Terence Fisher: Frankenstein Created Woman, 1967

A mozi jövője

A hatvanas években Párizs teremti meg a jövő filozófiáját, Anglia és Olaszország a jövő moziját. Az utóbbinak talán első jele, hogy a Hammerfilmek nagyromantikája a szado -barokk irányába tolódik el.

Obszcenitás

A múlt, az előtörténet, az elődök történetének vége a jelen kezdete. A film kétféleképpen határozza meg az ősjelenetet, egyrészt az elődsors ama végpontjaként, mely a személyes sors kiindulópontja, másrészt végzetes hatást gyakorló obszcén jelenetként. Az obszcenitás abszolútuma azok obszcenitása, akikre az ember szeretettel és csodálattal felnéz: a szülők másik arca. Az obszcén ősjelenet azonban nem valamilyen elcsábítási jelenet vagy valami-lyen a gyermek számára érthetetlen erotikus cselekmény megfigyelése. Az obszcenitás a halál, az a kényszerű és erőszakos cselekvés, amely nem cselekvés, csak történés, ahol az ember teljesen és véglegesen megtér a történések világába, a szellemi aktusok története végül fizikai eseménysorra redukálódik. A végesség szégyene csak a véletlenséget, a hiányt, a szükségszerűség igazolhatatlanságát tárja fel. Az ítéletként megjelenő vég, a halálra ítélt rab kivégzése pedig az előbbit tetézi a kitaszítottság, a kitagadottság, a társadalmi helyzet mint helyzetbe nem jutás szégyenével. Mind a természet, mind a társadalom a maga botrá-nyos, kegyelten, obszcén arcát mutatja fel Hans, az apja kivégzését a bokrok közül leső kisfiú számára. A gyermeki tekintetre tekintünk, a gyermeki tekintet pedig a börtön- és mészárosvilágra tekint. A kitaszított lesz a film hőse, a gyilkos fia lesz az utolsó idealista, az utolsó lovagias férfi és rajongó szerető. A maga megítéltetését és a kitaszító tekintetet meg-tapasztaló ártatlan tekintet nem az a kegyetlen fórum, melyre az előző film eseményeinek áldozata, Karl panaszkodott. A tiszta tekintet, mely nem ítél, mert már megítéltetett, s az ítéletben ismerte fel a gonosz művét, a megítélő kíméletlenségben látta meg a gonosz arcát, a későbbiekben a szépség felfedezőjévé válik.

Az ősjelenet úgy is meghatározódik, mint az, amitől nem lehet szabadulni, mint az örök visszatérés kiindulópontja, az örök visszatérés pedig ezáltal a gonosz örök visszatéréseként jelenik meg. A gonosz erejét fejezi ki örök visszatérése. Minden ellenkező irányú neki -rugaszkodás, megváltásvágy és üdvkeresés hozzá vezet vissza.

Fisher Frankenstein-filmjei a félresikerült világ, a csődöt vallott teremtés képeivel indul-nak, ezért a pap, akár az előzőekben, megint groteszk figura. Késve érkezik a kivégzésre, groteszkül imbolyog öszvérén, és nem hoz „jóhírt”. „Elnézést, nem hallottam a kakasszót.”

Túl a városon van a domb, s azon a guillotine. A cselekmény nemcsak ebben a város és vidék, társadalom és természet, ember és világ, föld és menny közti átmeneti térben indul, az idő is átmeneti, mélykék égen arany felhőket úsztató alkonyat. Az átmeneti óra csillogó felhői alatt huny ki az apa élete, s születik fia öntudata.

A tagolt társadalom valójában letaglózott társadalom. A guillotine képe végigkíséri a cselek-ményt. Ez a domb választja el Frankenstein kúriáját a várostól, erre vezet a Frankensteint szol-gáló Hans (Robert Morris) mindennapi útja, ide vezet, apja nyomában Hans sorsa is, ide fogja elhozni Frankenstein a teremtményt, aki itt ismer rá múltjára, lényegére, identitására és felada-tára, s a városból menekülő áldozat nyomán haladva is vele, a társadalmasult, azaz személytelen és végtelen kegyetlenség képével szembesülünk majd a bosszú műve idején. A feszület a magunk, a guillotine a mások feláldozásának eszméjét fejezi ki. A feszületből guillotine lett, s a város fölött nem templom, hanem a gyilkos gép áll. A kasztrálógép eszméje a halálgép eszméjévé fokozódik. A tér közepe, a cselekmény középpontja, a világ tengelye a halálgép, melynek képe ezáltal a társadalmat is valamiféle gyilkos gépezetté, szégyen-, nyomor- és halál-gyárrá minősíti. A társadalmasulás a gonoszban való egyesülés, az erősek összeesküvése.

Mi a halálgép műve? Mi az a mű, melyet a megváltó szimbólum helyét a világ közepén elfoglaló kárhozatszimbólum képvisel? Az előző Fisher-filmek kíngépként mutatták be a testet, a Frankenstein Created Womandaraboló gépként mutatja be a társadalmat. Az apát lefejező társadalom nem engedi meg az embernek, hogy egy és egész legyen. Elválasztja egymástól az emberi tagokat, ahogy elválasztja egymástól az embereket, mindjárt tanúi leszünk a kegyetlen hierarchiába besorolt emberek megaláztatásának, belekényszerítésüknek az önzés és kegyetlenség művébe. A társadalom, melyben elkényeztetett perverzek és eldurvult szerencsétlenek néznek farkasszemet, egészében véve pokoli hely, melyben az izgága undorig menően túlélvezettek és a földi pokolban élők osztoznak a széttört világ pokolkörein. A le -fejezettség vagy fejetlenség végülis szörnyű kivégzés formájában hajtja végre még egyszer azt az ítéletet, amit már életpálya és sorstípus formájában is végrehajtott, amikor nem engedte Hans apját derék és eredményes polgárrá érni. Fejetlen csonkokat termelnek a város feletti dombon, s az igazságszolgáltatás mészárszékéről kikerült véres hús és csonka tag a társadalmi lét eredményeit minősíti, a tehetetlenség, a kifosztottság, a tudatlanság (mint szintén egyfajta megcsonkítottság), durvaság, befejezetlenség, megvalósulatlanság horrorfilmi képeként.

E dombon kéri számon a társadalom az embereken az emberekkel szemben elkövetett bűneit.

Ki az, akit megölnek? Részeg gyilkos volt, mondják a városlakók. Vidám ember volt, meséli Hans, ő csak szeretetet kapott tőle. Az apa vidámsága is, akárcsak Frankenstein zsenialitása, halálra ítélt tulajdonságok. A vidámság fájának gyümölcse épp olyan tiltott, mint a tudás fájáé.

Ahogyan a The Revenge of Frankensteinben Karl, most Hans nem tud kijutni előnytelen helyzetéből. Két mostoha sorsú rajongó, akiknek nem sikerül átkerülni az élet napos oldalára.

Karlt azonban a türelmetlen igény öli meg, míg Hans ártatlan, lelkes, kedves, szerény fiatal-ember. Karl követel az élettől, Hans csak adni, szolgálni akar. Hans Frankenstein szolgája, de egy nő szolgája is, s a szolgaság e megkettőzöttsége által legnemesebb értelmét veszi fel a szó. Hans ugyanakkor nem álszent erénycsősz, szenvedélyes düh fogja el az igazságtalanság láttán, de a szépség és gyengeség védelmezőjeként sem lépi túl a jogos felháborodás lázadó gesztusainak elfogadható határait. Hans nem követhet el hibát, mert a legderekabbnak kell elpusztulnia az új, horrorfilmi Golgotán, a halálgyár-társadalom emberáldozat-oltárán.

Az igazságszolgáltatás, a törvénykezés aktusa az erény kivégzése, a nemesség likvidálása, az emberiesség maradványainak kiküszöbölése a társadalmiságból.

Hibernáció

Ami a Ha… című filmben szürreális gesztus vagy forradalmi elidegenítési effektus akar lenni, az a Frankenstein Created Womanesetében a fantasztikus realizmus megnyilatkozása:

Frankensteint (Peter Cushing) egy fiókból, hűtőgép rekeszéből veszik elő munkatársai a film elején. Az életcsináló a halálból jön vissza, a teremtő a teremtmény sorsát kóstolgatja, a zseni önmaga kísérleti alanya, elől jár az úton, melyet mások számára épít. A feltámasztott feltá-masztó sápadt, beesett arcát a halálban pillantjuk meg. Gyorsan magához tér, sovány, csontos örömtelen arca, összeszorított szája szigorú tekintete a halál örökségeként értelmeződik.

Nem a halál elébe tekintve, a halál előérzetében él, hanem emlékezve rá.

Az élet és halál között közlekedő lény azonban nem monstrum, nem a lenni nem tudó rém, nem „se nem élő, se nem halott”, nem életképtelen féllény, hanem valódi feltámadott.

Ám nem a szeretet üzenetét hozza a feltámadás technokrata bajnoka, hanem hiányára figyel-meztet. Frankenstein, az örök élet titkának birtokában, egyfajta Antikrisztus, de nem sátáni figura. Önző, kegyetlen, kíméletlen alak, de a hammeri Frankenstein-mitológia csúcspontjain mégsem ártó figura. Csak önmagára hagyatkozó, önmagát megvédő típus egy mocskos és ostoba világban. A „mocskos” azt jelenti, hogy valami, ami nem maga a piszok, bepiszkoló-dott: vagyis maga a jog és az erkölcs állott az erkölcstelenség szolgálatába, a társadalom nem él, hanem visszaél a kultúrával. Frankenstein ujjászületése, a kreatúra sorsában osztozó mad scientist feltámadása, az előző film csattanója volt. Az előbbi film végső motívumát az új film kiindulópontként intonálja. Frankensteint beteljesedett csúcsponton vezeti be, életen és halálon, jón és rosszon túl. Frankenstein, a csúcson túl, egyfajta kváziapai szerepet fog vállalni, nemcsak osztozik a lény sorsában, most már a főszerepet is neki engedi át, létre-hozva legköltőibb teremtményét. Új értelmet nyer ilyesformán a szokásos motívum, a terem-tés kisiklása, a lény önállósulása. A szokásos katasztrófa ezúttal nem egyértelműen kudarc és botrány, hiszen úgy is felfogható, mint a siker megkoronázása. A költészetnek ugyanis az a feladata, hogy többet mondjon, mint amit a költő akart. A poétikai vagy retorikai alakzat

„elhajlás” a normától. Nemcsak a társadalmi normától, még a teremtő képzelet mindenkori normájától is. Az eredmény most is tragikus, de nem mondhatni, hogy sikertelen.

Szépség

Hans Frankenstein szolgája, a kedves, félénk, tétova, titokzatos Christina (Susan Denberg) pedig bort szolgál fel a ficsúroknak a kocsmában. Felnéz haja függönye alól, s meglátjuk a vonzó formák felszínre került visszáját: fél arca szép, fél arca seb. Christina szép és szörnyeteg egyben, nem a szép teljessége vagy a rút teljessége, hanem minden teljességek teljessége.

Meglessük este, amint felfedi, tükörben vizsgálja titkát, rejtegetni való részét, a megviselt, burjánzó, duzzadt barna húst. Szemérmes szűzarca zárt szépségével szemben e másik arc időtlen, kortalan, szemérmetlen, alaktalanul tátongó, obszcénül nyitott. Apja is szégyelli őt, vallja meg Hansnak a lány. Rejtegetni való, szégyenletes része csak szerelme, Hans előtt vállalható. Ám a páros magány szerelmes estéjén is csak Hans szereti ezt a részt, nem Christina, aki szégyenkezve lámpát olt.

Christina tehát felemás, mint a horror szokásos monstruma, a keveréklény. A monstrum rokona a lány, ám, mivel itt a természet produkálja az ellentmondást, az a monstrumban fog eltűnni, így születik majd a szépség monstruma. Ha a szépség szörnyű, akkor a szörnyeteg dolga lesz, hogy szép legyen. Ha a szépség szenvedés és szolgaság, akkor a szépség monst-rumának feladata lesz, hogy a gyengeségként született szépséget fegyverré tegye és erővé.

Christina kétarcú nő, de nem a film noir kétarcú nője, az angyalarcú bestia vagy fordítottja, a jó rosszlány. Szépség és rútság az elevenség színe és visszája, Christina szépsége azonban tartalmazza a rútságot, függ tőle, felidézi és megmérkőzik vele, beépíti a kifejezésbe, s ezáltal helyreállítja azt a teljességet, amit a konvencionális szépség tagadás által akar uralni.

Hősnőnk szépsége nem reklámtest, nem díszcsomagolás. Christina szépsége szembefordul azzal, ami elől a konvencionális szépség menekül. A szépség mint szépség és rútság, virágzás és rothadás, szabadság és rabság, nyitottság és zártság, forma és anyag egysége, felidézi a végtelent. A nyomorék Christina több mint tökéletes, több mint teljes. Korántsem csak egy tetszetős emberpéldány, ki felcserélhető bármely más tetszetős emberpéldányra. Az egyetlen-ség érzése a kimeríthetetlen rejtélyesegyetlen-ség benyomásán alapul. A sánta, félarcú lány szépegyetlen-ségét fokozza sebzett, felezett, önellentmondó mivolta. A félszép-félrút az eredményt tekintve duplán szép és duplán rút, mindkét oldala átütő erőre tesz szert, a szépség erotikus pikantériá -val, a rútság pedig pátosszal gyarapodik. Christina történetében a rút a szépség építőanyaga.

A frankensteini esztétikában a szépség nem jelenthet megkíméltséget a defektektől és a szen-vedéstől, ahogy a frankensteini etikába is bele kell kalkulálni a kísértéseket, s a jót is vala-hogy úgy határozhatjuk meg, mint a legkevésbé rossz gonoszt, a gonosz legkevésbé önző, hazug és korrupt formáját. Ebből fakad Frankenstein fölénye a nyárspolgárokkal szemben.

A kétarcú nővel a legtemperamentumosabb melodráma árad be a horrorba. Ezt húzza alá a filmzene Christina témájával, mely fájdalmas, ugyanakkor bűvölettel teljes. A kétarcú nő témáját egybedolgozzák a megtaposott ártatlanságéval, a régi Griffith-filmek módján szen-vedő ártatlanság a horrorban változatlanul életképes. A Frankenstein Created Woman nagy-romantikus szépesztétikájához tartozik a női szépség áldozati jellegének eszméje. Christina alakjában megtámadva, megalázva, megszégyenítve és sárba taposva látjuk a finomságot és nemességet. A szépség mint a kifinomodottság, érzékenység és jóság kifejezése, gyengeség-ként születik. A fenség az erő szépsége, míg a szépség a gyengeség csábító, megnyerő, megható és új érzékenységekre nevelő ereje. A szépség monstruma fenségesen szép és győzelmesen. Ha a szépség győzelmeket arat, átmegy fenségbe. Tiszta, legmegrendítőbb és legmegnyerőbb formájában a rúttal és nem a fenséggel való kapcsolatban találkozunk vele.

Ezt fejezi ki Christina, amikor azt fejtegeti, hogy nem akar szép lenni.

„Nem akarok szép lenni, csak azt szeretném, hogy ne legyek feltűnő, ne kelljen szégyellni és eltakarni az arcomat.” Christina eme mondatával a Frankenstein Created Woman vissza-idézi a The Revenge of FrankensteinKarljának szavait. A tekintetek elől rejtőzködő púpos, félarcú lány Karl női változata. Christina azonban megkapja Hanstól, amit Karl nem kap

meg Margaret, a konvencionális szépség tekintetétől. A Hammer-horror egyik legnagyobb érdeme a tekintet mitológiájának kidolgozása, melyben a tekintet minden változata helyet kap, a pusztító, bénító, halálhozó tekintettől (Terence Fisher: The Gorgon), a gyógyító vagy üdvözítő tekintetig. A horror ott csap át nagy románcba, ahol megjelenik a felmagasztosító tekintet, az imádó tekintete, mely azonos az autentikus látással, melyhez képest a többiek tekintete csak konvenciókat regisztráló automata, s nem felfedező készség. Christina arca az egyik rejtély, Hans tekintete a másik. Ki birtokolja ezt a tekintetet? Aki látta a legrosszabbat, annak van mértéke a szépség teljességéhez? Aki látta minden szépség csődjét, annak van érzéke minden dolgok szépségéhez? A kitaszított, aki nem osztozik a többiek ízlésében, csak az fedezheti fel a komplex és kifinomult, rejtőzködő és drámai szépséget? A legnagyobb szépség kiváltsága épp a tragikum. A Frankenstein Created Womanlényege a szépség tragikumelmélete, a tragikus szépség esztétikája. A cselekmény súlypontja Frankenstein figurájá -ról Hanséra, -róla pedig Christináéra helyeződik át.

Aranyifjak

Christina szép és rút, kétarcú mivoltában monstrumszerű, Hans pedig nehézkes darabossága révén rokona a monstrumnak. Hans és Christina egyrészt eleve monstrumszerű monstrum -jelöltek, másrészt ők a cselekmény pozitív hősei, a derekas jámborság, nagylelkű érzékeny-ség, érzelmi nemesség és nagyság képviselői. Frankenstein önként vonul ki a társadalomból, a fiatalokat kitaszították, s az önkéntes kivonulás úri gesztus, csak a páriák a társadalom mártírjai. Most nem a csőcselék az ellenfél, mint a The Revenge of Frankenstein idején, hanem a ficsúrok, a polgármester fia a barátaival. A gonoszság jele nem a rútság, hanem a pökhendi divatbáb eleganciája. Anton (Peter Blythe), Karl (Barry Warren) és Johann (Derek Fowlds) fitymáló gőggel vonulnak be a kocsmába, mind külön asztalnál terpeszkedik, ki -sajátítják a teret, parancsolgatnak, kigúnyolják és megalázzák a nyomorék lányt. Előbb gúnyolódnak, később ölnek. A kicsapongó este végén megölik a kocsmárost, a társadalom azonban nem a gyilkosokat bünteti, hanem a kétségbeesett reagálásokba hajszolt tragikus nagyságot. Hans a bűnbak, a gyilkos vádolja az áldozatot, a jog pedig a botrányos világ igazságtalanságát szolgálja: ha helyreállít valamit és fenntartja valaminek az egyen-súlyát, akkor az a valami pontosan az igazságtalanság. Ebben a társadalomban az, hogy az egyiknek mindent szabad, a jog, és az, ha a másik nem tűr el mindent, a bűn, a jogtalanság.

Szerelmi halál

„Hol voltál tegnap este?” A gyilkossággal vádolt Hans, aki Christina ágyában töltötte az éjszakát, nem ad választ, Christina pedig elutazott, nem védheti meg, jóhíre árán, szerelmét.

A szerelmi éjszaka bevallhatatlan szépségének ára a halál. A szolga, a gyilkos fia az utolsó lovag, aki meghal, de nem kompromittálja Christinát. Hans életét adja a nő becsületéért, amit a nő szívesen feláldozna Hansért. Christina a hiábavaló remény útját járja, a gyógyulást keresi, makulátlan szépség szeretne lenni, orvosokhoz jár. Ha Christina csak Hansnak akar tetszeni, senki másnak, elkerülhető lenne a tragédia, ám maradnának a megaláztatások, melyeket a szelíd Christina állhatatosabban visel, mint a szenvedélyes Hans. Nincs sansz, kiút és korrekció, Hans sorsa apja sorsának ismétlése. Hősnőnk postakocsin száguld elkésett felmentő vallomá-sával, Hans feje azonban a kosárba hull, Christina pedig, akinek úgy kell végignéznie Hans halálát, ahogyan a gyermek Hans egykor apja halálával szembesült, a folyóba veti magát.

Párhuzamosan bontakozik ki a teremtés horrorja és a szerelmesek tragikus románca.

A románc tragikus fordulatára a démoni kiutat ígérő horror válaszol. Christina teste lesz a lefejezett Hans koporsójává, Frankenstein egyesíti Hans lelkét Christina testével, Hans feltámad Christinában.

Egyesülés

A szerelmi tragédia eredménye a szerelemmitológia ideális végcéljának, a szeretők nagy álmának váratlan teljesülése, összeolvadás, végső szerelmi egyesülés. Az egyesülés nem egyszerű képlet, nem Christina a külső és Hans a belső, nem Christina a test és Hans a lélek.

Az új lényben együtt él, egyesül, Christina testében olvad össze és van jelen, él együtt Christina lelke Hans lelkével. Férfi és nő a nőben egyesül. Hans volt az imádó: a férfi szerelmi függése nagyobb, mint a nőé, mert olyan lényt szeret, mint az volt, akiből jött, lett, aki szülte. Az örök szerelem a férfi mitológiai találmánya, s a felmérések váratlan eredménye szerint is ő az, akit jobban frusztrál a partnerváltás vagy a promiszkuitás. A férfi tudattalanjá-nak szerelmi álma, a beköltözés a nőbe, azonos a kezdet vágyával, az eredet igézetével, a mítoszok alapvető szellemi forrásával, míg a nő vágya a férfitestre, a péniszirigység, késeibb eredetű s felületesebb konkurencia magatartás, mely elfedi és semlegesíti a nőben is meglevő eredet-vágyat, s felszabadítja őt az anya igézete alól.

Azért is Hansnak kell eltűnnie Christinában, mert Frankenstein vállalkozása korrektív:

Karlnak is szebb testet adott Frankenstein, Hans is szebb testet kap, s mivel Hans kifogásta-lan, normális férfi, a „szebb” irányát ezúttal a „szépnem” esztétikai varázsa határozza meg.

A szépség a magában megnyugvó beteljesedettség jelrendszere, a cél esztétikája, hívás a célhoz. A női szépség szignalizálja a spermium petesejt felé vezető útjának logikáját. Hans számára a megváltás Christinába temetkezni, míg Christinát bosszúangyallá teszi Hans beol-tása léte lényegébe. Az új lényben rész-egész viszonyban van Hans és Christina: Hans a bosszú szerve az új Christinában.

A félarcú nő csonkasága fejlődik ki a kétarcúság titkos, rejtőzködő, a dekorativitás formális egysége által lefedett duplaegzisztenciájává, ahogy a film noir vampok szépségének titka volt a gonoszság. Az attraktív, hódító nő titka, hogy ikerlény. Az új teremtmény egyrészt férfi és nő egysége, másrészt egyszerre falusi szűz és városi démon, takaros cseléd és veszedelmes prostituált. Nappal otthonülő ártatlanság, a falusi idill üdvöskéje, éjszaka harcos szépség és hatalmas asszony. Frankenstein szolgálólánya az eredeti Christina az új Christinában, akit nem merít ki az, amit az eredetiből őriz, de nem is veszti el örökségét. Az eredeti Christina, a rejtélyes, tragikus szépség lényege a gyengeség és az áldozat; ő az, aki örökre kell, s éltető és átszellemítő hatást gyakorol. Az uj Christina nóvuma a fenséges, lenyűgöző szépség, mely a fizikai erő ellenállhatatlanságával hat, rizikós kalandra csábít, s az előbbi átszellemítő hatá-sával szemben radikálisan eltestiesít, egészen a halálig elmenően. Az eredeti Christina – mint áldozat, mint szelíd, gyenge, védtelen nő – öngyilkos szépség, kinek esztétikuma is önproble -matizáló természetű, ambivalens varázsa a belső ellentmondás kidolgozása. Az új Christina gyilkos szépség, tetszetőssége önreklámozó erő, az ellentmondások lefedése, legyőzése, felhasználása és túllépése, erőforrásként való felhasználása. Az áldozathozatal műve áll szemben a bosszú művével. Ha van jóvátehetetlen bűn, márpedig az élet ellen elkövetett bűntény az, s az ártatlanokat gyilkoló kétszeresen az, akkor minden jóvátételi gesztus csak az ember további megcsúfolása lehet. A jóvátehetetlen szörnyűségből, az iszonyat világából

sem a tettesnek, sem az áldozatnak nincs visszaútja az emberi szituációba. Ezért az áldozat-nak tettessé kell válnia: a bosszú csinál helyet egy másik emberiségnek. A populáris kultúra ősi és kimozdíthatatlan bosszúetikája az individualitás felfedezése eredeti alapélményéből fakad. A költői jog és a költői etika, mely eredetileg egy és ugyanaz, az élet tényét magától értetődően ajánlja fel az élet becsületének megváltására, s az élet becsületének kulcsa a pótolhatatlanság elismerése.

Frankenstein és Hertz (Thorley Walters) doktorok hat hónap után végre leveszik a kötést, kibontják a fehér gézbábból az új teremtményt. Megjelenik a remekmű, kényes, öntudatos, attraktív szépség. „Honnan jövök? Ki vagyok?” – kérdi a megújult Christina Hertz doktortól.

Az emlékezet nélküli Christina nyugodt, szelíd, készséges, engedelmes. Az emlékezet tom-bolás. A meg nem talált évek és elfelejtett ősjelenetek szólalnak meg: „ölj Christina!” A dok-torok nem tudják pontosan, mit is teremtettek, ezért kísérleteznek a lénnyel. Teremtői meg-mutatják Christinának a guillotine-t. „Papa!” – kiáltja a lány, és elájul. Ez a kivégzett Hans első életjele.

Hans és Christina egyesültek az új lényben, aki hódítóan szép és gyilkosan erős. A diadal -mas nőnek férfilelke van, mely utasítja őt a tett pillanatában. „Ölj Christina!” A bosszú pil-lanatai a női lélek férfirészének adják át a parancsnokságot. Christina és Hans együtt teszik bolonddá a világot, ahogyan a The Revenge of Frankensteinvégén a feltámadt zseni tette.

Az előbbi csel méltó fokozása: miután a tudós felvállalta a monstrumsorsot, most a monst-rum kap jogot a világ megcsúfolására és bolonddá tevésére.

A nagy intrika korai szadobarokk dicsőítő éneke, mely túlmutat az álomszerű Universal-gótikán és most már a regényes Hammer-nagyromantikán is, az androgün monstrum törté-nete. Az eredeti Christine kétszeresen tiszta nő, tiszta a szűziesség értelmében és a feminitás homogenitása értelmében. Ő valósítja meg nemisége abszolútumát, s egyúttal szörny, mert a nem, a nemiség az, ami félemberré tesz, a másikhoz mint kiegészítőhöz utal. Az újabb filmek-ben az androgün nehezíti a nemek egyesülését, önmagának elég, elvesztette a radikális másság egzotikumát, nem tudja felébreszteni a kényszeres imádatot és a gyógyíthatatlan függőséget, s nehezen viseli a másik nemet, melyben ráismer saját hibái tükrére, melyektől már nem vált meg a társ. A Frankenstein Created Womanesetében az androgün nem egy újfajta köznapiság normalizált keveréklényeinek világa, hanem igazi monstrum, abszolút kivétel, másrészt nem a tökéletes egyesülés akadálya, hanem eredménye, terméke. Iszonyat és ideál. Az eszmény eredendő paradoxiájának képe. Abszolútum és jelenlét kölcsönös elviselhetetlenségének képe. A ténnyé vált abszolútum mint abszurd tény.

Bonyolult metamorfózis tanúi vagyunk, a „hibás” nő hibátlanná, a lány asszonnyá, a szűz prostituálttá, a férfi nővé, a szépség kegyetlenné válik. Az eredmény férfiszubsztanciájú harcos sikernő. Az új filmben a szépség kísérteties, mint az előzőekben a rútság. Az ered-mény: a férfinő születése szexdémonként. Az ajzó szépség a szépnem bosszúja a férfiakon:

a kamaszlányt tönkreteszik a férfiak, s a kész nő tönkreteszi a férfiakat. A szextárgy gyilkoló -gép, a nőt szextárggyá tevő férfi pedig öngyilkos.

A szex egyúttal a szerelem bosszúhadjárata a társadalom ellen, a közhatalom terrorját bénító és zavaró anarchista magánhatalom. Az ártatlanokat büntető társadalomban a szex a kín-zók kínzója. Az unatkozó élveteg suhancokat sorra megszólítja az álmok asszonya. Christina, egyesítve a csábítás mint női és az ölés mint férfibosszú szellemét, sorra elcsábítja és

meggyil-kolja Antont, Karlt és Johannt. Nappal szőke copfos, népviseletes, készséges kis cseléd, éjszaka taroló, modern démonnő. Frankenstein sem tudja, hogy teremtményének két élete van.

Anton, az első áldozat, aki már érzi, hogy valami készül, feldönti poharát. A kiömlő vörösbor Christina megkínzatását idézi, először akkor loccsant ki a bor, amikor az aranyifjak a kocsmároslányt kínozták. A hazatérő Antont eltéríti a holdfényben strichelő, elbűvölő Christina. „Kicsoda maga?” – „Oly fontos ez? – „És mit csinál itt?” – „Számít ez valamit?”

Christina az elhagyott házba, előző élete színhelyére vezeti a ficsúrt. Csúnya nyomorék lakott itt, jegyzi meg a férfi, s bohóckodva idézi fel a sánta lány mozdulatait. A lány titokza-tosan áll, míg a felajzott fiatalember újjong. „Azt hiszem, álmodom.” – „Én valóban itt vagyok.” – „Bizonyítsd!” – „Azonnal megteszem” Az életösztön mindig kevesli, a nemi izgalom ezzel szemben sokallja, rövidítené, átugraná az időt. A férfi türelmetlen izgalommal várja az elsuhanó nőt. „Hová mész?” – „Levetkőzöm.” S tényleg azt teszi, de más értelemben:

titka mezítelenségét tárja fel, lényegére vetkőzik, gyilkosként áll szemben áldozatával. A tet-tet azonban nem látjuk, helyette a guillotine lehulló pengéjét, a bosszulandó bűn emlékét.

Christina csókol, hogy öljön, a csók az ölés bevezetése, nem a koituszé. A csúcsponton nem a férfi ontja életnedveit, hanem a nő a férfiét, s nem a férfi nemi szekrétumát, hanem a vérét. A két életnedv közös szimbóluma a vörösbor. Karl a következő áldozat, ki izgalmában a nőre locsolja vörösborát. A lány visszavonul rendbe tenni magát, valójában a bárdért megy a konyhába. Emelt bárddal látjuk a vérszomjas arcú szépséget, ám a dolgos lány fát aprító baltája csap le másnap a Frankenstein portán. Előbb guillotine hullott le a fej helyett, most aprófa csattan szét helyette, de már láttuk az eltorzult gyilkos szenvedélyt a tettnek neki -rugaszkodó szépség arcán.

Johann következik. A rémült csibész, társai halála után, postakocsiba ugorva menekül, melyben már ott ül az ígéretes mosolyú nő, vörösborral kínálva útitársát, ki megrészegülten hajtja fejét a nő ölébe egy erdei tisztáson. A férfiúi szerelmi mámor, az erotikus üdv betelje-sedése pillanatában, a csókot kérő elandalodott Johannra csap le a konyhakés. Csak az utolsó gyilkosságban válik a bor vérré, az áldozat vérében ott van az iménti bor, s két fej marad az ellépő Christina nyomában a véres tisztáson, mert kalapdobozban hozta magával Hans fejét.

Most Frankenstein vágtat Christinát menteni, mint korábban Christina Hansot, de ismét hiába. Nem te vagy a bűnös, nem te tetted, próbálja meggyőzni Christinát, de a lány a fejét rázza, a Hans által kínált bűnös szerelem tragikus alternatíváját választja, nem a Frankenstein által kínált bűntelenséget. „Tudom ki vagyok, és tudom mit kell tennem, bocsásson meg nekem.” Szakadék felé hátrál, örvénylő habokba veti magát, kétszer hal meg, s második halálával az imént vérre váltott bort visszaváltja tisztára mosó vízzé. Ahogy egy-kor a víz vált borrá, most a vér és a bor vízzé.

Csírák

A Frankenstein Created Womannemcsak a horrort egyesíti a melodrámával, a sci-fi csíráit is összedolgozza a fantasy csíraformáival. A The Revenge of FrankensteinKarlja, szerelmes horrorhős, ki szebb testbe vágyik, valóban szerencsétlen figura. Frankensteini hős, aki a Szép és a szörnyeteg vagy a Békakirályfi történetét szeretné megélni. De az utóbbi történe-teknek sem lenne igazán súlya, ha a horror nem jelezné a rizikót. A pozitív metamorfózisra vágyó szentimentális monstrum a jótékony metamorfózisok műfaja, a fantasy felé mutat, míg a mad scientist figurája a sci-fi felé. Ám sem a tökély, sem a szépség nem elég a