Mr. Hyde és a farkasember
1.20.1. A farkasember helye a fikcióspektrumban
El akarja vétetni a magzatot, a légyember azonban elrabolja őt a kórházból. A rém, mint a horrorfilmek végén, elrabolja a menyasszonyt. A rém azonban, ironikus módon maga a vőle-gény, aki a menyasszonyt a küretet végző orvostól rabolja el.
„Segíts nekem, hogy ember legyek.” Az elrabolt nő szemtől-szemben áll a hús káoszával, a burjánzó, tornyosuló izgalommal, a követelő hústoronnyal, melyet eredetileg ő szabadított fel, s indított el útján, mely pontosan fordítottja a klasszikus polgári nevelődés útjának. A nő és a monstrum birkózása közben lefoszlik a monstrum emberteste, készen áll a légy. Nem lenne probléma, ha nem emlékezne az emberre, vígan röpködhetne, de embernosztalgiája van, s ez teszi veszélyessé. Csökkenteni kell az egyre kevésbé emberi lény létének légyszá-zalékát. A nőtől várja eredeti – nyugalmi – állapotának helyreállítását. „Egyesülünk te, én, és a gyerek. Három tagú család, egy testben. Emberibb lesz, mint így, egyedül.”
Ez az a pont, ahol a film átértékeli Mr.Smith funkcióját, a zsenivel szemben álló prózai típust. Megjelenik a szerkesztő, védelmezni szerelmét, s fél kezét és fél lábát adja a nőért, akit korábban kihasznált és semmibe vett. Az egyik „telehasban” a nő, a másikban a tudós.
A félkezű-féllábú szerkesztő újra éled, s kimenti a nőt, a gép pedig, melynek az lett volna a feladata, hogy egyesítse a tudós testét a nőével, a nőtől megfosztva felezi, fél szörnyként, felezett féllényként adja ki a tudóst. Vinnyogó húscafat araszol elő a „telehasból”, s a nő lábaihoz kúszik. Csonka kis végtagjával földönkívüli formájú fejéhez irányítja a nő kezében lógó fegyver csövét. A nő a lénytől undorodva, s feladatától iszonyodva hátrál, majd erőt vesz magán, s egy lövéssel szétloccsantja a zseniális agy maradványait. Előbb a nő vonaglott az iszonyatos óriás, most az undorító féreg a nő előtt. Az óriás és a féreg egyaránt a kiinduló -pont, a férfi ellentéte, s még együtt sem teszi ki a férfit. Valami elveszett. Az óriás és a féreg közös vonása, hogy egyformán undorítóak. Már amikor földi istennek hiszi magát, kezd az ember állattá válni. Az állattá vált ember azonban állatnak sem jó, csak az állat jó állat, csak az állatember rossz állat. A történelem akkor kezdődött, amikor a vereségekből győzelem lett és a kudarcokból siker. A történelem végén a fordítottja történik. Nem lehet visszatérni a természethez, csak a halott szemétdombhoz, mely a helyén maradt.
A vámpír több alakban léphet fel a cselekmény során: farkasként vagy denevérként is meg-jelenik. A rémvilágot mindig jellemzi a többalakúság, mint a belső alaktalanság betegségének nyeresége, az emberi leépülés előnnyé válása az érvényesülés kegyetlen világában. Ha a vámpír megjelenhet farkasként, a farkasember vajon a vámpír részösztönét önállósítja-e?
Nem, mert másrészről a vámpír számára elérhetetlen világot birtokol: nappal a normális világ része. A vámpír szív, a farkas harap, e tekintetben a zombihoz látszik regrediálni, ez mégsem ugyanaz a harapás, mert másrészről a farkasember a kétarcú ember mitológiájához csatlakozik.
Ennyiben nem az emberi komplexitás hiányának, hanem széttörésének, kudarcának alakja.
A vámpír, bár intellektuálisan emberközelibb, másrészről szörnyűbb, mint a farkas, amennyi-ben elhatározottabban hagyja el az emberi szituációt. A vámpírral szemamennyi-ben, aki akkor válik alakváltóvá, miután megszűnt ember lenni, a farkasember alakváltó természete az emberit váltakoztatja a nem-emberivel. Ember és vámpír között nincs oda-vissza mozgás, a farkas-ember azonban csak a teliholdas éjszakán változik át, egyébként normális polgár. A vámpír leszármazottjaként és Mr. Hyde elődjeként is vizsgálható farkasember a kettősség esztétikája ősképe, a kétarcú ember előzménye a démoni mitológiában.
„Maga őrült!” – kiált fel a Howling 1-beli áldozat. „Ennél sokkal több vagyok!” – feleli a sorozatgyilkos, és átváltozik farkassá. Ha a sorozatgyilkos farkasember, megváltozik a hozzá való viszonyunk. A közönséges sorozatgyilkos perverz bűnöző, a farkasember ezzel szemben természete parancsát követi: maga a kegyetlen, elementáris természet. A természet hatalmát hangsúlyozza a járvány motívuma is. A vérfarkas nem egyszerűen nagyobb, vadabb kutyaszerű lény, hanem veszettkutya-szerű lény. A vámpír csókja és a farkas harapása mint testi kontaktus terjeszti a rémbetegséget. A Vérszomjcímű film pl. nemi úton terjedő vírusos betegségként mutatja be a farkaskórt. Ez a fertőzés azonban olyan behatás, amely nem elveszi, hanem megsokszorozza az erőt, felébreszti az őserőt, azaz az idők mélyére visz vissza.
A kultúra szelídített, az antikultúra szelídítetlen múlt. Waggner The Wolf Mancímű film -jében a műtárgyakká szelídített múlt – pl. a farkasfejet mintázó bot – ugyanaz a mélye az időnek, mely szublimálatlan formájában iszonyatként tér vissza. A szelídített múlt szépségei között, ahol műtárgyakká szelídítve jelennek meg a múlt darabjai, él a nő, a vágy tárgya. Az esz-tétikailag elvarázsolt erő kooperatív, míg az őserő antikooperatív. Amíg csak a férfi válik far-kassá, mint Waggner filmjében, a kultúra valódi alternatíva, önálló létmód, nem epifenomén.
Dr. Jekyll az ösztönrémet, az ember alantas ösztöneit ébreszti fel magában, míg a biorém (King Kong) az emberrel rokon törekvések képe az állatban. A farkasember Dr. Jekyll átvál-tozásának radikálisabb változata, mélyebb regresszió, mely kegyetlenebb dimenziókba vezet. A farkasember, mint az antikultúra kultúrhérosza, kimegy a parkba kultúremberként, és hazatér gyilkos bestiaként: Jekyll hozzá képest csak az antikultúrával való kacérkodást képviseli. A Blood and Chocolaterémei ugranak egyet emberként és földet érnek farkasként.
A farkasember átváltozása regresszió a természethez, de olyan zuhanás is, mely kigúnyolja a „vissza a természethez!” programját. A farkasember illetve Dr. Jekyll átváltozása egyaránt az elfojtott visszatérése, de a farkasember, mint mágikus szimbólumokkal jellemzett rém, mélyebb lelki réteg aktiválódását jelzi, mint Mr. Hyde. Végül is a regresszió lendülete és mélysége határozza meg a különbségeket, ezért ingadozhatnak a konnotációk az alantas emberi, az állati és a démoni között. Mr. Hyde a lumpen és az állat között, a farkasember az állat és a démon között mozog.
Az állat az emberben előhívható, s az előhívott állat – legalább egy ideig – engedelmes-kedik „gazdája” akaratának. Gazdái vagyunk-e rejtett erőinknek? Mi vagyunk a „subiectum”
vagy ők? Az „ember az állatban” az „állat az emberben” fordítottja: az ember állati erők rabja, a magasabb van bezárva az alacsonyabba, különösen erőteljesen jelzi ezt egy más horror -típus szellemes darabja, a Neumann-film (The Fly) vége.
A farkasbetegség a környezetként ismert tapasztalati természeten túli mélységek kitörése.
A természetfeletti szimbolikája úgy is értelmezhető, mint a lappangó, ismeretlen természet jelentkezése, ami áttöri az ismert természetet. Az ismert természet tehát ugyanúgy védőpajzs, mint a kultúra, a mágikus szimbolika által jelzett természet pedig a természetnek az a mély-sége, amit nem érünk el, de amely elér bennünket. A mélytermészet, mely a démoni világ formáiban fejeződik ki, nem hasonlít a felületi természethez, nem a létezők rendje, hanem egy eruptív erő, a lét mint robbanás megszemélyesítése. A farkasemberben tehát nem egy-szerűen az ösztön jön el, hanem a totemállat, hogy epifenoménné nyilvánítsa a személyes embert és az élhető világot, melyhez alkalmazkodott. Amennyiben a természetet képviseli, ez nem a természettudomány természete, nem a természet mint környezet, hanem a termé-szet mint átfogó, mint totalitás, melyről itt kiderül, hogy a megalapozó ősalapnál is mélyebb valami: elnyelő ősalaptalan.
Az „őrült tudós”filmekben emberfeletti és emberalatti vágy ütközik az emberben, a farkas -ember-filmekben a normális én konfrontálódik az emberalatti énnel. Az emberalatti én az állandó, mely mellett szerény illetve szerénytelen én váltakozik, az előbbi a farkasemberi, az utóbbi a jekylli tematikában. A jekylli és farkasemberi motívumrendszerek közeli mivolta lehetővé teszi, hogy a mad scientist ne csak szimpla ösztönemberi, hanem dupla, állatemberi regresszió áldozataként is megjelenhessék. A Londoni farkasembercímű filmben találkozik a két tematika, megvan a behatolás a távoli, ismeretlen országba, a tiltott földre, Glendon botanikus (Henry Hull) a tibeti farkasvirágot keresi, mely csak a démonok völgyében nő és csak holdfényben virágzik. A szerelem nagyobb szenvedéllyel áll szemben, a nő a társa -dalomba hív, a másik szenvedély tiltott világba vezet, ismeretlen világot tár fel. A mágikus átváltozás mélyegzisztenciát kipakoló farkasemberi motívuma mellett az ösztönember dek-lasszálódása is megjelenik: a tudós az átváltozás éjszakáján a szegénynegyedben bérel szobát.
A menyasszonyát elhanyagoló mad scientist változik át, de nem a szokásos módon, mert a vérfarkas harapása okozza a metamorfózist. „Megígérem, hogy amint befejeztem ezt a kísérle-tet, visszaváltozom emberré.” – hangoztatja a tudós, de itt eleve vesztes, hisz a rém a farkas-betegség és nem a személyiség önanalízisének terméke.
A farkasember általában nem őrült tudós, átváltozásáért nem a fausti hübrisz felelős. A két-arcú ember démoni formáját nem a jövő és a hübrisz, hanem a múlt és az átok határozza meg.
A sci-fi felé mutató Dr. Jekyll magát változtatja át szörnnyé, az átváltozás kísérlet, mely az ember önobjektivációját, vizsgálati tárggyá tételét szolgálva alapítja meg az önvizsgálat és önmanipuláció kultúráját, a tudománytól és nem az erkölcstől, az ismerettől és nem a lelki-ismerettől várva az önkontrollt. A farkasembert ezzel szemben egy másik monstrum fertőzi meg, ami azt jelenti, hogy nem a maga „szerencsétlenségének kovácsa”, sorsát a végzet jelöli ki. Az őrült tudós kacérkodik a bűnnel, a farkasember (és párducasszony) bűne sorsszerű, ezért bűnhődése jogtalan, átváltozása pedig oktalan. Talbot (Lon Chaney jr.), a The Wolf Man hőse csók helyett öl, a ligetben, a randevún. Megvéd egy nőt, és hőstettéért örök bűn és kár-hozat a jutalom. Dr. Jekyll kihívja a sorsot, a farkasember esetében a bűntelenség bűnhődik,
azaz az ember áldozata a bűnének, a tettes, a gyilkos egyben maga az első áldozat, az az áldozat, akit megöl, csak a második. Talbot bűne, hogy nincs bűne, van benne jámborság, de nincs nagyság, a jámborság erénye nem találkozik a nagyság bűnével és ezáltal az élet játék-szerévé válik. Ez nem a görög tragikum nagysága, melyben az egyik erény teljessége nem viseli el a másik erénnyel való kompromisszumot. Aki segíteni akar, az apa is, a szerető is, mind késésben van, nem lehet segíteni, mert olyan messze van a két arc, két lényeg egymás-tól, hogy lehetetlen a közvetítés. A The Wolf Mandöntő témája a tehetetlenség, a szokásos lincselő tömeg is tehetetlen örvénylik az öreg templom körül, melyre a vérfarkas felmászik.
A Két testben, újra és újra a nővérek vérszerződésének története, olyan köteléké, mely
„ember feletti, Isten feletti, végzet feletti”. A farkasemberi sors ellen küzdők a végzettel vitáznak. A Lon Chaney jr. által a Waggner-filmben és a kapcsolódó művekben alakított farkasember a türelmetlen és sürgető halálvágy hőse. Azért használják fel e filmekben a „ha -láltalanság” ez esetben nem a vámpírhoz hasonlóan szükséges, nem lényegi attributumát, hogy a halál a vágy elérhetetlen tárgyaként jelenhessék meg. Lon Chaney jr. farkasembere olyan szenvedélyes felháborodással követeli a lehetetlen halált, mint a „normális ember” a lehetetlen halhatatlanságot.