívánta végigkísérni Olaszország történelmét, kö
tetenként más-más társadalmi réteget állítva a középpontba. A ciklus első darabja, a Metello már a neorealizmus kifáradása idején, 1955-ben jelent meg, s talán ennek is tulajdonítható, hogy viharos irodalmi vitát keltett. Volt, aki a neorealizmus túlha- ladását ünnepelte benne, mások a társadalomábrázolás teljességét hiányolták belő
le, vagy a pozitívhős-eszményt kérték számon rajta (a főhős Metello szívügyektől kevésbé befolyásolható harci szellemét). A ciklus már a neorealizmus korszakán túl folytatódott, s végül tetralógiává bővült.
A megjelenésük idején eszmeiségük miatt nagyra értékelt művek közül esztéti
kai értékei miatt is említést érdemel Francesco Jovine (1902-1950) Elátkozott föld (Terre di Sacramento) című regénye, amelynek főhősében a kapcsolatkereső értel
miségi és a megtalált kisember személye eggyé válik: a parasztból lett, kissé eset
len jogász fiú lassacskán népvezérré érve örökös földbérlethez akarja juttatni osztá
lyosait, és a földért vívott harcban értük áldozza életét. A pozitívhős-eszmény emblematikus műve lett Renata Viganő (1900-1976) Ágnes halála (L ’Agnese va a morire) című regénye, amelyben egy iskolázatlan, egyszerű parasztasszony ébred öntudatra, és hal meg partizánként.
A neorealizmus fő műfaja az irodalomban az elbeszélő próza volt, de témái és formajegyei a költészetben is megjelentek. Ilyenekkel élt a háború után a 30-as évek hermetizmusának két kulcsszereplője, Quasimodo (vö. III. 14.2.1.) és Gatto is, valamint Franco Fortini (1917-1994), Elio Filippo Accrocca (1923-1996) és Rocco Scotellaro (1923-1953). A drámairodalomban a nápolyi kisemberek világát komédiává oldó Eduardo De Filippo (1900-1984) művészete érintkezett a neorea- lizmussal.
Az 1950-es évek közepétől a neorealizmus eszközei mindinkább kevésnek és alkalmatlannak bizonyultak a megváltozott valóság ábrázolására: a rohamosan polgárosodó szegény rétegek is egyre inkább személyes, egyéni és társadalomlélek
tani problémákkal szembesültek, olyanokkal, amelyeket az ismét újító filmjátszás, elsősorban Antonioni és Fellini állított ekkor középpontba: az elidegenedéssel és a magánnyal. Az irodalomnak is követnie kellett a változásokat.