avantgárd formanyelvű én-líra
A 60-as és a 70-es évtized újító szellemű olasz szerzői között is számosán vol
tak olyanok - köztük 63-as csoportbeliek (1.18.) is -, akik nem mondtak le az iro
dalom valóságértelmező, sőt teljességre törő szerepéről, s kísérleti módszerekkel ugyan, de a nyelvi közlés változatlan hitével dolgozva alkottak új műfajú valóság
ábrázoló müveket, vagy éppenséggel regényuniverzumokat.
20.1. A teljességkeresők egyik elmés újítása a korszellemhez illő s már a poszt
modern (1.22.) felé mutató kombinatorika volt. Experimentalista író-matematiku
sokként elfogadták azt a bölcseleti tételt, hogy a világ rendszerbe foglalhatatlanul kaotikus, ám segítségül hívták a számítógépes gondolkodást, s a végtelen számú kombináció jelzésszerű műveletével a lehetetlen egy igazi helyett valamennyi le
hetséges rendszert felsorakoztatták. Az irodalmi megvalósítás formái természetesen többfélék voltak. Luigi Malerba (1927), a Gruppo 63 alapító tagja neoavantgárd nyelvi eszközökkel élve olyan regényeket írt, amelyekben az események - homályos bűntények - a többhangú elbeszélés kombinatorikája folytán újra meg újra módo
sulnak, sőt, talán meg sem történnek, a hősök pedig képlékennyé válnak, és talán nem is léteznek. A kígyó (Il serpente) hőse olyan „mitomán” (Guglielmi, 1972), aki hiteltelen módon beszéli el, hogy megölte kedvesét, a Halálugrás (Salto mortale) bűntényét pedig, ha megtörtént egyáltalán, egy folyton más személyben megteste
sülő Giuseppe követte el, a regényben ugyanis mindenkit Giuseppének hívnak és mindenki gyanúsítható. Italo Calvino, aki Kozmikomédia (Le cosmicomiche) című elbeszélésfüzérével a 60-as évek elején a kísérleti irodalom mezsgyéjére lépett, a racionalizmus segédeszközeként alkalmazta a kombinatorikát. Montecristo grófja (il conte di Montecristo) című Dumas-parafrázisában If börtönét a lét labirintusával azonosította, a szökést pedig a kivezető út föladhatatlan keresésével. S hőse révén kombinatív módszert választott: a tökéletes börtön elméleti térképét vetette össze a valóságos helyszínrajzzal, hátha ez utóbbi mégiscsak hibát rejt. A Láthatatlan városokban (Le città invisibili) a kivezető út keresésének motívumát létmódkere
sésként ismételte meg („keresni és fölismerni azt, aki és ami a poklon belül nem pokol, s megőrizni és teret adni neki”), s 11 várostípus bonyolult kombinatorikájá
val képletes világtérképet rajzolt, így jelképezve a teljes megismerést. Az egymást keresztező sorsok kastélyában (Il castello dei destini incrociati) már az irodalomról készített hasonló elvekkel enciklopédiát: a tárót kártya 72 lapját a szemiotika törvé
nyei szerint sokjelentésü képregény-figuraként használva a világirodalom minden addigi és azután születő művét virtuális rendszerbe (keresztrejtvény-alakzatba) fog
lalta. S ezzel már csakugyan a posztmodern tájain kalandozott. Giorgio Manganelli (1922-1990), a neoavantgárd folyóiratok rendszeres munkatársa és részbeni
szer-kesztöje, a Vígtragoedia (Hìlarotragoedia) invenciózus nyelvezetű szerzője szintén a posztmodernhez került közelebb, amikor calvinói megsokszorozó módszerrel - csak éppen szarkasztikus humorral - maga is jelzésszerű világirodalmat írt. Centuria.
Száz. kis nagyregény (Centuria. Cento piccoli romanzi fium e) című könyvében előbb a 100-as szám mágikus erejével kombinált mininovellákból teljességet, majd pedig a zárónovella bűntényfikciójában matematikai haladvány szerint sokszoro
zott meg, illetve iktatott ki a világból szerzőket és műveket.
20.2. Azok a nyelvi kísérletezők, akik a neoavantgárd ellenére, annak akár tevé
keny részeseiként is megőrizték hitüket a tartalmi közlés lehetőségében, formai radikalizmusukkal hagyományos műfajokat alakítottak át, olyanokat is, amelyeket nemcsak a neoavantgárd, hanem a tradicionális szemlélet is régóta a műit rekvizí- tumainak tartott már.
Stefano D’Arrigo (1919-1992) csaknem negyedszázados írói munkával terje
delmében is műfajkövető, modern prózaeposzt írt. Alvilági szörny (Horcynus orca) című eposzregénye hol lírai, hol parodisztikus Odüsszeia-parafrázis, amely azon
ban további két síkkal is kibővül, és többszörös lét-allegória lesz. A mű első síkja a történelem (egy délolasz haditengerész az 1943-as fegyverletétel napján hazafelé indul), a második a mítosz (hazatérése homéroszi nevek és párhuzamok által jelké
pes életűttá válik), a harmadik pedig a Biblia (életúttá átlényegült utazását bibliai utalások teszik kereszténnyé, a Halál felé tartó úttá). A folytonos kettős, illetve hármas olvasat gazdag allegóriarendszert teremt, amelynek leggyakoribb tárgyi elemei a tenger és a halak - az életút színtere és az úton levők -, a címbeli, halál
hozó mesefigura is tengeri lény. A mítosz ősi egyetemességét és a Joyce-féle fel
dolgozás modernségét mintául vevő mű radikálisan megújított nyelven szólal meg.
Az újítás legformabontóbb eszközei lexikai és morfológiai természetűek: ismeret
len nyelvjárási szavak, tengerrel kapcsolatos szakszavak, nem létező főnév-, mel
léknév- és igeképzők, elváltoztatott szóalakok, szójátékok, alliterációk. A stílus
kutató Contini „roppant türelemmel végzett nyelvtorzítás”-ként határozta meg D’Arrigo módszerét.
A 63-as csoportbeli Alberto Arbasino (1930) az Olasz testvérekben (Fratelli d ’Italia) az útirajz, a műveltségregény és a realista társadalomábrázolás hagyomá
nyos műfajelemeit felhasználva teremtett újat. Az utazás motívumát Kerouac tí
pusú vándorlássá módosította, és a jómódú európai fiatalok (a „jet-set” nemzedék) szociológiai közegébe helyezte át. Az útitárs főszereplők pedig a regényben nem
csak valóságosan, hanem kulturális értelemben is járják a világot, s a mű alap
szövetét képező társalgásaik, melyek a napi banalitástól a kifinomult intellektualiz- musig terjednek, az írói szándék szerint a korabeli valóság összképét adják. A fő terep ezúttal Olaszország, a társaság többségét olasz fiatalok, a nemzeti himnuszt idéző cím iróniájával az „olasz testvérek” alkotják, s az összkép is elsősorban az olasz valóságot kívánja tükrözni. A teljesség igénye műfaji és terjedelmi értelem
ben is nagyepikai műhöz vezetett, sót, a munkamódszer is XIX. századi teljesség
vágyra vall: Arbasino az 1963-as első kiadás után folytonosan tökéletesítette művét,
1976-ra jelentősen kibővítette és átdolgozta, s később ezt a standardnak számító változatot is kétszer módosította még. A klasszikus vonásokkal azonban élesen szemben áll a regény Gadda-hatást tükröző kísérleti nyelve. Ennek fő jellemzői a sűrűn használt rétegnyelvi elemek (argó, közhely, szakterminológia, műveltség
szók, idegen beszédfordulatok), a parodisztikusan ütköztetett ellentétes nyelvi re
giszterek, a szövegbe emelt utalások és idézetek, a szabadon vegyített hanyag és elegáns nyelvi formák. S a mű végén a szerkezet is részben kísérleti, részben poszt
modern (1.22.) formába csap át; az utolsó fejezet naplófeljegyzésekké töredezik, sőt, megjelenik benne a teljes mű szinopszisa is: a regény önreflexióssá, azaz meta- regénnyé válik.
Vincenzo Consolo (1933) még D’Arrigónál is merészebbnek látszhatott, amikor A párduc keltette heves vita után (1.17.1.) 1976-ban maga is risorgimentós törté
nelmi regényt publikált. Hamar beigazolódott azonban, hogy Az ismeretien tenge
rész mosolya (Il sorriso dell'ignoto marinaio) a szerző publicisztikájához illően afféle „ellenpárduc”. Központi eseménye egy korai, vérbe fojtott szicíliai népi lá
zadás, valódi hősei a megtorlást elszenvedő kisemberek, s a Fabrizio herceg ellen
párjának tekinthető Mandralisca báró is az ő szószólójuk: egy levélmonológban az ő történelemalakító szerepükről beszél. Szavai áthallásosak, az a száz évvel ké
sőbbi, 1968-as gondolat sejlik föl bennük, hogy létezik egy „másik történelem” is, amely csak azért nincs megírva, mert kisember hősei nem értenek az írásmesterség
hez. Consolo műfaj változata - A párduccal ismét csak ellentétben - formabontóan űj szerkezetű és erősen kísérleti nyelvű. Egybefüggő elbeszélés helyettxlbeszélés- töredékekből, tudományos cikkekből, történelmi dokumentumokból, memoárrész
letekből, episztolából és fal fel iratokból épül föl; jelenetekből, mozaikokból áll össze. Nyelve a szerzői szövegrészek esetében is éles eltérésekkel követi a váltáso
kat. A stílus nemcsak a műfajok szerint, hanem a beszélők szociológiai helyzete és tudatállapota szerint is alapvetően változik. A lefelé haladó skálán az archaizmu- sokkal, inverziókkal, rejtett versalakzatokkal tűzdelt, fennkölt nyelvi rétegtől a nyelvjárásos hiány-kommunikáción át a töredékmondatokból álló, megformálatlan alsó nyelvi szintig jutunk. Azaz a plurilinguizmus mellett tág teret kap a műben a nyelvi polifónia is.
20.3. A költő Andrea Zanzotto (1921) a neoavantgárd formanyelvi szabályait követve, de magatartásmintáját megszegve szolgáltatott példát a kísérleti irány különválására. Experimentalista korszakváltásakor maga is kétségbe vonta a nyelv jelentésbeli tisztaságát (hitelességét), s ezért neoavantgárd költői eszköztárral élt, ám eközben makacsul, vagy inkább kétségbeesetten kereste a logikai közlés lehető
ségeit, az énvisszavonás parancsával szemben pedig tudatosan megőrizte énköz
pontú líraszemléletét.
Zanzotto a hermetistákéhoz közeli, egyéni hangú költészet után, az 1960-as években jutott el az experimentalizmusig. Pályája első szakaszában Ungaretti, Quasimodo, Gatto, Éluard, Rilke, a szürrealista költészet, valamint Leopardi és Hölderlin hatása nyomán alakította ki egyéni hangját. Alaptémája kezdettől fogva a
személyiség és az objektív valóság feszítő ellentéte volt: „átmeneti vendégének (ospite provvisorio) érezte magát a világban. A két pólus közül kezdetben a külső valóságot látta stabilabbnak („maga az élet beszél önmagáról egy halló fülnek”), s ehhez igazította poétikáját is („a költészet mindenekelőtt a valóság dicséretének csillapíthatatlan vágya”). Az ekkor még köteteim szerint is rejtőzködő ént (A táj mögött / Dietro il paesaggio) később mindinkább előtérbe állította, és éppenséggel Első személy (Prima persona) címmel írt szemléletváltó verset, az űj szemlélet szerint pedig - a pszichoanalízis és mindenekelőtt Lacan tudatos megidézésével - a személyes és a kollektív tudattalant szólaltatta meg. Végül pedig a két pólus sze
repét fölcserélte: a neoavantgárd eszmék következtében már a valóságot látta bi
zonytalanabbnak (A világhoz - III.21.1.1.), s helyette a mégoly ingatag ént tette kiinduló ponttá (III.21.1.2.).
Zanzotto formanyelvi váltása a IX. eklogák (IX Ecloghe) című kötettel kezdő
dött, és /\ Szépség (La Beltà) című, 1968-as kötetben teljesedett ki. A nyelv itt már nem csupán jelentéshordozó, hanem maga is jelentésteremtő eszköz, „a jelentőt immár nem tartja fogva a jelentés” (Agostini). Az új közléseket erősen avantgárd természetű formák hívják elő: alliterációk, hangutánzó és hangulatfestő szavak, archaikusán vagy gyermeknyelvien tagolatlan beszéd, szójátékok, kettős jelenté
sek, idegen nyelvi elemek, neologizmusok, szakszók, lexikai ritkaságok, a szóala
kok (prefixumok és suffixumok) önkényes elváltoztatása. Ezek közül a gyermek- nyelvi elem sajátosan zanzottói lelemény; általában ősnyelvi, pregrammatikai funkcióval bír, ám olykor nem merül ki kezdetleges nyelvi fokon álló szóalakok
ban, hanem a környező szövegre is kihat, és lélektani regressziót is előhív (Elégia gyermeknyelven / L'elegia in petéi). A formanyelvvel éles ellentétben álló kötet
eim, a nagybetűssé fel magasztalt klasszikus Szépség a költői magatartást fogal
mazza meg: a lírai én a valóságos káoszt ábrázolja ugyan, de változatlanul a har
móniát keresi.
Későbbi köteteiben Zanzotto egy ideig még hasonló eszközökkel élt, aztán a táj
nyelvi költészetre tért át, mivel a dialektusokban a nyelv „valamennyi többletét és képzeleten túli lehetőségét” vélte felfedezni. Témái azonban ekkor is a klasszikus értékek maradtak: történelem, pedagógia, folklór, művészet.
20.4. A kísérleti irodalom egyéb jelenségei közül Nanni Balestrini (1935) és Antonio Pizzuto (1893-1976) ekkori munkássága kíván még irodalomtörténeti fi
gyelmet. Balestrini, aki a neoavantgárd lebontó nyelvhitelesítését (1.18.) verseiben a nonszensz határáig tolta ki, Mindent akarunk (Vogliamo tutto) című, 1971-es regényében a lehető legegyértelműbb közlő nyelvet választotta kifejező eszközül:
egy militáns munkás magnetofonszalagra mondott szövegét komponálta irodalmi művé, s hozta létre ezzel a kísérleti próza merőben új változatát. Eljárása szervesen összefüggött a korabeli „vadon termő irodalom” (letteratura selvaggia) felkarolá
sával, azaz egy feltételezett másik, /^ m ^ r-tö rté n e le m megszólaltatásával (erről lásd még 1.20.2.: Consolo; 1.21.2.: „őszinte elbeszélők”). Pizzuto viszont az egy
re bonyolultabb nyelvi formák útját járta, s késői pályakezdése után, az 1962-es
Ravenna című regénytől számítva mindinkább Proust, Joyce és Gadda nyomdokain haladt. Az elbeszélést nem történetmondásként, hanem „elvonatkoztatásként” ér
telmezte, időnkívüliségre törekedett benne, s ezért nominális formákat, igeneves szerkezeteket használt, az elbeszélő múlt időt (passato remoto) kiiktatta, és mellé
rendelő mondatszerkesztéssel is időtlenséget, tagolatlan végtelenérzetet sugailt.