A fantáziairodalom olasz útjai

In document SZÉNÁSI FERENC SZÉNÁSI FERENC (Page 57-61)

Mágikus realizmus, metafizikus próza, szürrealizmus­

változatok

A húszas-harmincas évek Európájában a szürrealizmus volt az az áramlat, amely a tudattalan felszabadításával leginkább megmozgatta, és valóságon túli világok felé indította a képzeletet. Az 1924-ben létrejött, Franciaországból kiindu­

ló mozgalom azonban Olaszországban kevés visszhangra talált. Az Appennin- félszigeten nem alakult ki központja, és szó szerinti értelemben vett követői sem akadtak. Mindamellett gazdag olasz fantáziairodalom született ekkortájt, s ennek változatai több esetben rokonságot is mutattak a szürrealizmussal: hasonló motí­

vumokat alkalmaztak, vagy hasonló nyelvi eszközökkel éltek.

12.1. E gazdag fantáziairodalom legsajátosabban olasz változatát Massimo Bontempelli (1878-1960) teremtette meg, s ö is nevezte el mágikus realizmusnak.

900 című folyóiratában, amelyet 1926-ban Curzio Malapartéval együtt alapított s kezdetben franciául jelentetett meg (lásd még 1.9.)» állandó rovatban magyarázta, érlelte, alakította az eleinte még „novecentismo”-ként emlegetett írásmód elméletét és módszertanát, s az első számban megfogalmazott, kiáltványszerű definíciótól („Képzelet, fantázia, de semmiféle tündérmese, semmiféle ezeregyéjszaka. Mesék helyett sokkal inkább kalandra szomjazunk.”) az 1927-es 4. számban jutott el a névadásig. Fejtegetéseiben ott rejlettek a szürrealizmus gyakorlati célú felszabadító törekvései is: minél több dolgot kivonni a hétköznapi eseménytelenség, a beszűkítő hasznossági elv uralma alól, s a szürke valóságot elevenné, sokszínűvé változtatni át („A leghétköznapibb és legátlagosabb életet olyannak akarjuk látni, mint valami kalandos csodát”); de a lassanként poétikává rendszereződő cikkekből az is hamar kiderült, hogy ha a program hasonló is, az átalakítás elvi alapjai mások. Bon­

tempelli a misztikumra épített, nem pedig a tudattalanra, következésképp nyelvi eszközei is távol álltak a szürrealizmus legfőbb jellemzőjétől, a szabad képzettársí­

táson alapuló „automatikus írás”-tól.

Bontempelli a valóságnak és a képzeletnek egyformán fontos szerepet szánt poé­

tikájában. Felfogása szerint az irodalomnak az irracionalista tanok, az általános identitásválság és a formabontások ellenében mindenekelőtt a Tér, Idő és Individu­

um szilárd valóságát kell visszaállítania, vagyis azt a világképet, amelyben az em­

ber biztosan tájékozódhat, és amelyben biztosan ismeri önmagát („biztosan tudja, hogy önmaga és nem más”). A képzelet szerepe ezután következik: segítségével az ember „más dimenzióba helyezheti át” (elevenné, színessé, kalandossá teheti), s ezáltal uralhatja a visszaszerzett szilárd valóságot. A primitív korok sámánjaihoz hasonlóan a modern idők írójának is mágiához, mágikus eszközökhöz kell folya­

modnia, hogy irányítása alá vonja a világot. Azaz a valóságos tér és idő mellé egy azzal szorosan érintkező és szabadon fölcserélhető képzeletbeli teret és időt kell

teremtenie, amelyben csodák történnek. S hogy e csodák milyen természetűek le­

gyenek, arra Bontempelli később a következő példát hozza: ha egy kisgyermeknek az a csoda, hogy egyszer csak járni kezd, a közönséges halandónak pedig az, hogy tavasszal virágba borulnak a fák, a mágus-írónak egyesítenie kell a kettőt, és a fákat járásra kell bírnia.

A mágikus realizmus újító és hagyományőrző is egyszerre, ellentétes irodalmi hatásokat ötvöz, méghozzá úgy, hogy a mintaadó áramlatokat is ellentéteire bontja, és a kívánatos felerészt veszi át tőlük. Hagyományőrzőként visszatér a dekadentiz- mus régi elbeszélő technikáihoz, ám elveti annak lélekelemzését, befelé fordulását s főként világképét: a vereségérzést, a menekülésvágyat, az életképtelenség-tudatot.

Újítóként pedig átveszi a futurizmus magabiztos hitét és dinamizmusát, ám eluta­

sítja annak formaromboló törekvéseit. Tizenkilencedik századi történetmondást hirdet tehát, huszadik századi, avantgárd újító szándékkal, de csak mérsékelten avantgárd eszközökkel. Saját formanyelvet is éppen azért nem dolgoz ki, hogy elkerülje a futurizmus és a kubizmus nyelvi formalizmusát. Elve az, hogy „a müvet ne irányítsák törvények, minden fejezet, minden lap maga alakítsa ki saját törvé­

nyeit” (Manacorda, 1980).

Bontempelli életművében legjellemzőbb módon a kettősséget létrehozó tárgyak, jelenségek, fogalmak valósítják meg - jórészt még elméleti kidolgozása előtt - ezt a poétikát. A Sakktábla a tükör előtt (Lm scacchiera davanti allo specchio -III. 12.1.1.) című kisregényben a megkettőző mágikus tárgy egy tükör, amelynek való világot őrző másik, képi világába egyszerűen átlép a gyermekhős, és szerez ezáltal a konkrét valóságról is új, megvilágosító tapasztalatokat. y4 mozgalmas élet­

ben (La vita intensa) maga a regény teremt nagyon is konkrét, nemcsak esztétikai értelemben vett másik valóságot: írója hazamenet valamennyi hősét lakásán találja, beleértve regénybeli, szereplő-önmagát is. A Két anyának egy fia (Figlio di due madri) a reinkarnáció jelenségével kettőzi meg a világot; a regény újraszületett gyermekhőse a jelenben is megtalálja múltját, előző életének tárgyi bizonyítékait, sőt előző anyját is. A csodák azonban az elmélethez híven sokkal hétköznapibbak és banálisabbak is lehetnek: sorshúzásra bízott és mégis azzal ellentétes döntés, mulatságosan szabálytisztelő sofőr, soha meg nem tudott fontos hír és így tovább.

Regényei mellett Bontempelli számos novellát is írt, sőt, a korabeli fragmentiz- must (1.9.) is kedvelte. A mozgalmas élet voltaképpen apró történetekből, anekdo- tikus eseményekből áll, melyeket tréfás szerkesztésmód fűz egybe: az egyes történet­

morzsák sorszámneves főcímük szerint „regények”, melyeket mintegy keret- történetként a „regények regénye” foglal össze. Játék és irónia jellemzi ezeket a töredékeket, s kikísérletezésükhöz olyan műfajok szolgáltak mintául, mint a néma­

film, a tárcaregény, a képillusztráció, a dzsessz, a tánczene, a festészet és a termé­

szetformáló, természetté átalakuló építészet.

12.2. Dino Buzzati (1906-1972) ugyancsak a valóság másik dimenzióját keres­

te, ám korántsem Bontempelli sorsalakító hitével, vagy épp a szürrealizmus tudat­

felszabadító szándékával. Az ő történetei a másik dimenzióban is ritkán lépik át

a valóság határait (Szárnyas feleség / La moglie con le all), sokkal inkább szimbo­

likus töltésükkel válnak valóság fölöttivé. „A művészetben akkor érvényesül a fantázia - vallotta Buzzati -, hogyha a lehető legvalóságosabb formában jelenik meg”. A valóságot jelképessé átlényegítő írói módszerére a kritikusi meghatározá­

sok közül a „szimbolikus metarealizmus” illik leginkább (Bertacchini, 1979).

Buzzati is „mágiát” alkalmaz, megeleveníti és a kaland feszültségével telíti a valóságot, ám az ő feszültsége csakhamar lidércessé válik: világnézeti rokona nem Bontempelli, hanem éppenséggel Kafka. Regényeinek és elbeszéléseinek leggya­

koribb motívumai a beteljesületlen várakozás, a titokzatos eredetű félelem, a lét fojtogató egyhangúsága, a szorongás, a halál. /\ tatárpuszta (Il deserto dei tartari - III. 12.3.1.) határőr tisztje a katonaéletnek értelmet adó ütközetre vár, de mire ez elkövetkezhetne, megöregszik és meghal. A hegyek Barnabója (Bàrnabo delle montagne) ifjú erdőőre arra vár, hogy szégyenétől, gyávaságától megszabadulhas­

son, de hiába jön el az alkalom, leshelyéről másodszorra sem mer őrtársa gyilkosai­

ra lőni. A Hét emelet (Sette piani) kórházában minden emelet a halál felé tartó út egy-egy állomása. S ha az elbeszélések sokaságában nem következik is be mindig a bal végzet, a várva várt esemény bizonyosan nem érkezik el.

Az életmű egységét váratlanul törte meg az 1963-as Egy szerelem története (Un amore). Buzzati ebben új, tőle addig idegen hangon szólalt meg; regénye, amely egy korosodó művész és egy fiatal örömlány érzéki-szerelmi kapcsolatát írja le, mentes mindenféle fantasztikumtól, s csak a hagyományos realizmus eszközeiként őrzi meg a jelképiséget is: a nő és a város sűríti magába a misztikum, a kaland, a rejtély és a legenda motívumait, >

12.3. Tommaso Landolfi (1908-1979) példátlanul sok műfajelemből alakította ki a maga sajátos, sehová be nem sorolható fantáziaműfaját. Műveiben - alkalman­

ként és időszakonként más-más arányban - ötvöződik a horror, a misztikum, a kaland, az abszurd, az atavisztikusan démoni és a modernül szürreális. Az össz­

képet tovább gazdagítja, hogy írói-narrátori előadásmódja is folyton változik, az elbeszélő hol belül marad ezen a képzeletvilágon, hol pedig kívülről szemléli, hideg racionalitással vagy derűsen bölcs iróniával elemzi, s az ábrázolás és az elemzés eszköztára egyaránt változatos. Az allegória és a szimbólum mellett föl­

tűnnek benne a különféle stilisztikai és nyelvi játékok: a stílusutánzat, a már-már posztmodern (1.22.), rejtetten idéző technika, az archaizálás, a nyelvi regiszterek váltogatása; az intellektualizmust pedig kiegészíti annak paródiája is: a képtelensé­

gekhez vezető logika, a gondolat mulatságos tévútjai, a szofizma.

Ezt a sokszínű írói világot sokféle hatás formálta; elsősorban Poe és Hoffmann borzongatóan titokzatos romanticizmusa, Gogol szorongást tükröző látomásai, Dosztojevszkij miszticizmusa és mélylélektana, de ott van mögötte Freud és Kafka is, és fölfedezhetők vagy megsejthetők mindazok, akik az oroszul, németül, franciául olvasó, nagy műveltségű Landolfi szellemi útját végigkísérték.

Az életmű legjellemzőbb, legtöbbször visszatérő motívuma a baljós végzetét születése pillanatától magában hordozó, boldogság utáni vágy. A boldogság útjában mindig valamilyen végzetes tilalom áll, amit szürrealista jelkép, titokzatos rontás

jelez. holdkő (La pietra lunare) című regényben az ifjú főhős megtarthatatlan kedvese „kecskelány”, formás lábszára ördög-szimbólumban, kecskepatában vég­

ződik. Az Őszi történet {Racconto d ’autunno) ígéretes szerelmét egy megfogant anyai átok hiúsítja meg. A hősök azonban lassacskán kikelnek végzetük ellen, s hívő-hitetlen lázadásuk, Istennel folytatott perlekedésük az életmű újabb jellemző motívuma lesz {A két vénleány / Le due zittelle, a Találomra / A caso című kötet novellái). A két alapmotívum mellett végig ott van egy harmadik is: a különféle állatfigurákban megszemélyesített félelem és szorongás. Az 1952-től írt naplók hangváltást hoznak, Landolfi megfogalmazza bennük önmaga „elégtelenség­

állapotát” {stato d ’insufficienza), s az élet és az írás lehetetlenségét. Kivezető utat a Képtelen történetek {Racconti impossibili) novelláival talál: a tragikus nézőpontot humorosra változtatva a képtelen valósághoz hasonló, képtelen történeteket ír.

A sokszínű írói világot széles skálán mozgó nyelvi formák közvetítik. Az alap­

regiszter a XIX. századi, klasszikus hagyományokat idéző, gondosan kimunkált próza, amely a korabeli prosa d ’áriéhoz (1.9.) áll közel. Ezt azután különféle stílus­

rétegek törik meg vagy szövik át, az expresszionista jeliegűtől a társalgási változa­

tokig. Nyelvi eleganciája és változatossága Landolfit az olasz prózanyelv virtuózai közé emeli.

12.4. Alberto Savinio (eredeti nevén Andrea De Chirico, 1891-1952), aki zon­

goristaként és zeneszerzőként indult, a 20-as évektől pedig festett is, közvetlen kapcsolatban állt a francia szürrealistákkal, sőt, a metafizikus festészet teoretikusa­

ként (bátyjával, Giorgio De Chiricóval együtt) a mozgalom előfutára volt.

írói életművében is korán megjelentek a szürrealista vonások, melyeket ő maga festészeti analógiával metafizikus vonásoknak, metafizikus írói eszközöknek neve­

zett. Ilyenek a fantasztikum, a csoda, a humor, a játék, az álom, az abszurditás, a váratlan képzettársítások. írásmódja azonban korántsem avangárd módra lebontó.

„Az én szürrealizmusom, ha ugyan szürrealizmusról lehet itt beszélni - írja egy helyütt -, nem éri be azzal, hogy ábrázolja a formátlant és felszínre hozza a tudatta­

lant, formát is akar adni a formátlannak és tudatot a tudattalannak”. Az efféle racio­

nális újraépítkezést sokszor elméleti kitérőkkel, tudományos magyarázatokkal, vagy éppen lábjegyzetekkel valósítja meg. A tanulmányjelleget azonban könnyed, játékos csapongással, látszólagos felszínességgel ellensúlyozza, amit az olasz kriti­

ka „mediterrán műkedvelő hajlam”-ként definiál {dilettantismo mediterraneo).

Egyetemes kultúrája révén Savinio igen sok hatást beépített műveibe; elsősor­

ban a görög mitológiát, Lukianosz szofista bölcseletét, Nietzsche szeretve vitatott tanait, Freud mélylélektanát és Apollinaire mindenre nyitottságát.

Leggyakoribb témái a tragikusnak ábrázolt gyermekkor, a személyes és a kol­

lektív múlt keresése („hátrafelé haladni az időben”) és legfőképpen a halál, amely szerinte minden gondolat végpontja („»Gondolkodni« csonka fogalom. [...] Amikor azt mondjuk, »gondolkodni«, úgy értjük, hogy a »halálra gondolni«”). Az „Élet ház {Casa „La vita”) című, legsikeresebbnek tartott kötetében a címadó elbeszélés olyan házba vezeti el a narrátort, amelyben életének eseményei peregnek le újra;

a kötet kisregény terjedelmű, másik elbeszélése pedig, a Miinster ár (Il signor Miinster - III. 12.2.1.) már éppenséggel a halálban játszódik: a főhős egyszer csak ráeszmél, hogy halott, teste apránként felbomlik, s ő abban a csodában részesült, hogy mindezt „végigélheti”.

Saviniót hosszá évtizedekre elfeledte az utókor, csak a század vége felé irányult rá újból a figyelem, s kezdődött meg újraértékelése.

12.5. Antonio Delfini (1907-1963) a valóságos és az elképzelt világot elegyítette a maga fantáziaműfajában: férfihősei nem létező nőalakokhoz sietnek, az esemé­

nyekről kiderülhet, hogy nem történtek meg, mégis megismétlődhetnek, az emlé­

kek egy „meg nem élt múltba” vezethetnek (Gárboli, 1963). Az olasz irodalomban Delfini került legközelebb a szürrealisták írástechnikájához, Battimonda fény szórója (Il fanalino della Battimonda) című elbeszéléséről párizsi, szürrealista tapasztalatai alapján óvatosan ezt írja: „vélhetően automatikus elbeszélés”.

Cesare Zavattini (1902-1989), aki később a neorealista film világában vált híres­

sé, a 30-as években és a 40-es évek elején ösztönöket megsejtető és humoros írá­

saival volt számottevő szereplője a kor fantáziairodalmának (A szegények bolon­

dok/1 poveri sono matti, A jó Totó /T otó il buono)\ Achille Campanile (1900-1977) a szürrealistákéhoz hasonló, felszabadító hatású és invenciózus humorával vette ki belőle a részét; s nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy ekkortájt a novellista Palazzeschi (akinek már futurista füst-embere is szürrealista jelenség volt) és a pályája végén járó Pirandello is szürrealista vonásokat mutatott.

A kor különféle és igen sokszínű olasz fantázia-változatainak közös névbe fog­

lalása - ha ugyan ez egyáltalán lehetséges - mindmáig nem történt meg. Talán végleg be is kell érnünk egy olyasféle kettősségei, amilyet egy legutóbbi, ilyen tárgyú antológia kínál alcímében: mágikus és szürreális elbeszélések (racconti magici e surreali).

In document SZÉNÁSI FERENC SZÉNÁSI FERENC (Page 57-61)

Related documents