Nemváltás

(Roy Ward Baker: Dr. Jekyll and Sister Hyde, l971.)

A baktériumvadász Dr. Jekyll (Ralph Bates) sorra fejleszti ki az emberiséget sújtó csapások ellenszereit, az ellenség azonban megszámlálhatatlan, sok emberöltő távolságban a siker, az eredmény, az egészséges élet. A cselekmény akkor indul, amikor a doktor módszert vált, új, magasabb célt pillant meg: nem a baktériumokat, hanem a halált kell legyőzni. Nem a szenvedéseket csökkenteni, hanem az élet erejét fokozni. A doktor az örök ifjúság és élet elixírjét keresi, amelyet a női testben talál meg, lévén az fiatalosabb, virágzóbb, mint a férfié, s mindenek előtt mert ő hordja ki és szüli meg az életet: az élet forrása. Így lesz a baktériumok problémájából nőprobléma, a baktériumvadászból nővadász. A doktor a női test titkát kutatja, de a kutatás módszere nem a szokványos módszer, a szerelem, hanem tudo -mányos eljárás, analízis, boncolás.

A kutatásban elmerült tudós elfeledkezik a világról, de a világ nem feledkezik meg róla.

A kiéhezetten, ápolatlanul támolygó zseni felkelti Susan (Susan Brodrick), a szomszédlány érdeklődését. Az ifjú hölgy megpróbál szóba elegyedni hősünkkel, beférkőzni életébe, s apró szolgálatokkal hasznossá tenni magát, gondoskodni róla. Az „elszállt” doktor azonban sem-mibe veszi a lányt, nem viszonozza kedves mosolyát, fagyosan elhárító válaszokat ad, és sietősen eltűnik, becsapva az ajtót. Eltűnik, mint korábbi filmekbeli elődei, kémcsövei fölött görnyed. A kiinduló férfi-nő viszony aszimmetrikus: a nő a férfire, a férfi a női test teljesít-ményeire vágyik. a nő egyetlen férfit akar, a férfi sok nőt. a nő a férfi egész személyét és éle-tét, a férfi a nő nemi részeit. Susan Dr. Jekyllt gusztálja, a doktor a hullákat. A gondoskodó nő szeretné helyreállítani a doktor megroppant egészségét, míg a doktor elveszi a nők életét.

Susan a megaláztatások ellenére sem adja fel. A tiszta szűz, a jámbor szende szelíden szenvedélyes és állhatatosan rámenős. Üldözi gondoskodásával, rajtaüt szolgálataival.

Ételekkel megrakott tálcával követi a doktort (ami már egy jövendő komédia lehetőségei felé mutat). Végül sikerül megetetnie. Anyatípus: etető nő. De nemcsak etet, pihenésre, felenge-désre bíztat. Szeretne megváltani, kiváltani a heroikus feszültség birodalmából. Jekyll a fejét rázza: „Nem jutottam még elég messzire.”

Végre a Susant imént sietősen lerázó Dr. Jekyll kezében az ital. Görnyed, fuldokol, a zene izgatott alaktalansága disszonanciákkal terhesen kavarog, a férfi pedig saját nőmásával terhesen támolyog a tükör felé. Jekyll omlik le, és Hyde kisasszony (Martine Beswick) néz fel, nőarc a tükörben, mely tükör férfiarcot nyelt el az imént. Baljós perspektívákkal terhelt harsogó kacérsággal csap fel, csattanva ölt diadalmasan telt formát a zene. A tükörben nőarc áll össze, s a nő születését démonikus harmóniák ünneplik. Értelmet nyer a Susan iránti inge-rültség: Dr. Jekyll önmaga a saját nője. Ingerlőbb, felzaklatóbb, mint Susan. Csak egy férfi

tudhatja, milyennek kellene a nőnek lennie, mondják majd Cronenberg Mr. Butterflycímű filmjében, de a motívum már itt jelentkezik. Ijesztő harmóniák ünneplik Hyde kisasszony születését, aki úgy lép ki Dr. Jekyllből mint Vénusz a habokból. A levágott, kasztrált titáni hímtagból vagy Zeusz ondójából született szerelemistennő módjára jelenik meg a film hősnője. Az édeskés Susan ellentéte, a Terence Fisher-film Búcsúvalcerével rokon Hyde-motívumban, annak tragikus színezetével szemben van valami agresszív és fanyar.

Határozott, akaratos arcot látunk, a tett emberét. Mohó, éhes, falánk, gátlástalan, ragadozó szépség. Jekyll kutat, Hyde él. A férfi keres, a nő talál. Áll a tükör előtt, mint aki nem hisz a szemének. Széthúzza a házikabátot, felfedi melleit. Hetyke, telt, kerek mellek, jelölt nőiség a jelöletlen férfiúság helyén. Itt a férfinak van kasztrációs komplexuma, és a nő oldalán jelenik meg a plusz, a bőség, a fölösleg, a luxus. A nő ellátottsága gúnyolja a férfi kifosztott-ságát. A nő jelenléte a férfi jelen nem létét, a jelenvalóság deficitjét.

Döbbent gyönyörrel nézi magát hősünk-hősnőnk a tükörben, amikor belép Howard (Lewis Flander), Susan bátyja, akit a Jekyll-lakásból áthalló különös zajok miatt aggódó leány küldött körülnézni. Roy Ward Baker filmjében a nő az udvarló, nem a férfi, és ő a tanúja a különös zajoknak, melyeknek a Fisher-filmben a feleség, a korábbi filmekben a lakáj.

Az átváltozás alatt Jekyll küzdött légszomjjal, az átváltozás után az eredményt megpillantó Howard. A teremtmény Howard dermedt gyönyöre, elbűvölt hápogása láttán kezdi felismerni a maga hatalmát. Az ősvadság korábbi filmekből ismert elementáris hatalmát a női szépség örökölte. Mégpedig a női szépség nyers, testi primérformája, melyet nem szublimált a szeretet kisugárzásával újrastrukturáló anyaság. Howard megsemmisülten kihátrál, Hyde kisasszony pedig elmosolyodik, kelleti magát, ismerkedik lehetőségeivel, illegeti magát, magamagának pózol a tükörben, majd felszabadultan, vég nélkül kacag. Tenyerébe veszi kerek melleit. Elkomolyodik. Szemével illeti a kezével illetett keblek látványát. A kamera tekintete az arcra irányul, majd újra a tenyér által befogadott kebelre.

A Susan elől menekülő, lepusztult férfi kasztrált nemként jelenik meg, s a domborulatait kihívóan feltáró és a tükörben megkettőző Hyde kisasszony agresszíven potensként. A jövendő Cronenberg-film előlegezett üzenete megkettőződik: csak a férfi tudja, milyennek kell lennie a nőnek, s már csak a nő igazi férfi. Roy Ward Baker filmjében a nő a vitálisabb, alkal -mazkodóbb, s egyúttal a határozott, aktív, érvényesülő fél. A tulajdonságok cseréjének ered-ménye férfiszűz és nőbestia: a nő jobban jár az új kombinációk előállításával. Ezáltal azonban a klasszikus nőkép, a gyengébb nem receptje, melynek nyerési stratégiái veszteségeken ala -pulnak, összezavarodik, Hyde kisasszony túl hatékony, „túlnyeri magát”. A gyengébb nem a vereségekre építi a győzelmeket, az erős nő esetében ez megfordul: a győzelmek fokoztatnak fel végül vereséggé. A Doktor Jekyll and Sister Hydeebben a tekintetben a klasszikus melo -dráma megoldásait követi: a Rebeccagyenge nője legyőzi az erős férfit, míg az Elfújta a szél erős asszonya addig erőszakoskodik és hatalmaskodik, amíg mindent elveszít.

A Jekyll-lélek a Hyde-test domborulatait meglátva ünnepel, kacag, s megérintve őket, kéjesen elkomorul. A korábbiakban – a Kurt Neumann film hagyatékaként –, egy egynapos legyet sikerült három napig életben tartani, a légy azonban közben nemet váltott. Jekyll akkor ezt hibaként értékelte, csak az önmagán végrehajtott kísérlet tárja fel a nemváltás, a nemi jelleg átalakítása, a nemiség cseréje, a nemiség cseretárggyá való átalakítása értelmét.

Megismeri a kéjt is a diadal után, a prométheuszi törekvés csak a kisiklás eredményeként talál rá az istennői jelenlétre.

Hyde fedezi fel, mit jelent a mohó tekintet tárgyának lenni, ingyen és bérmentve igenelve, elfogadva, csodálva és imádva. Nem a teljesítményen keresztül fogadtatni el, hanem eleve elfogadva lenni. A meglét teljes véletlenségében érezhetni magát szükségszerűnek. A véletlen szükségszerűségének gyönyöre az egyedi abszolútságának érzése: női érzésként jelenik meg Roy Ward Baker filmjében. Ezt szeretné eltanulni a férfi a nőtől.

Hyde tudja, amit Jekyll nem, érzi, ami Jekyll számára ismeretlen érzés, hogy a meglét érték. Nem szorul további indoklásra. Az örök életnél fontosabbat fedez fel, a jelenlét örömét.

Nem az örök életet fedezte fel, hanem magát az életet. Az kutatta az örök életet, aki magát az egyszeri életet sem bírta, de jó helyen kereste azt, aminek hiánya kínozta: a nőknél. Nem azt kereste, amit keresni vélt, de megtalálta, mert jó helyen kereste. Élvezni tudni és kívánva lenni a magasabb lenni tudás – mint jelen lenni tudás – feltétele.

Az első átváltozás pusztán percekig tart, Hyde kisasszony illékony természetűként mutat-kozik be, tartóztatásáért meg kell dolgozni. A fulladás, a légszomj, a szükség és nyomorúság képében jön el érte, lép a helyére Jekyll.

Másnap az ébredő, magához tért Jekyll elsőként Susant pillantja meg a lépcsőházban, s a lány segítségével próbálja magát elhelyezni az időben, melyből kilépett. A sértett Susan, akit az éjszakai női hangok féltékennyé tettek, megkönnyebbülten hallja a hazugságot, miszerint az „idegen nő” Jekyll testvére. Ekkor ad neki hősünk nevet: Hyde nővér.

Az eredeti mad scientist kíméletlen megszállott, szadista akarnok vagy cinikus szakember, s az élethez és szerelemhez való jogot George Sand és Victor Hugo hősei módján követelő monstrum a többszörösen hátrányos helyzetű szentimentális hős, aki elbukik az emancipáció -ért vívott harcban. Elbukását az emancipációhoz való elméleti és gyakorlati jog ellent -mondása okozza: elméletileg joga van az emancipációhoz, gyakorlati eszközei azonban nincsenek meg az emancipált élethez. A régi filmekben, kudarcok és tragédiák eredménye-ként, végül a tudós is megtér: az akarat kudarcát követi az érzelem diadala. Fisher filmje változást hoz: nem a monstrum a szentimentális hős, hanem maga a mad scientist. Új társa-dalom jött létre, melyben az elméleti cinizmust és a gyakorlati kegyetlenséget, a minden áron való növekedést, a könyörtelen törtetést és az öncélú versenyt emancipálták, s az idealista vált periférikussá, groteszkké. A szentimentális monstrummá lett tudós magában találja meg a bájrémet, a démonikus szépséget, a kicsattanó vitalitást, melynek démóniáját a nemváltás viszi csúcspontra. Csúnya férfiból szép férfivá válni csak félannyi, mint szép nővé válni.

Terence Fisher óta a monstrum a szép, de a nő a szépnem, a monstrumnak tehát nővé kell válnia. A szép nő az abszolút monstrum. Erre a konklúzióra kellőképpen felkészítette már a világot a film noir. A szépség mint a leghatékonyabb kényszerítő, pusztító erő lép a gonosz -ság örökébe. Sister Hyde gyilkos, mert a nárcizmus gyilkos természetű. Az aki magába szerelmes, teljes magában. A passzív autoerotika az autoerotika csúcsa: nem kell semmiféle cselekvéssé válnia, eleve kielégült. Ami a nemi életből marad: unott játék az áldozattal, a macskáé az egérrel. Az önmagában teljes megelégedettség, a passzív önélvezet kifelé fordí-tott változata csak szeszélyes szadizmus lehet.

A szép iszonyat koncepciójának első nagy csúcspontja Roy Ward Baker filmje. A huma-nista korszak úgy érezte, csak a külső öregszik, a lélek örökfiatal. A modern ifjúságkultusz ennek megfordítása: a külső örökfiatal és a lélek öregszik. A testre vigyáznak, a lelket azonban gondtalanul elhasználják. Csak a külső torzulásaitól félnek. A személyiséget nem óvják, mint a testet, nem fordítanak gondot rá. A primitív szépség kultusza a nyers vitalitás imádata.

A pragmatizmus a testi emberben találja meg az élet főszereplőjét, nem a lélek sorsában gondolkodik, hanem a test reflexeiben.

Jerry Lewis filmjében a lélek üdve és a természeti spontaneitás mint az ösztönök sponta-neitása helyébe a lélek üdve és a társadalmi spontaneitás vitája lép. Az állati vitalitást felváltja annak örököseként a spontaneitás joga, a gyakorlatiasság naivitása, az örökifjúság színjátéka, melynek kifejezője nem a régi monstrum gyermeki tehetetlensége, hanem az önreflexiót levető aktivizmus gátlástalansága. Nem a szellem szép. A természet szép, a gyakorlat szép, a spontaneitás szép. Győz a tömeg, a sokaság, melynek piacán nem a kiválás az erény, hanem a beválás, nem a kiválóság hanem az átlagosság, a bonyodalmat kerülő, járt utat követő gyakorlati optimizmus. Lewis átlép a professzori karból a diákok világába, az előadó terem-ből a mulatóba, tudósból showman lesz. „Jobb nem lenni különbnek a többinél.” – mondja iróniával a Dorian Gray festője (Oscar Wilde: Dorian Gray arcképe. Bp. én. Lampel. 11. p.).

Szép és szörnyeteg mesei oppozíciója s Dr. Jekyll és Mr. Hyde horrorfilmi oppozíciója között Oscar Wilde szellemi befolyása közvetít. Szép és szörny oppozíciója mindig is jelen volt a Jekyll/Hyde-filmekben, de a két pólus által meghatározott viszony csak a cselekmé-nyek végén vált egy pillanatra az ellentétek szembesülésévé, s a nő, a szépség e filmekben nemet mondott a szörnyetegre. A kérdésfeltevések a férfi két arcának viszonyára irányultak, és nem a férfi-nő viszonyra. A Dr. Jekyll and Sister Hyde fordulatában nem szép és szörnyeteg konfrontálódnak, hanem a szép a szörnyeteg. A korábbi hasonló filmeknél tovább élezik most a szép gonosz kegyetlenségét és attraktivitását. Fishernél a szép szörnyeteg taszító mivoltát mérsékli, hogy ő is szerencsétlen, reménytelen szerelmes; Lewis filmjében ő is csak sebzett lelkű pózoló. Szép és szörny egysége a Sister Hyde-filmben teljesedik be.

Wilde regényében a banális ember a szörnyű, s a szörnyeteg a morális princípium kifeje-zése. Az iszonyat szépségbe öltözik, csak a lelkiismeret látja rútnak önmagát. Roy Ward Baker filmjében elvileg mindenki kegyetlen, gyilkos, de a szerencsétlen szörnyeteg, az ember morális elvekkel, a tudomány érdekével igazolja gonoszságát, míg a boldog szörnyeteg, Hyde kisasszony, Gide Lafcadiojának öncélúságával élvezi az immorális korlátlanságot.

Szép kultúrlény és rút ösztönlény oppozícióját a vizsgált filmekben leváltotta az offenzív szép bestia és a defenzív, rút és szerencsétlen kultúrlény oppozíciója. Szépséggé fokozott egészség és destrukcióvá fokozott erő egy helyen halmozódnak. A siker privilégiuma az új társadalomban a megvásárolt látszat. Már Wilde észrevette, hogy a rút ösztönöknek a szép külső adja a tevékenységi lehetőséget, s jelenség és lényeg ellentéte a gonosz tevékenységi közegének, kedvező termőtalajának jellemzője. Az új szépség a gonosz fedőszerve, ezért nem érzékeny szépség, mint az átszellemültséget kifejező gótikáé, nem is nyugodtan harmo-nikus, mint a személyiség beteljesedettségét kifejező reneszánszé, és nem is dúsan pazarló, mint a barokk. Az új szépség csak maszk, mely első percben hat legerősebben, ám ha az ember odafigyel, lelepleződik. De ki figyel oda? Legfeljebb aki pórul járt.

Nem az ösztön torz, csak a tilalmak torzítják el, mondogatják már Wilde regényében is.

De egy fordított igazságot is látnunk kell: nem az ösztön torz, de torz az ösztönökre hivat-kozva mindent megengedő, s az önzést és kegyetlenséget idealizáló közmorál. Az ösztön racionálisabb és mértéktartóbb, mint a szükségleteket felkorbácsoló hedonista közmorál falánk kéjencsége. A Jekyll/Hyde-filmek kezdettől ingadoznak, hol a tilalmakat, hol az ösztön veszélyeit hangsúlyozzák. A Wilde által felfedezett szadista szépséget, mely a Fisher-és Lewis-féle változatokban is visszhangzik, Roy Ward Baker filmje létfeltételei felől

gondolja át, pesszimista módon megalapozza egy biológiai hatalomesztétikával. A tömeg offenzívájának kora egyben a nem, a szexualitás offenzívájáé. A hangsúlyosan antiszenti-mentális kor a nemi hatalom forrásai iránt érdeklődik, s nem az esztétikai nevelés forrásait keresi a szerelemkoncepciók komolyan vétele segítségével, csak a vitális mozgósítás forrá-sait találja meg az erotikában.

A szépség a gonosz díszcsomagolása, reklámteste. Jelenségnek és lényegnek nincs köze egymáshoz. Szép az, aki megengedheti magának, hogy szép legyen, megvásárolhatja a szép-séget, elveheti, kisajátíthatja, felhalmozhatja. A szép a győzelem kifejezése, a csúnyaság a vereségé. A szadista és állati szépség egyszerű, mert nem fejez ki mást, csak a diadalmas elevenség elementáris erejét. Csak a tökéletesedett parazitizmusnak jár ki az imádat. Jekyll még teremt, Hyde már csak fogyaszt. Az élet életet nyel el, a szépség más rovására szép, Hyde kisasszony a gyilkos éjszaka alvilági királynője.

A posztmodern eklekticizmus eredeti felhalmozódása egy új antropológia kezdeti kör -vonalazódásával jár együtt. Az ember meg akarja változtatni saját fogalmát. Ha a nemiség csak „társadalmi konstrukció”, akkor az emberség is az. Az új kultúra döntése értelmében épp a permanens újrakeverés az ember lényege. Férfi és női tulajdonságok újrakeverése során Frankenstein és Jekyll mítosza is keveredni kezd. Dr. Jekyll kis csomagokkal jár haza.

A régi filmek Dr. Jekyllje állatkínzó volt, eredetileg Frankenstein az, aki emberi testrészek-kel sakkozott. Miért testrészek-kell Jekyll elixírjéhez a frankensteini embervadászat és hullagyalázás?

Eredetileg a teremtmény volt csak olyan költséges, mint most a másik arc. Frankenstein a teremtés által vált istenivé, Hyde kisasszony az általa kiváltott imádat által. Frankenstein életet akar teremteni, az új Dr. Jekyll örök életet. (Ahol az örök élet terminológiája meg -jelenik a Frankenstein-filmekben, egyúttal homoszexuális motívummal, tehát a nemi tematika erősebb hangsúlyozásával társul, Igor és a rém egyesülnek testileg a műtét által a The Ghost of Frankensteinben.) Hyde kisasszony az örök élet ígérete, az élet pedig, fennál-lása tartama alatt kiszorít a testi terjedelme által kitöltött téridőből minden más létezőt, s üzemanyagként is más létezőket pusztít el, szemetet adva vissza helyettük a világnak. Nem megérdemli-e a halált?

Hősünk előbb a hullaházban lép fel szerv-vásárlóként s a kórboncnokot zaklatja kielégít-hetetlen szükségletével, később két bérgyilkost alkalmaz szállítóként. Nem foglalkozik az eredet kérdéseivel: „Több kell.” – sürgeti gyilkosait. Egyszer gondolkodik el, amikor ismerős nőt hoznak, a pincérnőt, akit az imént a kocsmában látott. Szórakozott kérdést tesz fel, a válaszra azonban nem figyel. „A tudományért semmi áldozat nem túl sok.” – humorizál a gyilkos. Miután a gyilkosokat leleplezik és kivégzik, maga Jekyll indul neki az éjszakának.

Kurvák a ködben. Az éjszaka lányai. A vámpírfilmekben a vérszívó denevéreket és farkas-embereket nevezik az éjszaka teremtményeinek. Jekyll, aki itt is megment egy nőt, Ivy meg-felelőjét, azért megy szobára vele, hogy feldarabolja. A szeretkezéshez vetkőző, fecsegő szőkét mélyebben és véglegesebben, visszavonhatatlanabbul teszi magáévá. Nem a nőt kívánja, csak egy részét, női hormonokra van szüksége az átváltozáshoz. Hasfelmetsző Jack örökö-seként, sebészkéssel járja az éjszakát. Ez vezeti nyomra barátját, a törvényszéki orvos -szakértő Prof. Robertsont (Gerald Sim): a sorozatgyilkos áldozataiból mindig az a szerv hiányzik, melyre Dr. Jekyllnek van szüksége kutatásaihoz.

Hogyan fokozhatja az első átváltozás hatását a második? Mivel az első alapvetően erotikus volt, s az erotikára ruházta át a Jekyll/Hyde-filmek destruktivitásának minden erejét, várhatóan

a második az erotikát fokozza vagy konkretizálja. Miután Jekyll kiitta italát, megzavarja Susan, aki bekopog, s vacsorával kínál. A folyamat beindult, a lány pedig kedvesen makacs, végül felcsattanva kell kituszkolni, kellemetlen tanúként kell eltüntetni az ajánlkozó szépséget.

Jekyll végre megszabadul a lánytól, utolsó erejével bereteszel, s máris felcsap a zene, a dia -dalmas sötét harmóniák. Hyde kisasszony, harapós mosolyú szépség, élvetegen áll, nyugodt önbizalommal, italt tölt magának, ez az első tette, máris újabb pohár. Lecseréli Jekyll puritán házikabátját, kilép belőle, s villanásnyi képen meztelenül látjuk. A hátulnézet az izmos fehér altestet helyezi a látvány középpontjába. Hátsó rész, hátulnézetben: a test arctalan oldala, mely, az arc által nem centrált látványként, egészében válik másik arccá, s az is fontos, hogy mindez csak egy pillanatra látható, ez hangsúlyozza a látvány tiltott, titkos mivoltát. Az első átváltozás a mellek domborulatát mutatta meg, a második az altestét. Tudjuk már, hogy ez is két arc, de ott a ragadozó mosoly is: így Hyde kisasszonynak három arca van, két titkos és egy ragadozó. A büszke, izmos test teátrálisan tolatva lép, mozgása az egész világot valami szétnyíló, befogadó, reá éhes szervvé nyilvánítja. Átöltözni indult: letépi a függönyt, s vörösbe burkolva lép elő. Díszcsomagolásban, különleges csemegeként, vörös keretben, kiállítási objektumként, melynek hatását rögtön ki kell próbálnia.

Hősünk, aki az örök életet kereste és az örömöt, a jelenlétet fedezte fel, a halhatatlanság helyett élvezetet talált, a kacérságot is kísérleti tudományként műveli. Első alkalommal Howard rányitotta az ajtót, most a nő áll ki vadászni rá, kísérletezni vele, felmérni, tanulmá-nyozni női hatalmát. „Hogy van a bátyja?” – kérdi Howard. Hyde gunyorosan felel: „Az utó bbi időben nem ment neki valami jól.” Ez Hyde (mint a feminitás képe) felsőbbrendűségi komp-lexusának első megnyilatkozása. Jekyll és Hyde harca a továbbiakban úgy is meg jelenik, mint az alapprincípiumok dialektikus összefüggése elleni lázadás, ha tetszik mint yin és yang egységének tagadása. Ez a lázadás a nyugati nő kezdeményezése, s a nyugat diadalának kifejezése a nemi szimbolikában, az absztrakció diadala, a fél duplázása, az onanisztikus min-denhatóság és korláttalanság eszménye (hiszen a partner ára mindig önkorlátozás).

A nő a férfi rejtekhelye, Hyde kisasszony doktor Jekyll rejtekhelye; ez volt Hyde terve, ott még nem kombinálva nemváltással, Fisher filmjében, ezért keverte gyanúba Dr.Jekyllt; a terv Roy Ward Baker filmjében is beválik, s a csel kibontakozik. A rendőrség figyeli Dr. Jekyllt, ő azonban Hyde kisasszonyként hagyja el a házat. Most Hyde lett Jekyll felhajtója, ellátója, a frankensteini hullarablók és bérgyilkosok utóda a véres nő-aratásra, szerv-vadászatra induló lány. Szabadon kóborol az éjben a ragadozó és élvező fallikus nő, ki nagy kést rejt vörös szok-nyája alatt. Nők után indul, rájuk vadászik, a régi Jekyll/Hyde-filmek saját nemébe merült fér-fihőse helyett most a fallikus gyilok közvetítésével saját nemébe merült nő. Megoldja a Jekyll számára megoldhatatlan problémákat. Mindenek előtt a gyanakvó Robertson professzor vált ilyen problémává, Hyde kisasszony azonban könnyen ujjai köré csavarja az agglegényt: fel-megy lakására, vetkőzni kezd, s csók közben leszúrja. Robertson éppen erkölcsi konfliktusá-ról, s barátjával kapcsolatos gyanújáról beszél, amikor a talányosan mosolygó, titokzatosan megdermedt nő kilép pózából és szoknyájából. Ebben a pillanatban a nyelv, a kultúra és lelki-ismeret összeomlásának tanúi vagyunk. A szavak értelmüket vesztik egy nagyobb, kényszerítő hatalom jóvoltából. Robertson elnémul s előre lép, védtelen a felkínált csókkal szemben, s Hyde kisasszony az idegen testbe való gyilkos behatolás pillanatában változik vissza Jekyllé.

Ismételten lecsap a kés, melyet hol Jekyll, hol Hyde kezében látunk.

A tudós férfinak szüksége van a vampra, de fél is tőle. Miután barátja gyilkosaként tért magához, összetöri a tükröt, mely mind erősebb másának képével fenyegeti gyengülő énjét.

„Szabadulni akarok tőled!” A kétségbeesett, szorongatott Jekyll szétrombolja a labort, köz-ben azonban megindul az átváltozás. Egy nőalak, egy meztelen bronzszobor megpillantása hívja vissza a másik lényt. A szenvedélyes Hyde kisasszony gyűlölködve gúnyolja őt: „Én vagyok a valóság, Dr. Jekyll, és én akarok szabadulni tőled!” A tükör előtt tépi le blúzát, mintha az elhasznált ruhává lett Jekyllt akarná levetkőzni, hogy meztelen Hyde lehessen, szabadon. A tört tükörben szemléljük később az átváltozást, az arcvonások puzzle-játékát.

A kettős élet következménye a szereptévesztés. Jekyll és Howard találkoznak a lépcső-házban. A szomszéd Hyde kisasszony felől tudakozódik. Felelet közben Jekyll keze megindul, s Hyde kisasszony mozdulatával simogatja meg a döbbent Howard arcát. A megkettőződött testű és lelkű lény kétféleképpen tarolja a testeket: szeretőként és hullaként. Jekyll csak az első lépéseket tette meg Susan felé, amikor Hyde elcsábítja Susan bátyját. A férfi döbbent elragadtatással fekszik a meztelen nő karjai között: „Ha tudnád, mit teszel egy férfival, ha el tudnád képzelni, mit érez veled, ha sejtenéd, mire vagy képes…” – sóhajtja a csókok között a csábítás áldozata. Az önelégült Hyde kisasszony titokzatos választ ad. „Hidd el nekem, hogy jól tudom.” Jekyll/Hyde átalakul Hyde/Jekyllé, de mindkét testvér belé szerelmes, megperzselt testvérek a szomszédból, egyszerre mindkettő ott tolong, s ki kell dobnia őket az átváltozás fenyegető pillanatában, a csúcsponton, amikor önmagával van találkája.

A vamp színes üvegen át figyeli az utcát, lesben állva, szerelemvadászaton, s a szom -széddal való szeretkezése után rendeződik át arca Jekyllé a törött tükörben. Torzító üvegek, csalóka visszfények birodalmában járunk. Hyde kisasszony kezét látjuk az ajtófélfán, amikor kinn a folyosón Howard megdermed szólítására, s engedelmesen, tehetetlenül, alternatívát nem ismerő vonzerő hatása alatt indul a lány felé, mint az imént Robertson. A szépség csap-dája, örvénye, önkénye, talánya: a beszippantó lépcsőházi ajtóban álló beszippantó nőalak.

Hyde lett Jekyll nagy problémája: félti tőle Susant, aki Dr. Jekyll menyasszonyából Hyde és Howard szerelmi románcának akadályává lett e filmben. Maga Jekyll is Hyde és Howard románcának szerelmi akadálya, Susan pedig Jekyll életben tartója. Jekyll első ízben s egyúttal elkésetten gyengéd a lánnyal, először figyel oda Susan szelíd szépségére, amikor már késő.

Randevút beszélnek meg estére. Koncertre készülnek, mint a régi Jekyll/Hyde-filmek szerelmes-párja. A nő kiöltözve várja a férfit, aki szintén öltözne, de Hyde vörös szoknyája kerül a kezé-be. Susan hiába vár, később átmegy, kopog, a bezárkózott férfi azonban tehetetlen görcsben áll.

Hyde egyfajta szingli, akinek az a lényege, hogy a fogyasztói viszonyt az emberi kapcso-latokra is kiterjeszti. Jekyll identitása Susan mellette állásától függ, Hyde ereje ezzel szem-ben az elfogyasztott személyek számától. Hyde kisasszony áll a repedt tükör előtt, harcra készen. Karcsú, de erős ujjai elnyomják Jekyll szivarját, mely ottmaradt az ezüsttálcán.

Az elhanyagolt szűz, Susan, közben a londoni ködben kóborol. Léptek kopognak a ködben, futó, megtorpanó, tétovázó léptek. A nő bestia része elindul, hogy kiirtsa a szűzi részt.

Csavarodva táncol a vörös szoknya a kihalt éjszakában, szinte szuszogva suhog, a lopakodó vadász mohóságát idéző lihegéssel. A szoknyaörvény suhogása vitázik a tétovázva iramodó léptekkel. Jacques Tourneur Cat Peoplecímű filmjét idézi a csúcspont. Tourneur filmjében a párduc üldözte a prózai bajtársnőt, aki felülkerekedett rajta az egyszerű férfi lelkéért foly-tatott harcban. A suhogás legyőzi a kopogást. A szerelmi bánattól eltöltött Susan mit sem észlel.