Az 1916-ban versfüzettel, 1919-ben verskötettel jelentkező Giuseppe Ungarettit (1988-1970), mint az előző fejezetekből kiderült, megelőzték már újító törekvések a század elején, ám az olasz líra útját alapvetően meghatározó modern költészetet, azt, amely a versnyelvet gyökeresen megújította, de a hagyományba is képes volt beilleszkedni, Ungaretti teremtette meg.
Pedig fejlődésútja akár ellentmondásosnak is tartható. Életének első két évtize
de könnyen jelenthetett volna örök gátat költői pályája előtt: emigráns család fia
ként idegen nyelvi közegben élt, az egyiptomi Alexandriában született és francia nyelvű iskolába járt (éppen abba, amelyet egy évtizeddel korábban a nála is radiká
lisabb újító, Marinetti látogatott), s még egyetemi éveit is Itáliától távol, a párizsi Sorbonne-on töltötte. Ez utóbbi idegen nyelvi közeg azonban már a művészet otthonos légkörét is elhozta számára: Bergson előadásait hallgatta, személyes isme
retséget kötött Apollinaire-rel, Aragonnal, Bretonnal, Tzarával, szellemi ismeretsé
get a francia szimbolista kötőkkel, s itt találkozott néhány neves honfitársával, Marinettivel, Sofficival, Palazzeschivel is. Éppen Soffici lapja, a firenzei Lacerba tette közzé ezután első verseit.
A párizsi évek alatt Ungaretti igen sokféle indíttatást kapott. Guérin és Laforgue nyomán jutott közel az olasz alkonyati költészethez, amelynek szókészlete, próza
nyelvi és kicsinyítő hajlama jól felismerhető korai versein; Apollinaire és Soffici vezette el a versrészek filmszerű villódzásának, kavargásának szimultaneista tech
nikájához; Baudelaire és Mallarmé nyújtotta a példát a távoli, sőt ellentétes fogal
mak képi összekapcsolására, Baudelaire és Rimbaud a prózaversre, Verlaine a zeneiségre, a futuristák a versmondatok lebontására, az expresszionisták a töredék
versekre és az erőteljes igehasználatra.
A költészetet analógiákra, képekre, szimbolikus jelentéstartalmakra építő Ungaretti azután sikeresen összekapcsolta ezt az új, európai élményanyagot gyermekkorának afrikai élményvilágával. Az európai kultúrkör hagyományos jelképeiből (toposzai
ból) és az afrikai emlékekből sajátos, ám szervesen összefüggő szimbólumrend
szert alkotott, amely egyedivé tette képi világát, mégis az egyetemes gondolkodás keretei között tartotta. Ebben a személyes jelképvilágban a mély sötét és hideg afri
kai éjszaka, amelyet ráadásul ijesztő hangélmény, az éjjeliőrök fel-felhangzó
„uahed” kiáltása, is kísér, az élet fenyegető ellenpárjának képzetét hordozza, egy időbeli negatív végtelenség érzetét kelti. A hajnak a reggel, a melegei árasztó fény ezért mindannyiszor az életet hozza vissza. Az időbeli végtelen térbeli megfelelője a pozitív jelentéstartalmú (napfényes és meleg) sivatag és a tenger. Utóbbiak mint
egy testvérközeget alkotnak: a tengeri kikötő - sivatagi jelenségként - a távoli haza délibábjával azonos. A hazatérés által azután a tenger az odüsszeuszi életút, az
utazás színterévé válik. Vele szemben az örökkön mozgó folyó a múlttá, jelenné és jövővé tagolódó történelmi időt jeleníti meg (III.6.2.). Abban a titokzatos, miszti
kus, metafizikus tartományban, amelyből Ungaretti költészete táplálkozott, ezek a jelkép-kulcsok a pályakezdés európai éveiben már előhívásra készen álltak.
A zeneiség sem csupán szimbolista hatás a fiatal költőnél. Sokkal ősibb és egzo
tikusabb forrása volt az afrikai hangzásvilág, s ezt az akusztikai emléket verseiben konkrét ritmusok is őrzik, mindenekelőtt a már későbbi, fergeteges tempójú Beduin dalé (Canto beduino), amelyben a jellegzetes hármas ütem olyan erős, hogy a rövid sorokban negyedikként hangsúlyos létige a dikció során el is veszíti hangsúlyát {„Que sta terrà è mi da / Que sta donna è druda stb.). A verlaine-i zenekövetelményt Ungaretti Az öröm (L'Allegria) című első kötetében és később is inkább hanghatá
sokkal, mintsem melódiával váltotta valóra: alliterációval, hangfestéssel, hang
szimbolikával, rövidebb-hosszabb egységek tudatos és jól kidolgozott hangszerelé
sével. Az alliteráló hangzók nemcsak két-három szó erejéig torlódnak fel verseiben („A sok hatalmas, szétszórt, szürke szikla” = „I molti, immani, sparsi, grigi sassi”
stb.), hanem egy egész kompozíción is végigvonulhatnak; a Virrasztás (Veglia) című háborús vers rendre visszatérő t hangzói például a hosszabb első versszakban a fegyverropogás zenei megjelenítői, a rövidebb másodikban pedig a kapaszkodni (.attaccare) ige jelentésének hangzásbeli kifejezői („Ennyire / még sohasem / kapasz
kodtam az életbe” = „Non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita”). A hangután
zás és a hangulatfestés sem reked meg mindig egy-egy szónál („suhoghatnának olajfák” = „stormire agli ulivi”, „kabócák cirpelése” = „limio delle cicale”, „meg- megbiccen” = „tentennare”, „elszunnyadt bánat” = „dolore assopito”), hanem szin
tén része lehet egy-egy kompozíciónak; alkothat például ellentétpárt („Többé nem bömböl, nem susog a tenger” = „Più non muggisce, non sussurra il mare”), vagy meghatározhat akár egy egész verset is {Föld / Terra). A hangszimbolika rend
szerint gondosan kimunkált egységeken át érvényesül, esetenként egy-egy jelleg
zetes, jelentéshordozóvá váló magánhangzó végigvitelével („a korán / dallamát hallgatja” = „ascolta la cantilena / del Corano”), máskor meg egymásnak felelgető, ellenkező hanghatású s ezért ellentétes hangulatú sorok pontos zenei megszerkesz
tésével („Szárnyak imbolygása párafüstben / elmetszi a tekintet csöndjét // A szél
ben a csókvágy / korállja lepereg/ / Elijeszt a hajnal” = „Dondolo di ali in fumo/
mozza il silenzio degli occhi // Col vento si spippola il corallo / di una sete di baci //
Allibisco all’alba”).
A legszembetűnőbb és egyben legjelentősebb újítást azonban a metrika terén valósította meg Ungaretti. Az örömmel azt a folyamatot zárta le, amelyet Pascoli kezdett meg, s azután D’Annunzio is folytatott: a klasszikus mértékek lebontását.
O azonban radikális eszközökkel élt, ízekre tördelte a szabályos metrumé sorokat, és merőben új ritmusformát teremtett.
Eljárásának lényege abban áll, hogy a tizenegyes, kilences, hetes sorok konti- nuumai helyett töredékesebb, kisebb egységeket hozott létre, sokszor egyszavas, sőt egyszótagú sorokat különített el egymástól. Verseinek ilyenforma írásképe
azonban nem csupán poétikai szándékot és nem is csak értelmi tagolást tükröz, sokkal inkább partitúraként kezelendő: a rövid egységek közötti fehér űrök szünetek, amelyek lezárnak vagy előkészítenek valamit. „Szó és csönd úgy viszo
nyulnak egymáshoz, mint felismerés és várakozás a felismerésre” (Mengaldo).
E szüneteket tehát éppúgy „olvasni kell”, mint a távoli képzetek összekapcsoló
elválasztó gondolatközeit, az olvasásban pedig éppúgy „be kell őket tartani”, mint egy zenemű kottautasításait. Ráadásul későbbi kutatások (De Robertis, 1945) azt is kimutatták, hogy két vagy több tördelt sor egybeolvasásából igen gyakran szabá
lyos sörfajták képződnek. Mindezekből világosan következik, hogy az Ungaretti- féle töredéksoros lírai művek legalább annyira „hangzó versek”, mint a klasszikus lüktetésű, melodikus költemények.
A tagolt íráskép a központozást is helyettesíti. Az elkülönített sorok pontosabb képet adnak a metrikai elrendeződésről, mint a szabályhordozó vesszők és pontok.
A futurista hagyomány funkcionális alkalmazásáról van tehát szó, sőt, a minta itt inkább az apollinaire-i gyakorlat lehet. A mondatfűzéshez nagy kezdőbetűk adnak útmutatót, s ez is az apollinaire-i mintára vall.
Az ekképpen tagolt versekben azután gondolat- és hangzáscentrumok jönnek létre, amelyek együtthatásában a hangzás még inkább kiemeli a gondolatot. A ki
emelés ugyanakkor más eljárással is folyik. A gondolatot hasonlatok, metaforák, jelképek áttételei erősítik fel és teszik szuggesztívvé. Ungaretti költészete ereden
dően analógiás költészet. Az analógia sokféle változata fordul elő benne. Lehet távoli elemek egyszeri, szerkezeti összekapcsolása (,szellőmellvéd, vágyak ákom- bákoma stb.), lehet analógialánc (reszketeg szó - kifakadt levél - akaratlan láza
dás), lehet értelmezői mellékmondat (a zártabb é j/ gyászos teknőc/ matat), lehet állítmányi azonosító (szívem / a legelgyötörtebb vidék), lehet konvencionális hasonlat (mint ez a k ő / olyan a sírásom), lehet végletes ellentéteket összekötő oximoron (vízuma, frissesség-koporsó, hajótörések öröme), lehet különböző érze
teket összekapcsoló szinesztézia (szemek csöndje), s mindezeken túl folyamatosan jelen van abban a föntebb már említett jelképvilágban is, amelynek kulcsszavai (fényár sötétség, mele g<->hide g, nappal<-*éjszaka és így tovább) pozitív és negatív képzetek kettősségére osztják a világot.
A párhuzamosan folyó metrikai, akusztikai és szemantikai eljárások - a páratla
nul jelentős technikai eredményeken túl - egyúttal poétikai jelentőségű közös vég
eredményhez is vezetnek. Az a kicsinyre redukált versegység, amelyet a metrika elkülönít, a hangszimbolika és az analógia pedig érzelmi-fogalmi jelentéstöbblettel gazdagít, legnyilvánvalóbb megjelenési formájában a szó. Avagy megfordítva:
mindaz, ami az Ungaretti-versben technikailag új, a szóért történik. Az össze
téveszthetetlen, szuggesztív, sejtelmes és sejtető erejű szóért. A szó Ungaretti költé
szetének alapegysége, s egyben poétikájának sarkköve. A világ racionálisan meg
közelíthetetlen, titokzatos lényegéről Ungaretti szerint egyedül a költői szó képes hírt adni, másképpen szólva a misztikum (mistero) és mérték (misura) kettősségé
ben egyedül a költői szó képes a mérték szerepét betölteni. Mágikus erejének meg
felelően ez a szó mágikus természetű („egy lázas erjedés / tiszta csodája”), és meta
fizikus mélységekkel érintkezik („Ha csöndemben / olykor / egy szót találok / úgy mélyül életembe m int/egy szakadék”). Végső soron tehát Ungaretti felfogásában a költészet megismerő tevékenység, amelynek a ráción túlra kell hatolnia, s ezért leghatásosabb eszköze a ráción túlivá formálódó szó.
Az öröm meghatározó témája a háború (amelyben Ungaretti, mint annyi más költő- és írótársa, önkéntesként harcolt), ám csakis úgy, mint az élet sajátos felté
telrendszere, amelyben az ember szenved, emlékezik, rokon érzelmeket keres, ha pedig költő, a költészet mikéntjéről is gondolkodik. A háború tárgyi valósága csak nyomokban van jelen a kötetben, történései pedig még nyomokban sem. A versek végén gondosan feltüntetett dátumok naplóbejegyzéssel rokonítják a verseket, ám e háborús napló a szellemi történések pillanatait rögzíti. A költő-én még megölt katonatársa mellett is szerelmes leveleket ír, hogy metafizikus módon, a legerősebb életérzést előhíva szegüljön szembe a halállal (Virrasztás), s ha a mindennapos pusztulással mégis számot kíván vetni, egy ősi hasonlattal és személytelen igefor
mával teszi: „Az ember úgy van / mint ősszel / a fákon / a levelek” (Katonák).
A kötet hangsúlyos darabjai az ars poeticák. Az elsüllyedt kikötő (III.6.1.) már a hermetizmus felé mutat: a vers egy titokzatos szférában készen várakozik, a költő
nek nem megalkotnia kell, hanem megtalálnia; az Ajánlás a létet a költészettel azonosítja, a költészetet pedig a mágikus természetű szóval; a Hajótörések öröme (III.6.3.) a vereség után mindig újrakezdő emberi-költői magatartást hirdeti.
Az öröm ezután folyamatosan javított, csiszolt versszövegekkel még többször is megjelent, egészen az 1942-es, véglegesnek tekinthető változatig. A végleges kötet
eim is csak 1931-ben alakult ki, az 1919-es első kiadás még a Hajótörések öröme címet viselte, azt, ami azután a fönti ars poetica címe lett. A javítások a tömörítés, az egyszerűsítés, a még nagyobb lírai koncentráció felé mutatnak. A szüntelen csiszo
lómunka Mallarmé és Valéry felfogását tükrözi, mely szerint a szöveg nem más, mint folyamatos és folyton változó megközelítése egy eszményi felső határnak.
Eközben pedig, a 20-as évek második felének és a 30-as évek elejének általá
nos, hagyománykereső tendenciája idején Ungaretti már a klasszikus versformák újszerű visszaállításán dolgozott. A munka eredménye Az idő érzete (Sentimento del Tempo) című, 1933-ban megjelent kötet. A legfőbb újítás ebben is metrikai:
Petrarca és Leopardi gondos tanulmányozása alapján megszületett a hagyományos olasz verselés modern hangzású, XX. századi változata. Ennek legfőbb összetevői az újból megszólaló ének (canto), azaz a melodikus hangzás, a váltakozó hosszú
ságú (de már csak néhol tördelten rövid) sorok, az endecasillabo dominanciája, a szórendi cserékkel megvalósuló hangzásbeli vagy gondolatritmus, a szimmetrikus és a párhuzamos hangzásegységek. A klasszikus versformák fölelevenítését klasszi
kus emlékű nyelvi formák alkalmazása kíséri. Megjelenik az inverzió, a kötőszó
halmozás, a mondatkezdő ismétlés (anafora), megszaporodnak a jelzők, folyama
tossá, sőt olykor barokkossá válik a mondatszerkezet, sűrűbben bukkannak fel a választékos rétegből merített szavak. A formaépítés azonban kétirányú, nemcsak
a klasszicitás felé tekint, a modernitás felé is utat keres. Az új énekritmusba alkal
manként ismét beépülnek az ifjúkori versekre jellemző expresszionista jegyek (Júliusról), s ami ennél is jellemzőbb, megjelennek az érlelődő hermetizmus forma
jegyei: a versek egyidejű, konkrét tere körvonalazatlanná, távolivá tágul, a jelen idő helyébe az időtlen leíró múlt (imperfetto) lép, felbukkan a mese, a legenda és a mítosz, az analógia változataiból pedig a metaforikus válik uralkodóvá. Nem vélet
len, hogy a hermetizmus teoretikusa éppen ez idő tájt nevezte „a költészet hajlékáé
nak Ungaretti verseit (Bo, 1939).
Az idő érzete új élményekből táplálkozik, s ezért új témákat hoz felszínre.
A verseket vallásos hit járja át (a címbeli idő is a történelmivel szembeállított örök, transzcendens időt jelenti), felmerül és a hittel kapcsolódik egybe az anya emlé
ke (Anyám - III.6.5.), visszatérő gondolattá válik a halál (Himnusz a halálhoz, Kronosz halála), megjelenik a testi szerelem (Ének - III.6.6.), s a szerelem és a halál össze is kapcsolódik (Beduin dal stb.).
Hosszú pályája második felében Ungaretti már ezen a hagyományt és újítást öt
vöző formanyelven szólt. Régi és új köteteit 1942-től Egy ember élete főcímmel adta ki, minden bizonnyal a hermetista költészetfelfogásnak megfelelően (1.11.), ám feltétlenül ennek alakítójaként is, hiszen versei - mint már utaltunk rá - kezdet
től fogva életrajzi pillanatképek vagy akár naplószerű lírai feljegyzések. Az egybe- fűzés tudatos szándékáról pedig a verskezdő kötőszók vallanak (És, Vagy, Vagy tán).
A fájdalom (Il dolore) című kötettől számítható pályakasznak azonban a szemé
lyes gyász a meghatározó témája. Dél-amerikai vendégtanársága idején Ungaretti elvesztette nyolcesztendős fiát, s a tragikus esemény emléke újra meg újra visszatér verseiben, hol konkrét, elbeszélő formában (Megfulladok! - zokogtad), hol utalás
szerűén (Keserű akkord, Összetörtél - III.6.7., Didó panaszaiból), hol még áttétele
sebben, a fájdalom általános nyelvén.
Az olasz költők közül Ungaretti azon kevesek közé tartozik, akiknek fordítói életműve is számottevő. Olaszra ültette Shakespeare szonettjeit, Góngora, Blake, Pound, Sint-John Perse, Mallarmé és mások verseit, Homérosz és Lucretius művei
nek egyes részleteit, Racine Phaedráját.
Az Ungaretti-költészet egész századra kiható jelentősége általánosan elismert tény, radikálisan újító és szintézisteremtő szakaszának kétféle megítélése azonban gyakori, s a hagyomány és az avantgárd ellentéteire vezethető vissza. Az értékítélet efféle kettőssége aligha tartható fenn olyan költő esetében, aki mindkét téren alap
modell teremtett, a kritika közös alapja pedig éppen az lehet, hogy a két irányt Ungarettinek egyetlen pályaképben sikerült összebékítenie.