A csillag van a mellen, s a csillagban, az ikonban a szimbólum, a képben a fogalom, ez mozgat, ha a Golem mellére tűzik él, ha leveszik, akkor összeomlik. A rém tombolásáért az érzéki nő felelős, s egy ártatlan kislány veszi le végül melléről a csillagot, az egyetlen, akit közel enged, hogy játsszon vele, az óriás. Az ártatlan kicsi nő kedvessége az egyetlen, ami hatalmasabb Astarót hatalmánál. A megoldás már másodpercbe sűrített apamelodráma: a kis-lány felébreszti a rém apai ösztönét.
És mi van akkor, ha a nő a kőember? A Szindbád-filmekben fogunk találkozni ilyen asszo-nyi szörnyekkel, de az asszony akkor sem feltétlenül tuskó, ha kő. Férfi eleveníti meg a kőasszonyt, ha beleszeret a szép szoborba, a Pygmalion-filmekben (Touch of Venus). Shaw az őrült tudós komikusan szelídített változatával kombinálja a Pygmaliont, nem a rajongó művésszel, ezért a tudós sokáig hárít, s nem veszi észre, hogy szeret. A My Fair Lady teremt-ménye újjáteremti teremtőjét, a teremtő a tuskó, a férfi a „kő”, a kvázi-monstrum, nem a női teremtmény. Már a Touch of Venusesetében is ez a helyzet, a konformista kispolgár a szobortól, a szabados görög nőtől vagy szerelem istennőtől tanul szeretni, ahogyan a Jupiter’s DarlingHannibálja is a görög nőtől.
dolgozó ösztönösség (mint a Jekyll-filmekben), a démoni ezúttal nem a szellem ellenprincí-piuma, hanem maga a szellemi oldal.
Az öreg tudós a zseni atyai barátja, a tudós lánya pedig a zseni menyasszonya. A másik udvarló óvja a lányt a zsenitől: „Maga semmit sem jelent neki, az ő feje a formuláival van tele.” Az aggódó Flora (Gloria Stuart) mégis rajtaüt egy éjszaka szerelmén, aki azt állítja, a nőért tett mindent. „Olyan rémesen szegény voltam, semmit sem nyújthattam neked.” Ha így van, akkor az a baj, hogy mindaz, amit közvetítés céljából hozunk létre, hátráltató és szét -választó erővé válik, a közvetítők legyőzik a közvetítendőket. A civilizáció alapstruktúrája a perverzió, a végtelen közvetítés, mely öncéllá válik, s az ajzottság végtelenségét választja a nyugalom helyett. Azt, amire a perverz ajzottsághoz kötött szelf-érzésnek szüksége van, nem nyújtja a szexualitás, csak a hatalom.
A nagy ambíció kísérője a határtalan megvetés. Csak a cél van Griffin szeme előtt, az emberekkel türelmetlen, előbb goromba, később egyre kegyetlenebb, mert túl lassú, nehéz felfogású és nemcsak értetlen, akadékoskodó is számára a világ. Hadat üzen az 1./ értetlen, 2./ akadékoskodó és 3./ elhárító, védekező vagy 4./ támadó és bosszút forraló világnak.
A hadüzenet gesztusa csak ennyi: letekeri a kötést, semmivé válik számunkra. A maszk alól feltűnő ijesztő csonkaság (Az opera fantomjaváltozataiban) még olyan jel, amellyel a lény, aki nem tud többé mit kezdeni a világgal, óvatosságra intő jelzést vagy hadüzenetet ad: az eltűnés azonban a rútságnál is baljósabb csonkaság. Az üldözők kezében marad az ing, mely-ből kisiklott az üldözött, s a láthatatlanná lett üldözött máris üldözővé változott, önállósult tárgyak támadnak az emberekre. A megvetés nyelvétől eljutottunk a hatalom álmának meg-valósításához. A megvetés bennünket, közös szabályok szerint együtt élőket vett semmibe, a hatalom azonban a maga nyomait törli el. Akit nem látnak, azt csinál, amit akar, Isten is lát-hatatlan, rajtakaplát-hatatlan, ő is azt csinál, amit akar
Griffin a kísérletek során ébredt rá a hatalom ízére. Rémuralomról álmodik, rendbe hozni
„ezt a rohadt világot”. A kutyakísérletek során azonban a veszettség volt a szer mellék hatása. A siker és a vele járó hatalom már egyben tartalmazza a veszettség elvét: Griffin át -került, az emberiséggel szemben, a barikád túloldalára. A veszettség mérhetetlen és aktív ingerültség, s a zseni pontosan ezt érzi ebben a lomha, ellenálló világban.
Végül hó lepi el a tájat, Griffint elárulják a lábnyomok. A visszautat kutatta, és végül a halálos lövés a visszaút. Flórát szólítja a haldokló: „Tudtam, hogy eljössz, vissza akartam térni hozzád kedvesem, de kudarcot vallottam.” A szer hatása, a szérum sikere az ember ku -darca. A zene ünnepélyessé válik, dicsőíti az utolsó átváltozást. Csak a halál utáni pillanatban, a nemlét pillanatában, az utolsó utáni első pillanatban látjuk meg őt, Claude Rains arcát.
Csak akkor pillantjuk meg a film hősét, miután lezárult a cselekmény, Whale filmje Sterne Tristram Shandy című művén is túltesz, melynek hőse a regény közepén születik meg.
Griffin egyik arca a láthatatlan arc, a kifejezés üres helye, a kölcsönösség megtagadása, a menekülés a világ elől, másik arca, melyet a kötés tesz láthatóvá, ormótlan bálvány, akaratos karvalyarc. A harmadik arc az igazi, az érzékeny és intelligens, tragikus, és mégis megszelí-dült. A harmadik arcot csak a halálban mutatja meg, miután meggyónt a nőnek, aki szerette, és akitől elválasztotta a törekvés, az ambíció. Az egyik arc rút, a másik a tátongó űr, a har-madik a szerető és szenvedő arc, az arc pajzsán és az arc szakadékán túl az emberi formát nyert arc, a nő megbocsátó tekintete glamúrfényében. Itt olyan szentség jelenik meg, mely a bűnösnek is kijár, és ez a glória nem a kitüntetett és kivételezett ember ajándéka a világnak,
hanem ez olyan ajándék, amit a bukott ember kap a résztvevő tekintettől. Az Isten az, akivel Griffin vetélkedett, de a nő az, aki megbocsát, aki szorongott érte és hazatértét várta, és mindenkivel dacolt érte.
1.23.2. A posztmodern levegőember (Verhoeven: Árnyék nélkül, 2000)
Whale idején még nagyságot találni a törekvés romjai között, Verhoeven idején már csak torzságot: a nagyság már csak a torzulás méretének sajátsága. Már csak az űr nagy, nem a belőle visszanéző tragédiák.
Linda (Elisabeth Shue), a zseni asszisztense és szeretője, elhagyja a tudós Sebastiant (Kevin Bacon), a szerényebb de megbízhatóbb Matthew (Josh Brolin) kedvéért. A film hőse nem az a tudós, aki nem jut nőhöz, mint pl. Terence Fisher Dr. Jekyllje, nem is az, akinek nem kell a nő (mint olykor Frankenstein), hanem az, akit a nő eltaszít, mert nem tette bol-doggá. Sebastian önimádó és destruktív, szemérmetlenül, orcátlanul kihívó és cinikus, a tehetséget felmentésnek tekinti minden alól, ami emberi. A zsenialitás nem az emberiséget szolgálja, hanem a Pentagont, melynek megbízása körül forog a cselekmény. A tudós mindig a többiek előtt jár, ezért az ágyban sincs egészen jelen, ez Linda kifogása. Sebastian a nő elvesztését követően próbálja ki magán a szert.
Kíméletlen, ahogy a nő lecseréli szeretőjét. Kíméletlen, ahogy a Pentagon lecseréléssel fenyegeti a kutatókat. Kíméletlen, ahogy a kutató védekezik. A nő által elutasított férfi rög-tön kihasználja a szer nyújtotta előnyöket, nem vár, amíg a társadalom támadásai felhatal-maznák, mint Whale filmjében. Magányos nőkhöz oson be, combok, mellek meztelenségeit tárja fel. Meglopja a nőket, de nem éri el őket és nem birtokolja szerelmüket, a célhoz érést az ölés képviseli, nem az ölelés, nincs más mód a magunkévá tételre, ha menekül előlünk, és önként nem adja magát az élet. Sebastian hideg kegyetlensége számára megnyílnak a személytelen élet titkai, de nem nyílnak meg azok a titkok, melyek önközlésének a szemé-lyes test önkéntes feltárulkozása, a személy odaadása a feltétele.
Előbb majomkísérletet látunk: hatásos az erek, a csontok fokozatos láthatóvá válása, a vizuális féllény vajúdása, aki nem tudja megszülni a teljes, kölcsönös jelenlétet, az egymás számára való létet, csak dühöngő igyekezetként, soha teljesen meg nem érkezésként van jelen világunkban.
„Átmenni” tud, de nem tud visszatérni, a betegség nyeresége egyfajta mindenhatóság, mert láthatatlansága teszi követhetetlenné és megfoghatatlanná. Verhoeven kidolgozza a fényképezhetetlen filmszerűségét: nyomok a füstben, gőzben, vérben, kocsonyás fénytörések jelenítik meg a víz alatt a láthatatlan embert, vagy az átlátszó arcnak formát adó gumimaszk.
A test- és sorsfüggő személyiséget, a láthatatlanság rejtekében, felváltja egy más sorsokat is kipróbáló transz-személyiség vagy gátlást és korlátot elvető pluriperszonalitás. A láthatatlan-ság felszabadít: bárki lehetek bármely percben. Ez megváltás a mások rólunk alkotott képétől, és önképünktől is. A többiek a férfi vagy a nő képét vagy a saját alkalmi ábrándjaikat látják és szeretik bennünk. A mélyegzisztencia láthatatlan is és több sors lehetősége is lappang benne. A játszma végecímű Sartre-Delannoy-filmben a láthatatlanság az önkeresést
szaba-dítja fel, a posztmodern filmben ezzel szemben a menekülést minden korlátozásnak érzett ön- sőt emberdefiníció elől, mert a kiéleződött verseny nem tűr többé korlátozást.
A Háborgó mélységben a cápa, a Godzillában és a Jurassic Parkban a dinoszauruszok – tehát a kreatúrák – üldöznek a fináléban, itt maga a tudós. Az eredmény azonos, a dramatur-gia által az életre ítéltek feladata kijutni a csapdából, az elszabadult pokolból, amelyet óvat-lan felpiszkáltak. A menyasszony szerepe a posztmodern verzióban, a női nem általános sze-repmódosulásaival összhangban nő, sőt eldöntővé válik: megvonja magát a férfitől, s végül el is pusztítja Sebastiant. Az utolsó csókot használja fel Linda, hogy a lángoló katlanná vált lift aknába lökje egykori szerelmét: „Eredj a pokolba!”