Kurt Neumann: The Fly, 1958

Bűn és őrület

A film expozíciója bűnügyi rejtélyt állít elénk. Hélène (Patricia Owens) a családi tulajdonban levő gyár szerelőcsarnokátulajdonban különös kegyetlenséggel, egy hidraulikus prés segítsé -gével megöli férjét, Andrét (Al David Hedison). A gyilkosságot követően az asszony maga hívja fel sógorát, Françoist (Vincent Price), hogy értesítse a rendőrséget. Charas felügyelő (Herbert Marshall) nem tud érdemi vallomást kiszedni a tettet egyébként felvállaló asszony-ból, akit végül őrültnek nyilvánítanak. Hélène valóban különösen viselkedik, frivol eufória vesz erőt rajta a rémtett után. Magyarázatra szorul a laboratórium felforgatott és szétzúzott berendezése és a férj iratainak eltűnése is.

A depresszióba esett asszony mániás állapotba kerül, ha légydöngést hall, egy elveszett legyet keres, mozgósítja a cselédet, kisfiát és sógorát. A cseléd légycsapóval üldözi a konyha kis szárnyas rovarait, mire az asszony hisztérikus rohamot kap. A legyek döngicsélése, s a légyvadászat a második rejtély, mely az első, a különös gyilkosság magyarázatával szolgál.

A magyarázatot az asszony késleltetett vallomása adja végül elő, melynek azonban senki sem hisz, mert nem látták, amit csak az asszony és kisfia látott, a keresett legyet. A vallomás után ezért az asszony még őrültebbnek tűnik Charas felügyelő előtt, mint a vallomást megelőzően.

A gyilkosságot követően nem a felügyelő nyomoz – nem kell nyomoznia, mert megvan a tettes és vállalja tettét – a tettes nyomoz, nem a rendőr keresi a bűnjeleket, hanem az asszony a legyet. Valószínűleg valami tudattalan szimbólum, véli a rendőr, s lezárja az ügyet: a további nyomozás a pszichiáterek feladata.

A mad scientist mint házasember

Előbb a gyilkosság interpretációs kísérletei során, François és Charas beszélgetései révén hallunk a mad scientist házasságáról. „Nem létezett számára más, csak a családja és a mun-kája.” – halljuk Andréról. „Andrét csak a munkája érdekelte, és Hélène-t csak André.”

Mindkét megfogalmazás valamiféle szerelmi háromszög helyzetet teremt a munka és a család viszonyában. A második ezt súlyosbítja, egyfajta szerelmi körtánccá feszíti, melyben André számára a munka jelenti azt, amit Hélène számára André: élete közepét, tevékenysége súlypontját. Ennek felel meg a drámai szintér szerkezete. A cselekmény két miliőben játszódik, egyik az ipari miliő, a laboratórium és a szerelőcsarnok, a másik az inkább kispolgári, mint nagyiparosi otthon idillje, a kertre nyíló ház. A kertben beköszönt a tavasz, a virágzás évada, míg a laboratóriumban megszűnik tér és idő. A technikai miliőben áll André gépe, mely

elemeire bontja és újra összerakja a dolgokat. Az otthonban és a kertben, amelyre nyílik, a létezés történet, amely befogad és meghatároz, a pincében a létezés absztrakt elemek kombi -natorikája, amelyet mi határozunk meg. A ház nemcsak a kertre nyílik, ellentett irányban a pincelejáró vezet a laboratóriumba, a lejárat, ahol André eltűnik. Ezzel megérkeztünk az eltűnés jellegzetesen jekylli motívumához. Az előzményeket bemutató optimista indításkor nem az eltűnés hangsúlyos: a lyuk, a mély, a lejáró, az alvilág épp visszaadja Andrét.

A tulajdonképpeni drámai cselekmény kezdete a beavatás: André beavatja Hélène-t az elnyelő pince titkába. Ez a szerelmes André szándéka szerint azért szükséges, hogy a pince ne elválassza, hanem összekösse őket. André nem számít rá, hogy a pincében látottak, melyek őt lelkesítik, az asszonyban szorongást keltenek. A tudós diadallal jön elő rejtekéről, hogy bemutassa találmányát Hélènenek. „De senkinek sem szabad beszélned róla!” A tájéko -zatlan Hélène beavatása a néző tájékoztatását is szolgálja. Az atomáris transzporter lebontja és újra összerakja az anyagot, s lehetővé teszi az utazás kiküszöbölését a szállítás műveletéből.

A kísérletbe azonban hiba csúszott be, a transzportált csészealj helyett tükörtárgyat ad ki a gép, melynek monogramja megfordult. A hibával szembesült André számára megszűnik létezni Hélène, elmerül a munkában, megfeledkezik Hélène-ről. Újra messze a cél, nincs vége az útnak, mint ahogy az imént hitte, amikor Hélène-ért ment, akit a diadalba akart beavatni.

Szerelmi háromszögként aposztrofáltuk André, Hélène és a kutatás viszonyát, mert André két szenvedélye állt egymással szemben. Valójában házassági-háromszögről kellene beszélni.

A szerelmi történetekben szerelem áll szemben szerelemmel, s a párválasztás drámájának kiéleződésekor ezek a szerelmi alternatívák kiszorítják az élet más szükségleteit és parancsait.

A szerelem beteljesülése után azonban a házasság osztozik az élet fölött a munkával, s ha a szerelemnek volt ereje legyűrni a munka és az érvényesülés problémáit (ennek az erőnek a szimbóluma a szerelmi történetekben a rossz partie előnyben részesítése a józan ész számí-tásaival szemben), utóbb a munka visszaköveteli jogait. Ezt kétféleképp teheti, a nyomor vagy a szenvedély formájában. A nyomor a szerelmet is elnyomorítja, míg a munka mint alternatív szenvedély sokkal megfoghatatlanabb ellenfél a szerelem számára, mint a másik szerelem. A nárcisztikus erotika, a mad scientist mindenhatósági komplexuma hol autoero-tikának tűnik, hol a mindenségre irányuló eroautoero-tikának. A mindenséget is úgy akarja magáévá tenni, mint egy nőt, s a mindenséggel sokkal nehezebb megharcolni, mint egy másik nővel.

S az is kérdés, hogy a házasság, mely maga is a reprodukciót szavatolni kívánó vállalkozás, akar-e egyáltalán, a szerelem önző módján, a munkával konkurálni. A házasságban a szerelem szenvedélyes szeretetté fokozódik, vagy közönnyé halványul. A szeretet nem kéjszerző, hanem a szeretett egész létét őrző és gyarapító vállalkozás akar lenni, a közöny pedig felsza-badítja más dolgok számára az érdeklődést: mindkettő kedvez a munka érdekének, vagy ha úgy tetszik, a munka Erószának.

A házas háromszög mellett még egy tartalékos szerelmi háromszög is lappang a szituáció ban a cselekmény kezdetén. Azért is fontos a kerettörténet, hogy a néző előtt körvonala zódjék e tartalékos háromszög, melynek a főcselekmény kibontakozásának kezdeti szaka -sz á ban nem le-sz módja megnyilvánulni. Mi azonban már ennek jegyében -szemlélhetjük az eseményeket, ily módon messzebbre látva, mint a szereplők.

André a zseni, François a polgár, az utóbbi vezeti a családi üzemet, gondoskodik az élet-feltételekről, az előbbi szenvedélye célozza meg a világ titkait. Az egyik dolgozik, a másik kutat és szeret. Kötelesség és szenvedély állnak szemben egymással, egyúttal a szolid ember

az érdekes emberrel. Az a régi életet termeli újra, ez új létformák felé nyomul előre. Hélène gondoskodik Andréról, François Hélène-ről és Andréról. Az újratermelő őrzi az életet, a teremtő elhasználja. Az új világ teremtése megtámadja teremtői életét.

A rendőrfelügyelő rájön, s szóvá is teszi, hogy a szolid polgár titkon szerelmes sógor -nőjébe. François szerény, némán gondoskodó és szolgáló szerelme átengedi a terepet (a nőt) a zseninek, s csak akkor lép előtérbe, a kerettörténetben, amikor a zseni nagy vállalkozása felperzselt földet és megperzselt nőt hagy maga után. A The Flyaz alternatív kérőnek nem nyárspolgári korlátoltságát hangsúlyozza, ellenkezőleg érzékenységét, melynek tekintetében túltesz a sokkal specializáltabb, beszűkültebb zsenin. Ha az alkotás eltorzítja az embert, akkor jogunk van a kisszerűség nagyszerűségétől és a nagyszerűség kisszerűségéről beszélni.

Margit bizonyos értelemben komplettebb, mint Faust, ugyanezt azonban Ophelia és Hamlet viszonyáról még nem lehetett elmondani, a reneszánsz zseni még maga is komplett, míg Goethe idején már gyakran úgy látják, hogy az egyszerűbb viszonyok többet megőriznek a komplettségből és az univerzalitás értékeiből. A zseni tudósa az életnek, a köznapi ember művésze, de valamilyen szerény, kézművesi értelemben, s nem a zseniális művész, az avant-garde teremtő értelmében, ami, a mad artist-filmek tanúsága szerint, ugyanolyan életművé-szet-ellenes pozíció, mint a mad scientist szenvedélye.

A kerettörténet kérdése, hogy az asszony őrült-e vagy gyilkos? A megelevenedő vallomás a tulajdonképpeni cselekmény tartalma, melyet a kerettörténet kiszorít a jelenből, s elinté-zettként, lezártként, jóvátehetetlenként állít elénk. A múltban van a történet, a jelen feladata nem a jóvátétel, mert a történetet jóvátehetetlenként örököljük a múltból, a jelen feladata csak a lezárás, a kilépés a válságból, a szabadulás a szörnyűség örökségétől.

A metamorfózis új típusa

Az elsőként transzportált csésze ugyanaz és mégsem az, tükörtárgy lett belőle. Ugyanaz az anyag, de elvesztette identitását. André korrigálja a hibát, és sikeresen átvisz egy újságot, de a következő kísérleti tárgy elvész a semmiben. A kisfiú macskája különleges kísérleti tárgy:

kísérleti alany. Az élő szervezet nem viseli el, hogy tárgyként kezeljék, s a szubjektív iden-titás, melyet nem tud darabolni és analizálni, ezért elveszíti az anyagot transzportáló gép, erősebb „faktornak” bizonyul: magával viszi az anyagot is. Neumann filmjében a szubjekti-vitás az a kényes tárgy, ami Cronenberg filmjében a hús lesz. Neumann filmjében a lélek az élet lényege, Cronenberg filmjében a hús. Itt a lélektől való búcsú, ott a hússal való találkozás a döntő élmény. A macskával tehát a tárgyiasíthatatlan tárgy vész el, a szeretettárgy, a kedvenc, mert tárgyiasították. „És hol van, hová lett?” – kérdi a feleség, amikor a férj bevallja tettét. „Valahol az űrben. Macskaatomok árama.” A film szuggesztív módon feláldozza a sci-fi-szimbolikát az álomszimbolikának: a sikertelen kísérletet követően kísérteties macska-nyávogást hallunk, a semmiben elveszett macska vádló tiltakozását. „A légynek sem tudott volna ártani.” – mondják hősünkről a kerettörténetben.

A tudományos haladás feltartóztathatatlan, minden hiba korrigálható, végül sikerül egy tengeri malac átvitele. A technika logikája legyőzi a lelkes életét, ám a későbbiek mutatják meg, hogy ez az adaptáció, a lelkes életé a technikai miliőhöz, nem hagyja az áldozatot, az életet változatlanul.

„Két hét óta nem láttam.” – panaszolja éppen Hélène, amikor a férj feljön a pincéből.

„Valami kisiklott, félresikerült, de most újra rendben van, este kettesben ünnepelünk.”

Szerelem és tudomány, a mad scientist filmekben két szenvedély, két őrület, hasonlóan illeszkednek a mindennapi élet kontextusába, mindkettő illeszkedése konfliktusteljes, problémát jelent visszatérni a boldogság csúcsairól és a kétely mélyeiről a „közönséges”

vagy „rendes” életbe. Megint úgy néz ki, mint a film elején, hogy a tudomány szabadon bocsát, visszaad az életnek és a szerelemnek. Az Albert Hall utóda a The Flybalettszínháza, ahova végre eljut a hős, a bevégzett munka diadalával eltelten. Este a transzporteren átvitt pezsgővel ünnepel a pár. Ezzel fejezzük be az estét, mondja a férj. Befejezzük? – kérdi a feleség, kétértelmű hangsúllyal. Karjába akarja venni a férfit, magába fogadni: szeretkezésre számít. A férfit azonban a gép fogja magába fogadni, nem a szerelem öröme szüli újjá. A test szülte és a szerelem újjászülte, fájdalomban szült és örömben újjászült test helyére a technika újjászülte test lép. Ezzel a test már nem a másik eleven testhez tartozik, a technika testének függvényévé válik. A fizika kegyetlen közönye váltja fel az eleven élet érzékenységét, a bele -érzésen alapuló világot az ütközésen alapuló világ. Előbb azonban, mielőtt hősünk felfede-zése megmutatná természetét, mielőtt az általa teremtett új világ színt vallana, s megnyilvá-nítaná a vele járó új veszélyeket, André valóban megtér az életbe.

Megnyílik a kert, a világban lét otthonossága, az oldódás miliője, tavasz van, André a kertben pihen. Hélène a cselekmény idilli csúcspontján vagy nyugpontján is szorong.

Az asszonynak túl sok és túl gyors mindez, míg a férfit éppúgy elbűvöli a természet pokoli mélye (a pince), mint paradicsomi felszíne (a kert). „Ezek mind tények…csodás tények…”

Hélène – akihez a felszíni, kerti miliő tartozik – mintha attól félne, hogy ha megnyitjuk a pokol kapuit, elnyeli az ő világát. André boldog, a kettő együtt kell neki: „Engem elbűvölnek korunk csodái.” Közben egy szemtelen légy zavarja a szerelmes házaspárt a kertben. A légy erőszakos izgágasága jelzi előre az elementáris erőkre építő, s őket felszabadító analitikus tudomány veszélyeit. A kert s benne a szerelmespár képviseli a hosszú fejlődés eredménye-ként létrejött komplex egyensúlyi állapotokat, melyeket megzavar a beavatkozás. A korlátlan lehetőségekért cserében le kell mondani az idillről. Hélène tudja, mit akar, mert egyet akar, André nem tudja, mert mindent egyszerre akar. Hélène ezért ember marad, André viszont ember és légy lesz egy személyben, a technika – elevenségében eltorzított, természetében megtámadott – gyermekeként születve újjá.

Egy nap zárva van a laboratórium ajtaja, André eltűnik, nem jön elő, a kisfiú pedig „vicces legyet” fog a kertben. Engedje el, parancsolja anyja, mire a kisfiú bosszúsan nyitja fel a gyu-fásdoboz börtönét, melyből fehér fejű légy száll el. „A legszebb légy, amit valaha fogtam!”

A férj, a laboratórium börtönének foglya, nem léphet ki a világba, este cédulát csúsztat ki az ajtórésen: „Hélène! Valami elromlott. Szükségem van rád. Csak te segíthetsz. Balesetem volt.” Később beengedi feleségét, de letakarja fejét. Az elveszett arccal együtt a verbális érintkezés képessége is elveszett. Cédulák segítségével érintkeznek.

A tökély, a diadal csúcsán a még tovább lépni akaró hirtelen elveszetté válik, műve megeszi, bekebelezi az alkotót, ellene fordul, a mű minden és az ember semmi. A rejtőzködő nem mutathatja meg túl nagy nyomorát: elvesztette arcát és fél kezét. A fekete kendővel a fején, mintegy hullaként letakarva jövő-menő férfi megalázóan kínos, gyászos és obszcén látvány.

A régi Jekyll/Hyde-filmek menyasszonyai pillanatig sem viselték el a rémet, Hélène-nek együtt kell élnie vele. Hélène tehát Ivy és nem Muriel örököse. Az asszony lelket önt a szerencsétlenül jártba, s szeretettel, gyengéd gesztusokkal gondoskodik róla, légykarját meglátva mégis felsikolt. Az-e André, akit Hélène szeret, azt éri-e a gondoskodás, akinek az

asszony szánta? Gondoskodása csak addig sikeres, amíg nem látja férje valóját, tárgya látványa lehetetlenné teszi a szeretetet.

Mivel az átváltozást a technika közvetíti, bár az átváltozás egyirányú és végleges, nem idő-leges izgalmi állapot, mint Jekyllhez képest Hyde, van remény az eredeti állapot vissza -állítására. A remény a technikában foglaltatik. Legyőzheti-e a technikai kontroll ereje a termé-szet vagy a véletlenek túlerejét? A Jekyll/Hyde-filmekből megismert kétarcú emberrel szemben ezúttal az élet két arcáról, ember és nem-ember kombinációjáról van szó. A Jekyll /Hyde-filmek-ben egy lény fordul ki magából, itt két homogén lényből jön létre két heterogén turmixlény.

Miután a transzporterbe került légy az átvitel során összekeveredett az emberrel, egy légylelkű ember és egy emberlelkű légy az eredmény. A légy foglalja el André helyét a társadalomban, s a természetben André tévelyeg, légytestbe zárva. Keresni kell a legyet, hogy egy újabb transzportáció segítségével szétválasszák a keveréklény alkatrészeit. Sietni kell, mert a légyrész úrrá lesz az emberi tulajdonságok maradványain, az ember már csak egy légy emléke, de halványuló emlék. André sürget, nem várhat tovább, már nem tud világosan gondolkozni. „Az agyam most furcsa dolgokat parancsol… tehetetlenné válik az akaratom.”

Kifutottak az időből „Ne gyere túl közel hozzám!” Az André arcát megpillantó Hélène sikoltozva elájul. Véget érni nem akaró sikolyt hallunk, sikolyok sorát, melyeknek csak az öntudatlanság vet véget. Most a légy karolja fel, s ápolja az ájult nőt, de közben küzdenie kell önmagával. Az emberi kar küzd a légykarral a nő életéért. Míg a légykar ki tudja, mit akar, a remegő, tehetetlen, búcsúzkodó emberkéz megsímogatja a nőt. A gyengéd búcsuzás vívódássá válik, a gondoskodás és gyengédség szelleme harcol a perverzió és a rombolás szellemével.

„Szeretlek.” – írja fel a táblára az utolsó vallomást, melyet már nem tud tetteivel igazolni.

André megsemmisíti minden művét, szétrombolja a transzportert, és elégeti a formulát.

Nincs többé visszaút. „Minden hiába. Segíts rajtam, de ne gyere túl közel hozzám. Öld meg a legyet. Kérlek. Szeretlek.” Aki énként foszlik semmivé, bár halandó, de tudja magáról, hogy kicsoda és minek élt, mintha annak örökre meghitt otthona maradna a világ, míg aki elveszíti magát, annak szörnyű és undorító átváltozása mindent, aminek gondolta magát és ami lenni akart, vagy amiként szeretett lenni, falszifikál. Mintha aki nem veszíti el magát életé -ben, mindörökké békén őrződnék a „volt”-ban. Énként örökre elaludni jobb, mint új életre ébredni nem-énként. Az átváltozott ember a halált kéri, a szerelem jogán. Hélène sokáig küzd André halálvágyával, de a kendő lehullása után, a légyarcot meglátva dönt, a légyfej-ben azt látja meg, ami jön, ez pecsételi meg annak eltűnését, ami volt. A légyfejlégyfej-ben ismeri fel a nem-azonost, az idegent, mely nemcsak az ő ellensége, éppúgy André ellensége is.

A horror-metamorfózisok eredménye nem az, hogy valami átalakul valami mássá, egy önmagával azonos valami más azonossággá, a metamorfózisban elvész az azonosság, s nem az új azonosság, hanem maga a metamorfózis testesül meg az eredményeként létrejött struk-túrában, a keveréklényben. Ez a folyamat a Neumann-filmben megkettőződik. Két keverék-lény jön létre, és mindkettőben a szokásos folyamat megy végbe, a titkos én lassú győzelme, a magnak, a lényegnek a felszínt fokozatosan átható munkája. Egy légyben van száműzve a lélek a pókok világába, az ellenséges, pazarló őstermészetet megtestesítő rovareposzi dimen-zióba, melynek nagy jövője van a moziban (Men in Black, Csillagközi invázió). Ugyanakkor egy embertestben támadja meg a légy-lényeg, a természet kegyetlensége a társadalom lelki komfortját és a polgári kultúrát.

Az embertestben, az emberi jelenségben rejtőzködik a légy-lényeg: ez némileg rokonul azzal a másodlagos Jekyll/Hydesorral, melyben a tökéletesebb, szebb testben nyilvánul meg az aljas lélek és a csúnyább testben a nemes. A szép Hyde történeteiben az állati lény, a meg-a lázó természet szerencsétlensége nem meg-az erőszmeg-akos ösztönt fejezi ki, hmeg-anem meg-a szerencsétlen, sérült lelket, a szép maszk pedig nem a kultúrát, hanem az embertelen erők által megszállt tokot, melybe bármi betokosodhat, mely bármivel feltölthető. A The Flyemberében idegen erők fészkelnek, a légy-ösztön az emberlélekben kakukktojás, melyet a technika szelleme helyez belé. A régi Jekyll/Hyde-filmekben a tudattalan ébred fel és hatja át az életet, amit a filmek néha ambivalensen értékelnek, mindazonáltal bármilyen komplex értékelés esetén is végül egyértelmű a másik arc negativitása: régen a mélyről jött felszínre, amiben az ember nem akar magára ismerni; az, akivé tette magát, aki lett, nem akar magára ismerni a kezdet aljas szerencsétlenségében; most másról van szó: az idegen arc messziről jött, s azok az apparátusok oltják az emberbe, amelyeknek függvényévé vált. Eltűnt az ember ösztön és gép, mechanikus tökély és szemtelen ravaszság, korlátlan alkalmazkodás viszonyából.

Kétféle primitivitás, dupla gonosz idegenség fenyeget, a mélyről jött és a messziről jött;

nemcsak az eredet félelmes, a perspektívák még félelmesebbek.

A légylelkű ember történetét kísérjük, s párhuzamosan fut az emberlelkű légyé, mellyel a film nagy horrorisztikus csúcspontján kell szembenéznünk. A történet lejátszódott, Hélène megsemmisítette Andrét, az újjászületés lehetősége már nem áll fenn, s André ugyanakkor még él, valahol a kertben, egy légyben. Van egy párhuzamos, titkos történet, egy ki nem bontakoztott mesekezdemény, melyben az állattestben győz az emberlélek. Alantas test rabja a hozzá nem illő, lehetőségeit túlteljesítő, megalázott szellem. A kifinomult lélek durva, primitív testbe vagy a kifinomult, magasrendű szellem aljas lélekbe van bezárva. Neumann filmjében elvileg a légy járhatna jól, mert az embertestet asszimilálja, míg az emberlélek csak a légytestet hasonlíthatja magához, ha lenne ereje. A kétségbeesett kis légy, akiben André szelleme lakik, úgy is megjelenik, mint a technikára csatolt emberiségből elveszett, elszállt lélek szimbóluma.

A párhuzamos történet úgy is felfogható, mint az egy évvel korábbi The Incredible Shrinking Man transzformációja, a metamorfózis súlyosbítása. Jack Arnold filmjében az összezsugorodott ember átkerül a hozzá képest óriássá változott rovarok világába, itt ezzel szemben nemcsak összezsugorodik, korcs rovarrá is válik. A modern biopolitika haszon -állatként akar számolni az emberrel, az ember azonban állatnak kudarc, s a haszonállat pozí-ciójába leszorítva emberként is kudarccá válik. A légy az, amiből nagyon sok van, ezért értéktelen: az átváltozás az emberi szellem maradványainak a tömegemberbe való bezártsága történeteként is felfogható.

André, akárcsak Odüsszeusz, ismeretlen terek, átváltozással fenyegető távolságok útjára szakadt. Fia, a kis Télemakhosz nem is sejti, amikor a legyet üldözi a kertben, hogy egy második útra indult, vissza nem térő Odüsszeuszt kellene kihalásznia az animalitásból. A bio -politika összefonódik a technokráciával. Az új Odüsszeuszt nem érzéki varázslónők fenye-getik, hanem a tudomány istennője. Őt is hazavárja egy Pénelopé, aki nem segíthet rajta, ezért Hélène az otthon maradt ember, a szerényebb kérő asszonya lesz végül.

A The Fly, ez a másodvonalbeli horrorfilm, sokkal kafkaibb mint Orson Welles vagy Maximilian Schell steril és iskolás Kafkaadaptációi. Az alaphelyzet a Kafkaelbeszélés fordí -t o-t-tja: i-t-t az apa válik léggyé, nem a fiú vál-tozik á-t. A kisfiú nem -tudja, hogy apjá-t -tar-tja

zsebében, a gyufásdobozban. Kafka Az átváltozás című novellája nem horror, Gregor Samsa átváltozása kísérlet az önelfogadásra, az alacsony és magas, természeti és társadalmi, vitális és kulturális erők összebékítésére, a szembenézésre az élet szerénységével. Megváltás ez a banális élet terhétől, mely feszültséget gerjeszt, de nem ad szépséget és nagyságot, erőt és harmóniát. A banalitás alternatívája azonban hasonszenvű kell hogy legyen, ha győzni akar a banalitáson, s enyhíteni kínjait. Az ember és a természet közé beékelt apparátusok ember és ember viszonyába is behatolnak. A társadalom társadalmasulása abban áll, hogy a termé-szetet „természeti korlátnak” nyilvánítja, eltolandó, tágítandó keretnek tekinti, s a tiszta társadalmiságot a formális játékszabályok rendszereként állítja szembe a materiális tényezők véletlenségével. Wilde regényében Sybil Vane képviseli a materiális, „proletár” ízlést. A lány abbahagyja a színjátékot, amikor úgy érzi, megkapta Doriant. Az utóbbi ezzel szemben csak a játszmákat élvezi Sybilben, s ezer nőt, híres szerepeket akar bírni a színésznőben. Ezért hagyja el a lányt, aki egyetlen igaz önmagát véli kötelességének felkínálni a színes látszatok kavalkádja helyett. Gregor Samsa hasonló módon képviseli, családjával szemben, a materiális ízlést. Wilde hősnőjénél a materiális ízlés még szerelmi romantikaként jelenik meg, melyben Dorian már nem hisz, Kafkánál a materiális ízlés kisemberi kényelmesség, lecsúszott oblo-mov izmus. Sybil Vane még női Don Quijote, Samsa új Oblooblo-mov.

A kapitalizmus kivasalja az embert, mint a burleszkek rohanó járművei, vagy a The Fly hidraulikus prése. A banalitás szociális trivialitását a természet undorító trivialitása győzi le, a társadalmi alantasságot a természeti, mely mégis más, nem hiányzik belőle a nagyszerűség:

kevésbé hazug és elementárisabb erejű. Mivel minden szép és jó a társadalmi banalitás hazugságává vált, a felszabadulás vágya az ellentétes nyomorúsághoz menekül. De épp azért, mert felszabadító impulzus is rejlik benne, a rovarlét önmegalázkodásában nem az iszonyat győzelmét ábrázolja a kafkai mű, Az átváltozás.

Asszony és gyermek

Végül a légy menti meg Hélène-t, akit már a hordágyon látunk, hogy lekötözve az őrültek házába szállítsák. François megtörve ül a kerti padon, szórakozottan töpreng. Az igazság túl bonyolult, azaz hihetetlen: nem sikerült meggyőzni a nyomozót. Közben ott van, François háta mögött, karnyújtásnyira a megoldás. Embersikolyt hallat a pókhálóban fennakadt légy:

„Segítség!” A töprengő azonban nem hallja, harangoznak, tücsökcirpelés és madárfütty tölti be a kertet, s autók berregnek, rendőr- és mentőkocsi áll a bejáratnál. François ellép onnan, de végül a kertben bóklászó kisfiú megemlíti, hogy újra látta a vicces legyet. A keveréklénynek immár emberfeje van, meggyötört, vénséges emberarc. Már csak egy pillanatra látjuk, mielőtt ráfordul zsákmányára a nagy pók. Az iszonyodó rendőrfelügyelő, hogy ne rokon legyen a gyilkos, ösztönös mozdulattal egy követ ragad, s egyetlen csapással pusztítja el a pókot és áldozatát. Mivel a film a gyilkossággal indul, a keveréklények szétválasztásának elméletileg fennálló lehetősége a mozinéző számára gyakorlatilag kezdettől elveszett, a légyre már csak Hélène ártatlanságának bizonyítására volt szükség. Az embertestű légy halála óta a légytestű ember is halálra ítélt. Hélène megmenekült: Charas nem emelhet vádat. „Ha Hélène ölt, akkor maga is gyilkos. Ő megölt egy légyfejű embert, maga egy emberfejű legyet.” – érvel François.

Új családot látunk a kertben, a szerény François lépett az ambiciózus André helyére. A kis-fiú az apa történetéről faggatja a pótapát. „A munkája az életébe került. Olyan volt, mint egy utazó az ismeretlen vadonban, ahol még senki sem járt. Egy nagy igazságot keresett, és