16.1. Carlo Emilio Gadda (1893-1973) az első világháború idején induló írók
nak és költőknek volt nemzedéktársa, de csak 1926-ban, a Soiaria hasábjain (1.9.) kezdett publikálni, első kötete 1931-ben jelent meg, fő művei pedig már a neorea
lizmus korszakában születtek, sőt könyv alakban már azon túl láttak napvilágot.
Gadda rendkívüli műveltséggel és elevenen ható irodalmi tájékozottsággal kezdte és járta végig írói pályáját, műveiben megannyi olvasmányélmény és remi
niszcencia bukkan fel, igen sokféle hatás van jelen; a hazai szerzők közül Manzoni, Parini, Carlo Porta, Belli és a milánói „fésületlenek” (.scapigliati) írásai hagytak benne erős nyomot, írásmódja azonban inkább Steme-ével és Joyce-éval rokon, bölcseleti téren pedig Leibnitz és Bergson tanításait követte leginkább.
Tudományos alapossággal készült a szépírói mesterségre. (Tanulmányainak mindkét irányához illett az alaposság: előbb elektromérnöki diplomát szerzett, majd pedig filozófia szakot végzett, úgy, hogy disszertációját már nem védte meg.) Néhány vers és egy elbeszélés megírása után sietve az írói út kijelöléséhez és
a módszer kialakításához látott. A Manzoni-apológiábím (.Apologia manzoniana) a követendő írói magatartást és annak eszközeit kereste, A szépirodalom és amit a technika adhat hozzá (Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche) című írásban a nyelvi pontosság lehetőségeit vizsgálta, a Milánói töprengésben pedig (Meditazione milanese) a megismerés módját, személyes gnoszeológiáját dolgozta ki. De elméleti útkeresése a későbbiekben sem lankadt, ennek lényeges dokumen
tumai az Irodalmi nyelv és használt nyelv (Lingua letteraria e lingua dell'uso), Pszichoanalízis és irodalom (Psicoanalisi e letteratura), valamint a Célom felé tartok (Tendo al mio fine) és a Hogyan dolgozom? (Come lavoro) című nyelvi
módszertani traktátusok.
Gadda nem egy adott, zárt egységnek tekintette a valóságot, hanem a megisme
rés által folyamatosan változó, átalakuló képződménynek, ezért úgy vélte, hogy annak, aki vizsgálja, tudatával „el kell változtatnia” („...megismerni annyit jelent, mint valamit bevinni a valóságba, azaz elváltoztatni a valóságot”). S mivel az em
beri-társadalmi valóságot hamis látszattal, képmutatással, bűnnel teli kusza szöve
vénynek (groviglio) látta, arra a következtetésre jutott, hogy az elváltoztató megis
merés legalkalmasabb eszköze a nyelv, akár úgy, hogy fonákjáról színére fordítva megnevezi e valóságot („a csalást neve árulja el, miként a tolvajt a homlokára sütött bélyeg”), akár úgy, hogy fonákságait iróniával, paródiával, mimézissel lelep
lezi. E logika mentén azonosítható az olasz irodalomban egyedülálló gaddai nyel
vezet két alappillére: a részletekig hatoló, megnevező pontosság és a korlátokat nem ismerő, mimetikus változatosság.
A pontosságot a fogalmi megfelelésen messze túlmutató, tudományosan szerte
ágazó és aprólékos, már-már tobzódóan bőséges nomenklatúra képviseli ebben a sajátos nyelvezetben. A leírások szabatos műszók és szakkifejezések sokaságával mutatják be a tárgyakat, a helyszíneket, a helyzeteket. A terminusok a legkülön
félébb tudományágakból kerülnek ki; jegyzetfüzeteinek tanúsága szerint Gadda módszeresen kijelölte maga számára a tanulmányozandó szakterületeket. Ám a helyszínrajzok és a helyzetleírások szakkifejezései korántsem csak megnevező funkciót töltenek be, maguk is szerteágazó analógiákká válnak (egy zsebóra látvá
nya „egyiptomi vagy káldeai papi-asztrológiai kasztba, egy zárt, orfiko-pitagorikus közösségbe” sorolhatja be az óra viselőjét; az együttérzés „fellágyítja tobozmiri
gyünket”, és így tovább). A latinizmusok és a különféle idegen nyelvi elemek a tudomány szavainak pontosító, hitelesítő szerepét töltik be, a kölcsönszóktól a félmondatokon át egészen a hosszabb szövegrészekig. A hiteles nyelvi jellemzés jegyében a szereplők sokszor saját nyelvjárásukban szólalnak meg; egy-egy műben ezáltal többféle nyelvjárás keveredhet. A vendégszavak azonban a narrációba is benyomulnak, és sokszor ellentétes stílusú nyelvi elemekkel ütköznek. A változa
tosságot tovább növelik az archaizmusok, a műveltségszók, a keveredő stílusréte
gek (az argótól a kifinomult irodalmiságig), az eredeti szóképzések, a hapaxok (egyéni lelemények), mondattani téren pedig a halmozott felsorolások, az ismétlé
sek, a mondattördelések, a visszatérések, a közbeszúrások, a kitérők. Mindezek
eredményeképpen végül a szövevényes világot hitelesen leképező nyelvi szöve
vény {pastiche) jön létre, amelyet az irodalomkritika hol gaddai barokknak, hol sajátos expresszionizmusnak nevez.
Ehhez a többrétegű, több komponensül, gazdag expresszivitásé keveréknyelyhez a nagyobb lélegzetű művekben darabokra töredező szerkezet járul; a gondolati kitérők nem állnak meg a mondathatároknál, a narráció nem cselekményszálakon, hanem asszociációk mozaikrendszerén halad, az alaptörténetet elkalandozó leírá
sok, mellékes epizódok szabdalják szét, vagy akár egész epikai egységek törik meg. A valóság Gadda szemében oly szerteágazó, hogy ábrázolása csak labirintus
szerű lehet, sőt, e labirintusból ki sem lehet jutni: a Gadda-regények befejezetlenek maradnak, pontosabban szólva cselekményük sohasem zárul le.
A sorozatos befejezetlenségnek a labirintusképzeten kívül lélektani magyarázata is van. Gadda, aki neuraszténiában szenvedett, önmagában és önmaga körül is egészséges rendet keresett. Nevezetes megismerésmodellje szerint azonban maga is inkább betegséget „vitt be” valóságképébe (innen az orvosi nyelvből vett metafo
rák: a megismerés mint „elváltoztatás”, az öndefiniáló „spasztikus nyelvhasználat”
és egyebek), önmagából „kiírt” indulatainak és mohó ábrázolásvágyának nem sza
bott határt, így hát a vágyott rendet - a kerek, lezárt befejezést - sem objektív, sem szubjektív okból nem találhatta meg. Különösen így volt ez bűnügyi történeteiben, melyekben a bűntény kinyomozása a világ rendjének jelképes helyreállításával ért volna fel.
Az 1931-es kisprózakötet leghosszabb, címadó elbeszélése, A filozófusok Ma
donnája {La Madonna dei filosofi) már minden tekintetben jellegzetes Gadda-mű:
bűnügyi történet széttördelt, antinarratív cselekményvezetéssel és a nyelvi kifeje
zésforma uralmával. A következő évek változatos tematikájú kisprózái írásait - háború, tengeri utazás, városi élet - újabb kötetek gyűjtötték egységekbe, de jó néhány írás csak később, posztumusz kiadásokban jelent meg. Egy 1936-os esemény, Gadda anyjának halála indította útjukra azokat epizódokat (szerzői meg
határozás szerint „traktusokat”), amelyek előbb a Letteratura című folyóiratban jelentek meg, regénnyé pedig 1963-ban, illetve újabb kiegészítésekkel 1970-ben
szerveződtek.
A fájdalom tudata {La cognizione del dolore - III. 17.1.) egy gyötrelmes anya
fiú kapcsolat köré épül, s ennek környező valóságaként mutatja be - egy képzelet
beli dél-amerikai országba transzponálva - Gadda életrajzi helyszíneinek világát.
A főhős írói alterego, a történet pedig keserű önvallomás, irodalmi formába öntött lélektani helyzet- és önelemzés. Vád és önvád is egyszerre: az én beteges nárciz- musával a külvilág bűnös és őrült egoizmusát állítja szembe. Az eseményeket a főhős Gonzalo neurotikus nézőpontjából látjuk, a harmadik személyi! narrátor hol függő beszéddel, hol szemléleti azonosulással közvetíti az ő világképét. Gonzalo szereti és gyűlöli anyját, de kimutatni csak ez utóbbi érzését képes; keserű kifaka- dásokkal, mogorva és durva gesztusokkal támadja környezetét; iróniával, szarkaz
mussal, gúnnyal ostorozza az egész világot. A történet jellegzetes, gaddai bűnügyi
szála a regény végén nyitva hagyja a feltételezést: a bűntény áldozatává lett anyá
nak akár ö, Gonzalo is lehetett a gyilkosa. A cselekmény a bűnügyi szál ellenére másodlagos (az sem derül ki, hogy ki a tettes), a regény két fő témája a címben is jelzett megismerés és fájdalom. A megismerés a kórkép tudatosításán túl az isme
retszerzés minden területére kiterjed, a mű Gaddára jellemzően enciklopédikus.
A fájdalom pedig a ráció ellenoldalát, az érzelmi szférát is beemeli a műbe.
A nyelvezetben a fent leírt elemek teljes tárháza felvonul, a fikciónak megfelelően kiemelt szerepet kapnak a spanyol vendégszövegek.
A Letteraturábán később, kötetben viszont előbb, 1957-ben jelent meg Gadda másik jelentős regénye, Az a Merulana utcai csúf kalamajka (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana). A bűnügyi metafora ebben a legnyilvánvalóbb: a regény ugyancsak írói vonásokat őrző főhőse, Ingravallo rendőrfelügyelő két bűntény együttes nyomozásával voltaképpen a tágabb világ rejtélyeit nyomozza; minden szereplő, minden apró körülmény a világ egyetemes szövevényei felé vezeti; a re
gény valódi cselekményét a filozófus-detektív gondolatai alkotják. Ingravallót a bölcseleti értelemben vett megismerés vágya űzi, az egyedit folyton az általánossal, a köznapit folyton a történelmivel kapcsolja össze: Gadda számára „írni annyit jelent, mint nyomozást indítani” (Ferrerò). A rejtély ezúttal sem oldódik meg, a gyilkos nem kerül elő. A nyelvezet, a „gaddai barokk” itt alapvetően a soknyelvű
ségen alapul, már a regény címe is tájnyelvi, a narrátori szöveg és a dialógusok három fő nyelvjárásrétege a római, a nápolyi és a molisei.
Fő műveinek számító két regényén kívül az 50-es és a 60-as évtizedben Gadda több más prózakötetet is publikált még; ezek közül említést érdemel az Erósz és Priaposz (Eros e Priapo) című, regény terjedelmű esszé, amely éles szatíra a fasiz
musról és koráról, annak a kiábrándulásnak a dokumentuma, amely a mozgalom
mal kezdetben rokonszenvező írót a diktatúra mélységes megvetésére sarkallta.
1963-ban, A fájdalom tudata nemzetközi sikerének évében már az ekkor alakult neoavantgárd 63-as csoport is (1.18.) kivette részét az általános ünneplésből: az előfutárnak kijáró tisztelettel tekintett Gaddára, a nyelv „zéró foka” felé tartó nagy elődöt látva benne.
16.2. Pier Paolo Pasolini (1922-1975) olyan experimentalista volt, aki hama
rabb lépett a kísérleti irodalom útjára, mint annak radikális képviselői, a 63-as cso
portbeliek, ezek radikalizmusát viszont olyannyira nem követte, hogy mozgalmuk kibontakozása idején éles vitába keveredett velük. A nyelv közlő funkcióját védte ellenükben, s a nyelvi kísérletezéshez is klasszikusokat tekintett mintának, elsősor
ban Pascolit és Rimbaud-t.
Ez a viszony akár jelképes is lehetne: Pasolini az ellentétes indíttatások és a különutak embere volt. Köteteimével A katolikus egyház csalogányának nevezte magát, de a kötet utolsó ciklusának a Marx felfedezése címet adta; elkötelezett Gramsci- és Lukács-hívő volt, de a szocialista realizmus pozitívhős-eszményét perspektivizmussal {prospettivismo) vádolta; minden gondolatával a polgári érték
rend ellen harcolt, de a 68-as diákmozgalmak idején a rendőröket („a nép fiait”)
védte a lázadó diákokkal („a papa kedvenceivel”) szemben. Művészi téren is erős kettősség élt benne, lfrizáló hajlamát nyers valóságábrázolás ellentételezte, herme- tista sejtelmességét a csibészzsargonig kinyíló tárgyiasság ellenpontozta.
Sokirányú pályáján költőként indult, alig húszévesen adta ki Casarsai verjek (Poesie a Casarsa) című első kötetét. A friuli tájnyelven írt versek gyökeresen új nyelvi szemléletet hoztak; nem a neorealizmus mintavételszerü, táj hitelesítő, alsóbb rétegekből merítő nyelvezete szólalt meg bennük, hanem egy „abszolút nyelv”:
a fiatal költő számára a kulturális hagyományok nélküli friuli dialektus eredeti, érintetlen, rárakódott jelentésektől független nyelvi matéria volt, azaz olyasféle
képp romlatlan, ahogyan a fogalmat 15-20 évvel később majd a neoavantgárd értelmezi (1.18.). Más szóval a legmegfelelőbb eszköz a gyermekkori, idillikus őstermészet és az ősi ösztönökből fakadó érzelmek - önszeretet, (homoszexuális) érzékiség, anya iránti vonzalom, ifjúi világöröm, halálérzés - ábrázolására. Ugyan
akkor kísérleti anyag is: Pasolini valódi experimentalista játékként Rimbaud-t és Eliotot is friuli nyelvre fordította. A népdalszerűen könnyed, sokszor mégis herme- tistán sejtelmes rövid kompozíciókban kétféle hang keveredik: a természetből me
rített vitaiizmusé és a tudat mélyéből fakadó fájdalomé (III. 18.1).
Pasolini ezután nemcsak költőként folyamodott a tájnyelvhez (1954-ben újabb friuli nyelvű kötetet adott ki), irodalomszervezőként és szerkesztőként is foglalko
zott vele. Néhány társával friuli nyelvű folyóiratot, majd pedig „Friuli nyelvi aka
démiát” alapított, kiadói megbízásból XX. századi tájnyelvi költészet címmel anto
lógiát szerkesztett. S amikor költőként már az irodalmi olasz nyelvre tért át, próza
imként - immár a megjelenítő hitelesség kedvéért - ismét a tájnyelvhez fordult.
Utcakölykök című regénye (Ragazzi di vita, 1955) már római tartózkodása ide
jén született, római szegénynegyedekben játszódik, s ifjú lumpenproletár hősei beszélőként és elbeszélőként is római dialektusban szólalnak meg. A mű mind
amellett nem neorealista alkotás; főhős nélküli, váltakozó szereplőkkel zajló, pika- reszk jellegű eseménysorokból áll, a hagyományos regényszerkezet felbomlik benne, a regény a nem-regény felé tart. A nyomorúságban élő, kisebb-nagyobb bűntetteket elkövető fiatal hősöket Pasolini lírai rokonszenvvel ábrázolja, a nyers valóság nyel
vét pátosz járja át.
A négy évvel később megjelent Egy indulatos élet (Una vita violenta) ugyanabba a világba vezet, szereplői ugyanazok a nincstelen, ifjú kültelki zsiványok, a szerke
zet azonban immár regényszerűbb, a cselekmény egy szabályos főhős körül össz
pontosul. Mi több, Tommaso Puzzilli a regény végén öntudatra is ébred: egy letört sztrájk látványára kommunista párttaggá lesz. A „perspektivizmus” által megkísér
tett Pasolini azonban nem enged hőseinek megváltó távlatot: Puzzillit tüdőbaj viszi el, másokra lakóház omlik, s van, aki önmaga vet véget életének.
Pasolini a háború előtti, családi eredetű politikai lojalitást (apja Mussolini had
seregének tisztje volt) a háború után fordította át harcos, baloldali világnézetté;
a friuli napszámosok bérharcai láttán kezdte Marxot és Gramscit olvasni. Szép- irodalmi műveiben ezután jelentek meg közvetlenül is az ideológiai motívumok,
vitacikkeit és tanulmányait ezután helyezte következetesen világnézeti alapokra, így követhette A katolikus egyház csalogányát (L 'usignolo della Chiesa Cattolica) a nyíltan ideologikus című, újabb olasz nyelvű verskötet, a Gramsci hamvai (Le ceneri di Gramsci - III. 18.2.).
A költői életmű középpontjában álló kötet már nemcsak nyelvében tér el a pályakezdet friuli tájverseitől, alaphangjában és formaválasztásában is más.
A terjedelmes, epikus alaphelyzetű poémák erkölcsi töprengéseket, eseményeket, helyzetrajzokat öntenek versbe, s együttesen mintegy „intellektuális versnaplóvá”
(Guglielmino-Gosser) rendeződnek össze. A vidékről Rómába került lírai én szólal meg bennük, a lélektani azonosulás és az ideológiai elkötelezettség hangján, elbe
szélői, társalgási vagy reflektív stílusban. Témáinak két alapmotívuma a regények
ben is leírt római szegény világ és a tudat-ösztön kettősségében élő, önmagával örökösen számot vető személyiség. A formaválasztás mintája Pascoli; a poéma műfaja, a versforma és a versnyelv is egyértelműen az ő hatását mutatja. A költe
mények legtöbbje a klasszikus tercinák Pascoli-féle, oldottabb változatát eleveníti fel - laza prozódiával, enjambement-okkal és műveltségszókkal a prózanyelv felé halad -, sőt, maga is tovább oldja: kis nyelvi egységekből építkezve még töredezet
tebbé teszi, sorait, strófáit időnként torzóban hagyja, sorzárlatait szabálytalan rím
képlettel, asszonáncokkal, alig-rímekkel, rímhiánnyal vegyíti.
A költői életmű ezután még három jelentős kötettel bővült; a Korom vallása (La religione del mio tempo) Pasolini világképének másik nézőpontjából, a mé
lyen hívő ember szemszögéből ad képet a világról, s a fizikai nyomorúság mellé a vallástalanság lelki nyomorúságát és a szellemi hitványságot társítja; a Rózsa formájú költészet (Poesia in forma di rosa) a vers gyakorlati funkciójának hitét makacsul követve a pamflet felé tart, s annak a Reménytelen életkedvnek a hangján szól, amely az ifjúkori ideák elvesztése után maradt; az Átlényegülni és szervezni (Trasumanar e organizzar) dantei szóval és továbbra is a vitacikkek hangnemében keresi a súlyosnak ítélt történelmi léthelyzetből a kivezető utat.
A szépírói életművet számos színdarab is gazdagítja még, sőt az 1966-os esz
tendőt akár drámaévnek is tekinthetjük az alkotói pályán: ekkor nem kevesebb, mint hat Pasolini-dráma született, köztük a legnevezetesebb is, a Fabuládé (Affab illazione).
Pasolini a romantika felfogására emlékeztetőén küldetésként értelmezte a kul
túrát, s korának valóságához igazodva világnézeti csatározásként képiesítette, amelyben az értelmiséginek az első vonalban kell harcolnia („a testemet szeretném harcba vetni”). Ez az alapállás érződik tanulmányain is - árulkodó kötetcímeik:
Szenvedély és ideológia (Passione e ideologia), Eretnek empirizmus (Empirismo eretico) -, ám igazán uralkodóvá publicisztikai írásaiban vált. Officina című saját folyóiratában és különféle más fórumokon alapkérdésekről éppúgy véleményt for
mált, mint a napi élet problémáiról; írt a nyelv fejlődéséről és művészi alkalmazá
sáról, az uniformizálódó magatartásformákról, a szexuális erkölcsökről, a hosszú hajról, a terrorizmusról, az abortuszról. Hangja a 60-as évektől kezdődően, a jóléti
társadalom kialakulása idején különösen polemikussá vált; ügy érezte, hogy ifjú
kori eszményeit, a friuli őstermészet ártatlanságígéretét félresöpörte a történelem.
Intellektuális jelenlétével olyasféle szellemi iránymutató volt, mint Vittorini (1.13.2., 1.14.), azzal a különbséggel, hogy az ő irányát egyre kevesebben követték, s mind
inkább egyszemélyes intézmény maradt.
Pasolini a sokoldalú tehetségek közé tartozott, a különféle irodalmi műfajokon kívül a képzőművészetben és a filmezésben is saját kifejezésformára lelt. Rajzai kevéssé ismertek, filmjei viszont világszerte híressé váltak. A képnyelv ugyanolyan eredeti matéria volt számára, mint a dialektus: a mimikát, miként a nyers valóság
képet, az álom- vagy az emlékképet „már-már ember előtti vagy az emberivel hatá
ros, de mindenesetre nyelvtan előtti” nyelvként definiálta. Filmjeit később maga is rendszerbe foglalta, aszerint csoportosítva őket, hogy hol foglalnak helyet a termé
szet-tudat skálán. Rendszerében az „élet-trilógiá”-ba sorolt filmek az ősi ösztön
világ ábrázolásai (Dekameron, Canterbury mesék, Ezeregyéjszaka); a „mitikus- pszichoanalitikus ciklus” darabjai az ősi ösztönök felfejtésének útján haladnak (Oidipusz király, Teorèma, Disznóól, Médea); a „realisztikus-ideologikus” ciklus alkotásai pedig már a tudatos eszmék látásmódjával ábrázolják a valóságot {Kol
dus, Mamma Roma, Máté evangéliuma, Gonosz, és jó madárkák).