Terence Fisher: The Curse of Frankenstein (1957)

bol-dogság titkát, szerelme megkettőzi a nyomort, nem hoz új érzelmi képleteket, nem jelent alternatívát (mint a végül befutó Elizabeth, akinek látványa melankoliává enyhíti a szörny gyűlöletét). Az erotikának szánalom és félelem jár, s a fantasztikus nászéjszaka katarzisának dezerotizált reggel az eredménye, mely visszaadja a megtisztult embernek a jóság képessé-gét és a szépség jogát. A prométheuszi lázadásnak és a fausti alkotásnak ugyanaz az ambi-valencia jár, mint az erotikának, ezek is a kozmoszt magáévá tenni akaró Erósz megnyilvá-nulásai. A fenség olyan viszonyban van a szépséggel, mint a feszültség az oldódással.

Mary= nőmonstrum + Elizabeth. A nőrém Mary ama része, amely megfelel Dante Vergiliusának, Elisabeth pedig az, amely Beatrice megfelelője. Végül is a nőiség „szárnyként emelő” mozzanatát is visszahozza a cselekmény, kiegészítve ezt egy hasonló erejű és jelen-tőségű ellenprincípiummal.

-ekkel versengő Frankenstein e munka során átvilágítja a teremtményt, s kénytelen szembesülni léte alapjaival. A legmagasabb rendű szellemi alkotó munka végpontja a világ első mozdulatának reprodukciója. Frankenstein végső erőfeszítése a lény első erőfeszítésébe megy át. Az előbbi a teremtés az utóbbi az ölés. A történet a végső alapokig világítja át az eleven lényt, s a mese tanítása szerint az alapok a Libidót a Destrudóra redukálják. Frankensteinnek gazdagságot, kényelmet, szeretetet, tekintélyt, hírt és dicsőséget kínál helyzete és szerencséje, de neki még a dicsőség is kevés, azt is elutasítja, mert az öröm csak menekülés a valóság elől, melyet csak a kín bátorsága tár fel, szemtől szemben az iszonyat abszurditásával.

Házitanító

A szülők halála után a rangot, a vagyont (és a kozmoszt) öröklő fiatalember egyedül él a birtokon, uralkodva a szegény rokonokon és a ház szolganépén. Saját apjaként felügyel önnön fejlődésére, magán is uralkodni akar, házitanítót fogad. A Fisher-film első sorban Victor Frankenstein (Peter Cushing) és Paul Krempe házitanító (Robert Urquhart) barát -ságának története.

Paul vidám fiatalember és jó tanár. Átadja minden tudását, ezután együtt kutatnak tovább.

A szokásoshoz képest kiegészítést jelentő előtörténet végén sikerül feltámasztani egy kiskutyát. Ez az eredmény a barátság végének kezdete, egyikük ugyanis elégedett az ered -ménnyel, a másik nem. Ettől a pillanattól fogva Paul átveszi Elizabeth szokásos szerepét, a fék funkcióját. Hiába menekül Frankenstein a nők világából a férfiakéba, ha itt is átveszi valaki a szokásos nőfunkciót. A Whale-filmben Elizabeth feddi Frankenstein telhetetlen tudásvágyát és fékezhetetlen akaratát. A klasszikus amerikai filmben a férfi erotikus kíváncsi -ságát is a nő tereli „mederbe” és tartja kordában. Populáris mitológiánkban hagyományosan nő az, aki az erotikus szférában is a világvégét kereső, lelki apokalipszist, testi poklot felidéző fausti férfit visszahozza az életbe. E tekintetben az Érzékek birodalmahatár. Oshima filmjében a nő a kísérletező, s a férfi az, aki enged, amíg jóvátehetetlenné válik minden, megfordít -hatatlanná a szenvedély, s nincs többé visszaút. Új mitológia születik melyben nem férfi ördög és női angyal szeretik egymást, hanem férfi ember és női ördög.

A tanítványból lett a mester, az egykori mesterből azonban nem lesz jó tanítvány. A The Curse of Frankensteina barátság története, nem a szerelemé. A nő szerepe a Whale-filmek-hez képest is tovább csökken, de, ami meglepőbb, a rém is kissé háttérbe szorul. A barát átadja tudományát, aztán Frankenstein szolgálatra készteti őt, így Paul az egykori előnyös pozícióból hátrányosabba kerül, mint a homoszexuális melodrámák (Fassbinder) kiszolgált szeretői. A barátság vége a rém éledése, Frankensteinnek csak addig fontos a barát, amíg együtt dolgoznak a rémen.

Egykor Colin Clive a rajongót játszotta el, most Peter Cushing a specialistát. Azt az eszme csábítja el, ezt az anyag, a lépések egymásból következése, maga a kutatás. Paul a gyógyá-szatban szeretné alkalmazni a mielőbb nyilvánossságra hozandó eredményeket, Victor titokban dolgozni tovább és folytatni a kutatást. „Meg kell csinálni a saját teremtményünket.

Megteremteni valamit a semmiből.” Paul emberbarát, Frankenstein filozófus (nem az

„ember” hanem az eszme, a fogalom, a tudás, az információ, a leleplezett végső titkok, gyakran az embert megriasztó és megalázó kegyetlen dolgok barátja). Paul józan okossága áll szemben Victor zsenialitásával. A szerény szellem a gőgössel és megátalkodottal. A humanista áll szemben a szakemberrel, de a humanista nem a szakember igazi ellenpólusa, ez majd a pap

lesz, akinek „kezére” kerül Frankenstein, bukása után, a börtönben. A rajzfilmhősök, Pinokkio és a tücsök kapcsolatát is idézi ez a barátság. Itt is a barát képviseli a lelkiismeret szakadatlan óvó, visszahívó, lebeszélő kommentárját, melyet minden esetre a horrorfilm sokkal ambivalensebben ítél meg, mint a Disney-film. Ha Paul győz, minden marad a régiben, s a gazdagság kiegészül a szerelemmel és a dicsőséggel, ha Frankenstein állás -pontja győz, akkor nemcsak a józanságot váltja le a rajongás, hanem a rajongást is leváltja valami, ami úgy viszonyul hozzá, miként a rajongás viszonyult a józansághoz. Paul a társa-dalom éráját képviseli, Frankenstein az emberfeletti ember éráját, a szörny a démon éráját.

A szörny megjelenésekor a düh, a harag, a gyűlölet váltja le a józanságot, a negativitás mámora a pozitivitásét.

Most következik a tulajdonképpeni kezdet, itt vagyunk a szokványos Frankenstein-film kezdőpontján: hullát vágnak le az akasztófáról. A fej „értéktelen”, keselyűk kezdték ki az agyát. Hőseink tiltott zónába merészkedtek, s ettől fogva semmi sem elég. Mindig még valami hiányzik, minden vétségből nagyobb vétség következik. A semmiből teremtés nagy tervét egyre riasztóbb tettekkel kell táplálni. A hős pedig fut a „pénze” után: ha már annyit vétke-zett, új és új vétekkel akadályozhatja csak meg a kudarcot, azt, hogy előbbi vétkeit ne iga-zolja végül az emberfeletti alkotás, a nagy mű sikere.

Meg kell különböztetni a pozitív és negatív devianciát. A pozitív deviancia felülmúlja, a negatív alulteljesíti a normát; ez a törvény meg nem értéséből fakad, az egy más törvényt állít vele szembe. Kártékonyságuk, romboló hatásuk, könyörtelenségük azonos, a pozitív devianciát azonban kreatív eredmény igazolja, ezért sokkal veszélyesebb. Az igazolt kegyet-lenség kegyetlenebb, mint az igazolatlan. A pozitív devianciát törvényesíti az öntörvényűség hatalmas kreatív potenciálja, az eredmény azonban a kíméletlenség törvénye.

Kuzin

Elizabeth (Hazel Court) is megjelenik, de mivel szokásos szerepétől megfosztotta őt Paul, új funkciókat kell keresni a menyasszonynak és kuzinnak. Azt gondolhatnánk, hogy mivel Paul és Elizabeth figurái egyazon funkciókészletet képviselnek, a két szereplő egymás riválisa lesz, de nem így van. Ellenkezőleg, mindkettőnek a rém a riválisa (illetve a rém előzményei, a hullák). A báró számára mind a barát, mind a menyasszony a lelki társat, míg a rém a testi társat jelenti, azok a szellemi, ezek az anyagi viszonyokat, azok a lét igényes, ez a lét kény-szerű vonásait. Azok a totális, ezek a parciális alapokon nyugvó társulást. Nézzük a parciá-lis társulás horrorfilmi képét.

Frankenstein laboratóriumában a kóbor testrészek, parciális objektumok anarchiája párosul a teljes test lenni nem tudásával. A részek elevensége az egész tehetetlenségével, részkéj az összkínnal. De épp e drámából olvassa ki a tudós a lét titkait. Alig érkezik meg a szép kuzin, csalódottan kell tapasztalnia, hogy a férfiak nem figyelnek rá, elrohannak és bezárkóznak a laborba, van valami, ami érdekesebb nála és ellenállhatatlanabb szenvedélyeket kavar, mint a szép test, gyengéd lélek és kultúrált személyiség. Frankenstein gyönyörrel bontogatja a véres rongyokat. Szerzett egy szép kezet. Később kitépett szemeket vásárol. Hallatlan kincs-ként kezeli a csonka tagokat, míg Elizabeth eljegyzését majd érkezését szóra sem méltatta.

Frankenstein kérdéseire nem Elizabeth válaszol, Elizabeth ugyanis mindig azt mondja és teszi, amit kell, amit más is tenne a helyében, amire tanították, Frankenstein azonban arra kíváncsi, amit senki sem tud, a hullák, a zsigerek, az anyag, az élet és halál, a semmi titkára.

Mit jelent lenni? Vagy az adott helyzetben mit illik tenni? Ez az egymástól legtávolabb eső két kérdés. A kultúrált, bájos hölgy nem tud érdekessé, izgatóvá válni. A kecs, báj, kellem, műveltség és szépség elvesztette a bűbájt, pikantériát. A testiség végső titkainak vallatása – a nagy erotika híján, az ellaposodó férfi-nő viszony kudarca esetén – a destrukció. Paul egy ideig követi Frankensteint, Elizabeth egy pillanatra sem. Az unalmas szépséget végül legyőzi az izgalmas rútság.

Frankenstein és Paul viszonya akkor kezd romlani, amikor Paul felfedezi, hogy Frankensteinnek a Test, a Rém fontosabb, mint ő. Tovább romlik a viszony, amikor Paul fel-fedezi, hogy Elizabeth fontosabb a számára, mint Frankenstein. A báró mindvégig közönyös Elizabeth iránt, akinek varázsát Paul fedezi fel, aki ettől kezdve állandóan könyörög a rémes ház lezárt ajtói mögött folyó eseményektől féltett nőnek, hagyja el vőlegényét. Frankenstein örökké elhagyott nője azonos Paul örökké féltett nőjével. Frankenstein lekezeli a nőt, a nő lekezeli Pault, Paul azonban az, aki kivárja a sorát, megvárja a nőt, mint számtalan nagy előd, a polgári regény nem szeretett imádói, pl. Pierre Bezuhov a Háború és békében.

A két férfi kutatása a megértés és egyetértés tökéletes cinkosságaként indult. Előbb a fel-támasztott kutya választja el őket, utóbb a nő. Ez nem azt jelenti, hogy a Terence Fisher-filmek vagy általában a korai Hammer-filmek nőellenesek lennének. Ellenkezőleg, bár radikálisan kiélezik a nemek egymással kapcsolatos félelmeit, épp ez teszi lehetővé, hogy a kései Hammer-filmek (Frankenstein Created Woman, Dr.Jekyll and Sister Hyde) nagy melodra-matikus erejű nőalakokat formáljanak. Az Elizabeth megjelenése utáni helyzet az amerikai kalandfilmek szokásos alaphelyzete: az extrémszituációban küzdő férficsapat professzionista perfekcionizmusát megzavarja a nő. Aki a nőre gondol, az magára gondol, a hős, a virtuóz, a perfekcionista, a profi azonban csak a tárgyra, a megoldandó problémára gondolhat. A sze-relmes ember félember, a kaland árulója. E filmekben igazában a kaland nyújtja azt, amit a gyenge ember a szerelemtől vár. A kaland az élet és halál mesgyéjén zajlik, a végső határon.

Cselédszerelem

Frankenstein és Elizabeth viszonyát előbb Paul, utóbb a rém alakítja, Elizabeth konkurense-ként, szerelmi háromszöggé. De megjelenik egy további menyasszony-konkurens is, a cse-léd (Valerie Gaunt). Ezzel a háromszög megháromszorozódik. Némi egyensúlyt teremt, hogy Paul kilép, s Elizabeth oldalán lép fel, most már Frankenstein konkurenseként, ellen-háromszöget állítva szembe, építve Elisabethre, a frankensteini háromszögekkel szemben.

A frankensteini háromszögek megsokszorozódása már itt, az első változatban figyelmeztet, hogy a Hammer-filmekben a puritán zseni teljes szigora, sztoikus tartása megőrzésével páro-suló módon, libertinus vonásokat kezd felölteni.

Egyik pillanatban Elizabeth vallja meg Frankenstein iránti nagy szerelmét, a másikban e szerelem tárgyát látjuk a sötét folyosón a cseléddel szeretkezni. Frankenstein minden esetre ezt is puritánul racionalizálja, mintegy a rendelkezésére álló nagyteljesítményű testgép precíz és szakszerű karban tartásaként, a test és a nő megvetésével műveli, nem szánva időt a szexobjektum állítólagos „lelkének” kijáró tiszteletkörökre.

Megkettőződik a női társ: az úri rokon és a proletár idegen, az előkelő szépség és az izgal-masan közönséges lény, a menyasszony és az ágyas szolgálják Frankenstein testi és lelki kényelmét. A cseléd, a testi nő áll legközelebb a rém beteljesült testiségéhez, ezért közöttük éleződik ki a konkurencia viszony, ők szembesülnek egymással. Justine és a rém: két szolga,

két lázadó szolga. A feljelentéssel fenyegető, zsaroló cselédet, aki szeretne Elizabeth helyére lépni, Frankenstein összezárja a rémmel, ez pedig elpusztítja a testi nőt, aki amúgy is fölös-legessé vált, mert a rém testibb nála.

Gyilkosság

Frankenstein, a Fisher-sorozat első filmjében, előlép a deviancia hierarchiájában. Az őrült tudós, aki legfeljebb gyilkosoktól szokta vásárolni az „alkatrészeket”, ezúttal maga öl.

Frankenstein mindenből a legjobbat akarja, a híres zongoraművész keze már megvan, meg kell szerezni a nagy tudós agyát, hősünk nem habozik megölni a vendégül hívott Bernstein professzort (Paul Hardtmuth). A frankensteini gyilkosság, a balesetet inszcenáló intrika, melynek célja a kiváló agy megszerzése, nem konvencionális gyilkosság. Azt is mondhat-nánk, a rozzant tudós fiatal testet, az élete végén álló ember új életet kap Frankensteintől.

Bernstein professzor egyfajta Faust, aki penészes könyvek között, poros könyvtárakban eltöltött éveire panaszkodik, küzdött és megöregedett, nem érte el a célt, s az életet sem élvezte.

Kutatta a természetet, azaz felboncolta, elvesztette, meghalt a kezei között. Frankenstein pontosan azt adja Bernstein professzornak, amiért Goethe vagy René Clair Faustja hajlandó eladni lelkét az ördögnek.

A Fisher-film nem teszi könnyűvé Frankenstein helyzetét, s épp ezzel kezdi felhalmozni a mellette szóló érveket. Paul az alkalmazástól várja a tudomány igazolását, s a közzétételt és felhasználást sürgeti a film elején. Bernstein professzor ezzel szemben a film közepén azt magyarázza, hogy a tudomány az alkalmazás során válik alantas célok szolgálatába állított szörnyűséggé. Paul a tiszta tudomány steril kegyetlenségétől irtózik, Bernstein professzor a gyakorlati tudománynak az emberi butaság és gonoszság szolgálatába állított pusztító szellemét fejtegeti a vacsorán.

Morális felháborodás

A defekt eredete ezúttal nem a primitív szolga butasága, hanem a morál. Frankenstein gonosz tette jótettként is ábrázolható. Egy állítás, mely igaz: „Frankenstein lelöki szegény öreg -embert az emeletről.” Egy másik, ellentétes kijelentés azonban szintén igaz: „Frankenstein a szerencsés öregembernek új életet ad.” Azért, hogy a két kijelentés nem egyformán igaz, nem Frankenstein, hanem Paul felelős. Paul szakadatlan fortyogó, s mind aktívabb morális felháborodása kíséri végig a cselekményt. A film csupa nemes gesztusként ábrázolja Paul megnyilvánulásait, a botránkozás, rosszallás és felháborodás mégis kevésbé elegáns és vonzó, mint a rajongás. Paul a defenzív ember, akinek mindig túl igaza van, de ami ennyire túlságosan is igaz, az mindig túl kicsi igazság, azaz közhely, ami nem ad választ problémá-inkra. A film elfogadja ugyan Paul igazságait, de rokonszenvezik Frankensteinnel is. E kettős kötés titkos belső tendenciáit döntően meghatározza, hogy Terence Fisher filmje Paulra ruházza át a Whale-film professzorának vagy a későbbi Fisher-film Fritzének rontópáli funkcióját. A későbbi szemétemberét, az aljanépét előbb a jóemberre, az erkölcsi hősre. Paul birkózik Frankensteinnel: ha már megölte Bernsteint, legalább ne gyalázza meg hulláját.

Közben megsérül az agy, melyet Frankenstein annyira féltett. Megható Frankenstein kétségbe -esett izgalma, mellyel kipakolja véres kis csomagját, amiben rettenetes kincse rejtőzik: „Jaj, ha elrontottad, ha kárt tettél benne!” Később Paul a mű, a teremtmény likvidláását követeli:

„Azonnal meg kell semmisítened!” Az elszabadult teremtményt ugyancsak Paul lövi főbe.

„Csak a kötelességemet teljesítettem.” Frankenstein hazavinné, s javítgatná, a likvidátor azonban nem ad időt. Így Frankenstein a sírból visszalopott lényt, s a szétlőtt agyat foltozgatja a továbbiakban. Azt is mondhatjuk, Frankenstein új testet ad Bernstein professzornak, Paul azonban elveszi az agyát. A jón-rosszon túli teremtést végigkíséri a moralizáló Paul romboló munkája, a kegyetlen teremtést a kegyes rombolás. Így a rajongás műveként jelenik meg a kreáció, s a szorongás munkájaként a destrukció. Mindez olyan olvasatot tesz lehetővé, melyben Frankenstein felelős az újjászületésért, s Paul az újjászületett romboló jellegéért.

Ezt Frankenstein meg is fogalmazza, épp ezzel relativizálódik ez az olvasat: a Frankenstein-film frankensteini olvasataként.

Dühkór

Terence Fisher réme (Christopher Lee) azonnal önállósítja magát: már a születés aktusa egy-ben az önállósulásé. Frankenstein távollétéegy-ben indítja be a villám a gépezetet, s a visszatérő előtt a kész rém áll, aki magát kezdi kitépni a pólyából, ahogy Eizenstein Rettegett Ivánja is maga teszi fel a koronát. A születés a szabadság keresésének születése. Frankenstein a befolyásolhatatlan erőt idézi fel, amikor játszani kezd a természettel. Ez figyelmeztetés is lehetne, pontosan úgy, ahogyan Goethe Faustját megrója az általa felidézett Földszellem.

Az új film réme üres, kifejezéstelen arccal néz ránk, mit sem ért, s a szellemi értelem -keresés híján a tett mint az értelem-keresés szellemtelen ősformája a szörny első megnyilat-kozása, a szellemileg megalapozatlan tett azonban csak romboló lehet. Sebek szántotta, folt hátán folt arcot látunk. A szegény rongyos fogalma elevenedett meg, az esetlegesség remény-telensége, a lét értelmetlenségével szembesült vakdüh vált eleven testté. A Christopher Lee által játszott monstrum értethetné meg azt a sivár csömört és páni félelmet, amit Mary Shelley Frankensteinje érzett műve láttán. Az 1957-es év nézői ezt az érzést élhetik át.

Frankenstein azonban nem ezt érzi, úgy viszonyul a lényhez, mint az anya a gyermekéhez vagy a szerető szerelméhez: a lehetőséget látja benne. Majd megszépül! Majd kijavítom!

Paul undora és botránkozása nem fékezheti meg és józaníthatja ki a frankensteni rajongást, mely nem szerelmi, hanem azzal szemben álló és annál nagyobb megszállottság.

Frankenstein megteszi a rémmel, amit Orpheus nem tud megtenni Euridykével, visszahozza a halálból. Kétszer ad életet teremtményének, végül pedig utána hal.

A The Curse of Frankensteinnem húzza alá a Whale-filmekben nagy jelentőséget kapott fallikus és autoerotikus konnotációkat. A rém nem annyira a fallikus vágyesztétikát képviseli, sokkal inkább a közvetíthetetlen szelf felületes szociális rituálék által álcázott magányát nyilvánítja ki. Úgy tépi le a szociális pókhálót, mint a fáslit. A fércelt testet úgy fogja össze a fásli, mint a szociális hálók a parciális ösztönök tűzfészkeként értelmezett szelf ketyegő bombáját, melyet egy gonosz, terrorista isten fabrikált. A tett: maga a robbanás. A rém a tett szörnyű fétise, az aktivitás bálványa, a hebehurgya, vad fejest ugrás a létbe, a céltalan és oktalan tett, a magáért való cselekvés.

A rém először teremtőjének esik neki, később kezd pusztítani a külvilágban. Rátámad a menyasszonyra, de csak azért, mert az kíváncsiskodik és indul el a rém nyomán. A teremt-mény végső harca a magasba visz, padláson és tetőn küzd teremtőjével, ők ölelkeznek a nászéjszakán egymással, Elizabeth kimarad az eseményből. Ez arra utal, hogy a fallikus nárcizmus és az autoerotika, ha nem is kerül a régi Universal-horrorhoz képest további kidol-gozásra, mégsem tűnik el teljesen. A rém csupa seb, rés, ránc: torzkép, melyet a vággyá válni

nem képes düh űzöttsége jellemez. A szerelmi vágy a maga szolgálatába állítja a dühöt, az új rém azonban valami primitívebbet képvisel, olyan helyzetet, melyben még maga a düh a vágy, az izgalom vágya a nyugalomra, a kínzatásé a békére. A vágy nem a vágytárgyat keresi, pusztán az izgalmat szeretné, az izgalom tárgya elleni támadással „elpusztítani”. Az új rém felvilágosíthatatlan és nevelhetetlen, ezért nincs olyan története, mint Kaloffénak.

Frankenstein mégis kiássa, újrateremti és végül vele pusztul el. Ami a rémmel történik, Frankensteinre hárul, az ő tetteiként könyvelik el a bűnöket, s vállalnia kell értük a felelőssé-get. Mindez a genitáliák “ész””és “szív””akaratát keresztező önösségének sajátságaival látja el a rém kényszeres megnyilatkozásait.

A társadalom támasza

Frankenstein messze néz, s eltapossa azt, ami túl közel kerül hozzá. Paul az igazi támasz a társadalom és Elizabeth számára. A Viktor titkos életéből kizárt Elizabeth jövője Paul, az átlátszó ember. Elizabeth meghívja a kezdetben megvetett és lekezelt barátot az esküvőre, ahonnan Frankenstein, megint a rémmel bajlódva, eltűnik. Paul alig néz körül, elrohan fel-jelenteni Frankensteint. A dicstelen zsenialitás művével áll szemben a dicső árulásé.

Frankenstein lángba borítja az Elizabethre majd reá támadó rémet. Végső szerelmi három-szög a tetők magasában: Elizabeth hajlandó volt osztozni, a rém nem hajlandó. A lángoló rém a sósavba hull, melyben Frankenstein a hullákat szokta eltüntetni. Frankenstein titka titok marad, a nyom eltűnik, a gyilkosságok tettes nélkül maradnak. Ezt használja fel Paul váratlan végső csele.

A tanú

A cselekmény a kerettörténet siralomházába vezet vissza. A rém, a tettes eltűnt, s Paul a tanú.

Ő azonban nem akar tudni semmiféle rémről, s Frankensteinre hárítja az összes tetteket, neki kell halállal lakolnia a rém gyilkosságaiért. Gyilkosként lakol az ujjáteremtő, pusztítóként a teremtő. Paulnak igaza van, mert Frankenstein erkölcsi felelősséggel tartozik a gyilkosságo -kért, s Paul mégis gyilkos cselszövő és hazug barát, mert a rém a tettes. Az alibi eltűnt a sav-ban, s a tanú hamis vallomása könyörtelenül likvidálja Frankensteint. A középszerűség ül birtokba, Paul öleli át és vezeti haza, Frankenstein ősi birtokára, a nőt. „Már semmit sem tehetünk érte. Jöjjön. Hazaviszem.” A kiélezés szellemétől, a zsenialitástól, a fék, a tompító szellem veszi át a világot, mint a Hamlet végén.

A tehetség likvidálja az érzést és morált, a morál pedig likvidálja az alkotást és zseniali-tást. A produktivitás semmi moralitást, a moralitás pedig semmi zsenialitást nem tud felmu-tatni. Paul világában szeretnénk élni vagy Frankensteinében? Melyik szörnyűbb? Végül is Paulé is szörnyűnek bizonyul, s ráadásul még unalmas is. Itt még nem sikerül diadalt aratni a banális világon, mint Terence Fisher következő Frankenstein-filmjében, ugyanakkor, éppen azért, mert a film igyekszik alátámasztani azt, ami Paul pozícióját jogosulttá teszi, azaz kidolgozza a nyárspolgáriság igazságtartalmát, Frankenstein védhetetlen nagysága annál nagyobb pátoszra tesz szert az utolsó pillanatban, amikor a guillotine lehulló pengéjét látjuk. Így tesz különbséget a társadalom: az alulteljesítőket, a gonosztevőket – a film elején láttuk – bitóra, a túlteljesítőket, a zseniket guillotine általi halálra ítéli. A Hammer-filmek

„Sturm und Drang”-mentalitásának lényege a kultúra rossz közérzete a társadalomban.

Ha a filmkritikusok többek akarnának lenni, mint egy betegre zabált szakácsverseny kós-toló zsűrije, ha nem elégednének meg a kérészéletű divatok PR-menedzserének szerepével, ha az elfelejtett remekműveken egyszer is egy kicsit elgondolkodnának, s frankensteini módon kihantolnák, különösképpen a B-filmek tömegsírjait, hallatlan meglepetésekkel szembesülhetnének. Ha a jelszavak után tóduló nyáj egyszer újra felfedezi az értelmezés hatalmát, frankensteini élményben lehetne része, újra életet adva, visszahozva egy kifáradt világba, a nagyüzem világába a felfedező és alkotó nemzedékek által képviselt gondolati erőt és nagyságot, melyet annak idején a populáris kultúra iránti fanatikus gyűlölet takart el, az értelmesebb írástudók szeme elől is. Frankenstein kegyetlensége előzetesen igazolja a nyárs-polgári morál szellemirtó keresztes hadjáratát, ez viszont utólag igazolja Frankenstein költ-séges, de eredményes tetteit. A „gonosz” ellen harcoló Paul sem kevésbé gonosz, ha hitvé-dőként, inkvizítorként, besúgóként lép fel végül, s nem az igazságot állítja helyre, hanem fortéllyal semmisíti meg a nagyságot, hogy elfoglalja Frankenstein helyét (a tudományban, a kastélyban, a nászágyban).

Bukás

A The Curse of Frankensteinvégén a teremtő maga is átéli a teremtmény bukását, sőt, kény-telen felvállalni annak bűneit. Ezzel a Hammer-horror megteszi az első lépést afelé, hogy egyszer a teremtmény is élvezhesse a teremtő sikerét és dicsőségét. Csak eme kettős átala-kítás eredménye lehet annak felvállalása, amit a történet külsőségei elrejtettek, hogy a tudós és a szörny a férfi két arca. (Ez pedig jogosulttá teszi, bármilyen kártékony és dicstelen is az, Paul „árulását”: amennyiben Frankenstein és a rém egyek, s a rém csak a „férfi másik arca”, Paul mégsem hazudott.) Az önteremtő, azaz az abszolút szellem is az én, és a materiális test, az abszolút tárgy is az én. Frankensteinnek meg kell buknia, el kell pusztulnia, végig kell járnia a rém szenvedéstörténetének stációit. Eggyé kell válniuk, de megőrizve a közvetíthetetlen diffe -renciát. Az úr és a szolga, az eszköz és a cél egybe kell hogy essenek, egy személy kell hogy megélje mindeme sorsmozzanatokat, de mindkettőt külön-külön kell végigélnie, s nem keresni semlegesítő kompromisszumot. A heroikus sors a tehermentesítés ellentéte: nem lehet áthárí-tani a harcot és szenvedést, konfliktust és munkát, mert ezzel a dráma is a rém drámája lesz, hiába viseli a történet a tudós nevét, nem Frankensteiné. Nem véletlen, hogy a köztudat év -tizedeken át a Karloff-rémet azonosította a Frankenstein névvel, s a rém képe a Frankenstein nevet idézte fel. Frankenstein maga kell, hogy végigjárja az utat, melyre előbb mást küldött.