A tekintet története (Terence Fisher: The Gorgon, 1964)

nyíló mélység teljesítménye ellenképe a horror metamorfózisának. A pozitív metamorfózis a szerelmesfilmi műfajok programja, melynek vitája a borzalom, iszonyat, terror és háború mitológiájával a filmműfajok rendszere.

A víz lángba borulása előtt Amytis nedvesen vonaglott a szobor lábainál, majd törökülésbe fordult, ezáltal elénk tárva nyíló combjait, de keresztezett bokáival el is takarva a kép közép -pontjába eső, s a közízlés számára allergikus pontot: ezzel a kacérság élő szobrává vált, s ezt a kacér kétértelműséget ismétli a szobrok megelevenedése után a vizirevü: miután Amytis felizgatja a megéledt szobrot, egyszerre kisiklik öleléséből, kerülgeti, nem engedi magához, hogy fokozza törekvő aktivitását. Ezzel a víz alatt, a rejtett dimenzióban látjuk viszont ugyanazt a kacér táncot, melyet korábban Amytis rabszolganője egy rabszolgával járt el nyil-vánosan, a piac közepén: a szerelem rabszolgává tesz, de az előkelő szerelemnek ez titka marad. Amytis kezdetben mosolygott rabszolganője szerelmén, s most ő is ugyanolyan cselédszerelembe esik. A jelenet ugyanis nemcsak a piaci jelenetet tükrözi, belsőleg is a for-dított öntükrözésre épül: miután Amytis játszott a megéledt szoborral, a szobor kezdi kéretni magát, s játszani a lánnyal.

Az anyag terrorja (=a kőember) és az akarat, az ész vagy az ideál terrorja (=a levegő -ember), a széthasadt lét szélsőségei közötti békítő, közvetítő és egyesítő az érzékenység, az érzelem, amelynek „belseje” az odaadó nyitottság, a befogadó készség, „külseje” pedig az elbűvölő erő, az esztétikum. Az iszonyat szimbolikájával az érzékenység és érzelmesség szimbolikáját állítja szembe a fantázia. A kegyetlen, részvétlen rombolást az érzelemteljes empátia fékezi meg. Az empátiás befogadás hiányának mértéke azonos a kegyetlenségek kibocsátása mértékével. A klasszikus filmelbeszélés a nőt vezeti be empatikus-szentimentá-lis megváltóként. Mi van akkor, ha a nő is „tuskó”? Ezt a lehetőséget játssza el Russ Meyer Supervixens című filmjének első fele, majd, miután ennek eredményeként megszületik a slasher formája, a film második része, az első történetben mindent elrontó szuperboszorkány (Shari Eubank) helyett bevezeti Super Angel (szintén Shari Eubank) figuráját, a klasszikus kód nőjének újjászületését, aki mindent rendbe hoz. A slasher visszavonásának eredménye az erotikus idill, melyben a gyilkost és az ő képére formált, kegyetlen világot nem a gyilkosok gyilkosa győzi le, hanem a női ellenvilág.

Ismeretlenek: ezért menthetetlenek. Idegenek vagyunk tőlük: tehát részvétlenek. A felelősség azonban megosztott, részben az áldozatoké. Az első áldozat a modell, a második a festő.

Don Juanért azért jön el a kővendég, mert kőszívű, nem szeret, az erotika megszállottja, nem ismeri a szerelmet, átszáguld a világon és a nőkön. Az erotika levegőemberének bűnhő-dése a kőember. A túlajzott potencia mint túlkompenzált lelki impotencia következménye a kővé válás halálos és teljes impotenciája. A The Gorgonfestője is könnyelmű csábító, aki nem akarja feleségül venni a lányt, művész is, akit a nő képe jobban érdekel, mint a nő.

Duplán levegőember, aki bevezet bennünket a kőemberek érájába: továbbra is a levegő -ember bűnhődése a kő-ember eljövetele.

A lány feltárta meztelen testét, modellként a festőnek és nőként a férfinak. A lány teherbe esett, ami kompromittálja a festőt, ha fizikailag magáévá tette modelljét, úgy ez, mint későbbi megnyilvánulás, interpretálja a korábbit: tekintete is közösült vele. A modellt, aki könnyel-műen tékozolja magát, és a festőt, a hedonista tekintet, a könnyelkönnyel-műen közösülő tekintet kalandorát egyaránt bünteti a láthatatlan, önmagát megvonó, távolságot tartó tekintet gyilkos viszonya, az ítélet. A Fisher-film Medúzája bizonyos értelemben láthatatlan ember, fölénye abból fakad, hogy ő lát bennünket, de mi nem láthatjuk őt, mert aki látja, meghal (az ő örö-köse a Ringu-film videokazettája). Tekintetünk tárggyá tesz valamit, de ha az visszatekint, ez tárggyá tevő hatalmunk korlátait jelzi. Az eltárgyiasított dolog visszatekintő hatalma bennünket kezd eltárgyiasítani. A tárgyról kiderülhet, hogy ő az erősebb alany, hogy olyan tárgy volt, melynek a tárgyiság csak álcája, s a tárgynak álcázott hatalom alanyiság-bomba-ként pusztít, hogy magába szívjon környezetéből minden alanyiságot. A kővé válás képe azt jelzi, hogy valaki vereséget szenvedett az alanyiságért folyó harcban. Aki határozottabban ítél és kegyetlenebbül veszi vissza magát, az nyer, de győzelme pusztító. Az eredmény nem az, hogy kő kövön nem marad, hanem az, hogy az ilyen hatalmi alany környezetében csak kő marad kövön, nem életképes a társi szubjektivitás.

Medúza tekintete kővé változtat ugyan, de ha nem tekintenénk rá, nem tehetné. Tekintete gyilkos tekintet, de mivel mi tekintünk eme tekintetre, ez öngyilkosságnak is tekinthető.

A The Gorgoniszonyatának alapja egy tekintet-tabu. A tabusértő tekintet tiltott tárgyat tesz magáévá, veszélyes tárgy részéről érkező gyilkos fertőzésnek tesz ki, olyan tárgyat érint, amelyhez nincs jogunk, s ezzel kitesz a tárgy gyilkos érintésének, mely egész lényünket veszélyezteti. A tekintet-tabu egy végzetes aszimmetria által tiltott érintés jogtalanságára és veszélyességére figyelmeztet, akárcsak az incesztus-tabu. Az aszimmetrikus viszonyban, a rettenetes(en vonzó) dominával szemben nem szabad kinyitni a tekintet kapuját, mert hozzá -férhetővé válunk a megszálló rém monopolisztikus igénye számára. Aki a női nemi szervet érinti pillantásával, az képzeletben már behatolt, s aki ezt az anyai nemiség kapcsán tapasz-talja meg, az fordított utat tesz meg a létbe vezető kapun, s anya és földanya azonosságát fejezi ki, hogy az ily bűnbe esett kővé, földdé, agyaggá, sárrá válik. Eme erotikus bűnbeesés korántsem meríti ki a tekintet-tabu sérelmének problematikáját. Még nagyobb bűn az anya-funkció szimbolikus alapjainak lerombolása. A nőt, akit frissnek, tisztának, romolhatatlannak akarunk látni, egyszerre elhasználtnak, a múlás, a halál által megjelöltnek, romnak mutatja a blaszfémikus tekintet. Az anyát nem szabad tárggyá tenni, kíváncsian vagy ítélettel nézni, mert ezzel saját alapjait támadja meg a lélek, s a lélek alapjait megtámadó, s az élet átlelkesült elevenségét visszavevő szörnyet lát az anya helyén. Az anya az idealizáló tekintet tárgya, az

idealizáló tekintet azonban nem tárggyá tesz, hanem fétistárggyá, a fétis pedig nem-tárgyias tárgy, csak az abszolút alany jelenségformája, akinek az én kínálja fel magát tárgyként.

A Medúza, Terence Fisher filmjében, nemcsak az anya tiltott, hanem általában a nőiség félelmes aspektusainak kifejezője. A lesütött szem bezárkózása a szégyen műve. A tekintet ráemelése a tiltott tárgyra a szégyentelenség obszcén aktusa. Az erotika régen olyan dolgok -kal kezdődött, amelyeket csak sötétben mertek megtenni, csak úgy voltak művelhetők, ha nem kellett szembenézni velük. Gyorsan nekiment a szerető az iszonyatos, de ellenállhatat-lan partnernek, átölelte és belefúrta magát, alászállt belé, mint a Ringukútjába, s azért sie-tett az öleléssel, hogy ne kelljen látnia, kivel és mit művel. A veszélyes és sokkoló oldalát megmutató rémet, a teliholdas éjszakák obszcén asszonyát kerülni kell a tekintetnek, mert ha a találkozást a tekintet és a tudat megkettőzi, úgy talán nem lehet élni utána, nincs visszatérés a régi életbe

Magányos tudósszoba, sápadt lámpafény, öregember töpreng az íróasztalnál. Egyszerre szomorú szólítás hallik, borzongó melódiák siránkozó hangzata a távolból, melynek hívására elindul az apa, akinek az idők mélyéről jött ősanya elvette fiát, miután a fiút is megfosztotta szerelmétől. Az öregember elindul a sikoltó szólamok nyomán, múltba a hervadás díszletei között, romokba az őszi parkon át. Az apát az ősanya, a tudományt a mágia, a firtató tekinte-tet a rontó tekintekinte-tet, a ténymegállapító tekintekinte-tetet a cselekvő tekintekinte-tet győzi le a pusztulás dísz-letei, a romok között, melyek közé a hervadás útján, őszi part ösvényén jutottunk. Apa és fia egyaránt a hulló levelek örvényében felmerülő ősasszonyi rém áldozata. Miután később kiderül, hogy Medúza, az antik rém azonos Carlával (Barbara Shelley), a közöttünk élő ápolónővel, a rontó nő a gyógyítóval, ily módon a férfiak Carla lehasított részének, önállósult titkának áldo-zatai. A mitikus idők iszonyata és a jelen csatlakozási pontja a nő titokzatossága.

Nem az apa veszi el fiától, vagy a fiú az apjától a nőt, hanem a nő veszi el apát és fiút egymástól. Nem az egyik vagy másik férfi monopolizálja a nőket, hanem a nő monopoli zálja az életet. Meddig terjed ez a női őshatalom? A professzornak, bohém fia mellett, szolid fia is van aki a másik két férfi halála után érkezik. A festő és a tudós, a művészet és a tudomány nem segített, s végül az győzi le Carlát vagy a Medúzát, aki fegyvertelen. A nő, nem ismerve saját rettenetes titkát, segíteni akar a fiatalembernek. A többiek a rémen keresztül közelítik meg Carlát, a harmadik ember Carlán keresztül a rémet. A rémet, amikor találkozik vele, bizonyos értelemben már ismeri, Carla személyisége tükréből. Végül a harmadik férfit szólítja új éji égszakadás közepette, a rém, de neki a víz tükrében mutatkozik meg, nem köz-vetlenül. Medúza gyilkos szadizmusa a közvetlen, exhibicionizmusa a közvetett megmutat-kozás. Aki szemtől-szemben látta, az nem látta, hanem kialudt a látása, aki látja, az a tükörben látja. Az áldozatnak színről-színre mutatja meg magát, a szeretett személynek csak tükör által homályosan. „Csak a vízben tükröződő torzpofára emlékszem, a legszörnyűbb volt, amit életemben láttam, itt volt, fölém hajolt.” – panaszolja Paul (Richard Pasco) a szép Carlának, aki fölé hajol, és azonos a rémmel.

Carla szökni akar a fiatalemberrel, találkát ad, csókol: „Már nem félek, veled megyek Paul, de azonnal kell történnie.” A férfi azonban adósa az atya emlékének, tovább keresi Medúzát. „Túl késő.” – mondja végül letörve a szerelmes asszony. A jámbor fiatalembernek Carla is segítője a Medúzával szemben, de ez nem elég, megjelenik Dr. Namaroff (Peter Cushing), Paul professzora Lipcséből, apapótlékként erősítve a férfiúi vonalat.

Teliholdas éjszakán Carla a tekintet szép tárgyából rút alanyává válik. A fiatalember, a pótatyai segédlettel, kivárja, szembenéz vele, s megfejti végül az asszony önmaga által sem ismert titkát. Teliholdas éjszakán kell ismét elindulni, szembenézni az iszonyattal, mely azonos a szépséggel, a szerelem tárgyával, mely azonos a szorongás és undor tárgyával.

A fiatalember és szerelmi riválisa, az érett férfi, az orvos, Dr. Karl Meister (Christopher Lee) küzdenek Carláért, s a nő tekintete az orvost öli meg, aki hol az ura, hol a szolgája, de nem felszabadítója. Az első férfival végezve indul a ráncos arcú, zöld rém a fiatalember felé, de a professzor lefejezi, mire, holtában, visszaváltozik szelíd szépséggé. A szerelmes Carla nem tudta Pault azzal a könyörtelen tekintettel nézni, mint a többieket, ezért nem az ő tudata érte el a férfi, hanem a férfiaké az ő titkát, s a megfejtett, kielemzett csoda elveszti hatalmát, halott. A veszélyes nő monopolisztikus szubjektumként lépett fel, aki nemcsak a női konku-renseket (a film elején látott könnyelmű nőt) semmisítette meg, hanem a partnereket is.

A szerelmes nő nem monopolisztikus szubjektum, hanem vérző hús, áldozati bárány. A szerel-mes férfi nem semmisítheti meg a szerelszerel-mes nőt, ezért kell mellékelni egy tudóst, egy öreg, életen túli figurát, aki egy személyben Van Helsing és Frankenstein, hogy végrehajtsa, a fiatal -ember helyett, az objektiváló tekintet művét, veszélyes műtétet, hóhérmunkát.