A kőember helye a mítosz rendszerében

A kőember fogalmát tágan értelmezzük, legnagyobb filmkarriert befutott változata, a Gólem, nem is kő-, hanem agyagember. Az ember mint katasztrófa valamiképp nemcsak kőszívű, hanem kőszerű is, amennyiben tehetetlen erők determinációs csomópontja, melyet még nem váltott meg a szükségszerűségek egyeduralmától, nem váltott ki a nyers természetből a szabadság. A kőember a filmi horrormitológiában periférikus, szép példánya Terence Fisher The Gorgoncímű filmje, melynek teoretikus érdekessége sokkal nagyobb, mint filmtörténeti

súlya, ami azt jelenti, hogy a műfajrendszer elemzése során egy olyan paradigma alapfilmje-ként használhatjuk fel, melynek rekonstrukciója a műfajok egymást helyükre utaló relációinak vizsgálata számára termékeny és fontos. Ez konkrétabban azt jelenti, hogy a szentimentális monstrumot (a fércembert), az állatias embert (Mr. Hyde) és az állatembert (farkasember, párducasszony stb.), tekinthetjük a kőember „puha” változatainak, míg a The Gorgona szó szoros értelmében vett kőembereket jeleníti meg, áldozatként, de a kőember tettesként is tanulmányozható, ő pl. az alvilág pokolköreinek legszörnyűbb réme Mario Bava Ercole al centro della terracímű filmjében. A kőember kemény és puha változatait szembeállítjuk a fantomizálódó emberrel vagy levegőemberrel, akinek alapalakja a „láthatatlan ember” lenne, de a láthatatlan ember az őrült tudós egy fajtája, aki csak kiélezi és pittoreszk módon fejezi ki minden mad scientist hajlamát az „elszállásra”, amiben a mad artist is osztozik vele, s nyilván a kísértet is érinti a levegőember problémakörét, vagy a vámpír, aki madáremberként is megjelenik (pl. Sommers Van Helsingjében). A passzív kőember a tehetetlen determinált-ság abszolútuma, akihez képest még a nyárspolgár is fantomizált, s bár ez utóbbi nem az őrült tervek és a mindenhatósági komplexus, csupán a társadalmi szerepek rabja, ám a kő -emberhez képest ő is ajzottan szimbolikus lény, míg a kőember a preszimbolikus anyagias érzékek, vagy ha tetszik „ősösztönök” rabja. A mad scientist, mint „elszállt” levegőember a parancsolás rabja, a nyárspolgár a kényszerneurotikus parancsvilágé, a parancsok befoga -dója, de mindkét jelenség a szimbolikus szféra uralmát fejezi ki, s korántsem a materiális kényszerekét.

Az értelmezésre váró megfigyelés a következő: Frankenstein úgy viszonyul a monstrum-hoz, mint a Dr. Jekyll-arc a Mr. Hyde-arcmonstrum-hoz, s az előbbi struktúrális homológia kiegészít-hető: Frankenstein és műembere illetve Jekyll és Hyde viszonya hasonló levegőember és kőember (azaz a Gólem és a láthatatlan ember) viszonyához. Tehát az egyik szubműfajban két hős, a másik szubműfajban pedig a hős két arca viszonyul úgy egymáshoz, mint egy har-madik szubműfaj (vagy mítosz) egy negyedik szubműfajhoz (vagy mítoszhoz). A homológiák jelzett rendszerébe belesimul az őrült művész is, aki alkotóként és gyilkosként is megjelenik, vagy a farkasember, aki teliholdas északákon gyilkol, egyébként pedig lelkifurdalásoktól kínzott kifinomult kultúrember. A farkasember melankóliája és halálvágya a levegőember tulajdonsága, akárcsak a művész életidegen bezárkózása szimbolikus szférába, ám mind -kettőjük fellép rémarcú és maszkarcú bálványként is, s ebben a formájában veszélyes és nem szerethető. A szimbolikus szféra fantomizálja, a deszimbolizáció viszont a determinációk kényszerítő, gyilkos munkáját hárítja rá, halálos fegyverként jelenítve meg őt.

Terence Fisher The Gorgon című filmje azért kulcsdarab, mert a kővé válás rettenetes szenzációjára épít, a kőember születésének, s születése feltárult titkaként végső lényegének etiológiai mítosza. A kőembert pedig a Medúza, mint kegyetlen tekintetű nőrém rontó tekin-tete érintéséből vezeti le. Az iszonyat forrása a tekintet, mely megöli, sőt rosszabb, rémmé teszi, amit érint. Ennek a tekintetnek a titka az alapproblémánk, s a kőembereket a tekintet-fóbia áldozataiként, a levegőembereket pedig a tekintettekintet-fóbia menekültjeinek tekintjük a következőkben. Ezzel arra a lehetőségre utalunk, hogy az elemzés nem kell, hogy egy-egy horrorműfaj portréinak elkészítésére korlátozódjék, a mélyebb átvilágítás több műfaj keresztbefutó problémái párbeszédének aktivizálásával kezdődhet.

Mivel a kamera hol a szereplők tekintetébe helyezkedik, hol kilép belőlük, és objektíven ábrázolja a tekintetek, mint a tekintett létbe való beavatkozás romboló vagy építő

teljesítmé-nyét, a filmtörténet a tekintet önreflexiójaként is tekinthető, mint az emberi tekintet hatalmá-nak önvizsgálata és bűnmegvallása, nagy gyónása. Ezekre a tekintet-problémákra csak Lacan: A pszihoanalízis négy alapfogalma című szemináriuma óta vagyunk tekintettel, holott Sartre A lét és a semmijének az idegen egzisztenciáról szóló fejtegetései zárófejezete is bőségesen ellát a munkához szükséges kategóriákkal.

Terence Fisher Medúzája olyan isteni ősanya, aki nem szül, hanem öl, mégpedig külön-böző férfigenerációkat nyű el a film cselekménye során, miközben egyfajta mindenütt jelen-létre is szert tesz, mert nemcsak kísérteties antik jelenésként jelenik meg, modern nőként is fellép. Mégpedig az utóbbi szerepében mint veszedelmes ápolónő, olyan nő, akiben szerep-definíciójával ellentétes romboló erő rejlik: ártó segítő. Vagyis olyan nő, akiben a funkciók ellentétükbe fordulnak, így az emberi és női funkciók önkompromittáló és önleépítő, társ-megsemmisítő zavarait analizálhatjuk ki történetéből, akár az anyai funkcióét, akár egyálta-lában az emberi tekintetét.

A tekintet mitológiája arra tanít, hogy a holt tükör stádiumát, mely a külsőt identifikálja, megelőzi az élő tükör stádiuma, mely a lényeg identitásával lát el. A horrormitológiában szerepet játszik a tekintet, mely a halál után is megőrzi az utolsó látványt, egyébként a kamera pontosan ilyen tekintet. Jelen problémánk azonban ennek fordítottja, a tekintet, mely kivetíti jövő énünket, mely az ideális vagy imaginárius világbeli magot átülteti a realitásba, a tekin-tet mint énvetítő- vagy énvetőgép: ez pedig mindenek előtt az anya s másodsorban a szerető tekintete. A Sara Montiel-filmekben a férfi szinte egyetlen feladata hogy rajongó, égő tekin-tettel nézze a nőt (pl. Carmen la de Ronda), mintha a férfitekintet kútjából fakadna a női szépség, asszonyi erő és végül anyai mindenhatóság életvize. Az említett filmben a férfi másfél óráig az alázat, gyönyör, rajongás és önfeladás eksztázisában bámulja a nőt, végül belehal, s mindezért csak irigyelhetjük őt. Ez a fajta férfitekintet nem a banális tekintet, hanem ugyanaz, mellyel Don Quijote látta Dulcineát, s a téma legjobb filmváltozata, a La Mancha lovagja pontosan azt hangsúlyozza, hogy ez a fajta tekintet kreatív, új létnívóra emeli át, más emberként szüli meg tárgyát. A rajongó tekintet a felületes fetisizációtól egy magasabb rendű, felszentelő tekintetvarázslatig juthat el. A Karmelita beszélgetésekben az apácafőnöknő a legtévetegebb s látszólag legalkalmatlanabb novíciában első pillanatban meglátja a lehetséges és eljövendő szentet, a nagy önkéntes áldozat bűvöletének és szenve-délyének lehetőségét, a „megteszem mert alkalmatlan vagyok, és ez nagy kihívás” és „meg tudom tenni, mert lehetetlen” gyakorlati alapelvét, a „szent gyakorlat” lehetőségét.

A Sara Montiel filmek férfitekintete az ihletett, kiválasztott tekintet, mely által az ember istent szül, vagy az esztéta lélek esztétikai tárgyat, s a férfi nőt, a klasszikus filmi elbeszélés nőfetisizmusának szükséges kelléke. Egyszerűbb probléma a banális férfi tekintete, mely a nő erotikus árfolyamát méri. Kétségtelenül ez a leggyakoribb tekintet, melyet férfi vet a nőre, ez azonban csak alkalmi viszontreakciókat vált ki, a nő erotikus ágálását, vagy ellen-kezőleg, a férfi semmibe vételét vagy negatív megítélését kifejező női jelzéseket. A nő keresztülnéz a férfin, megvető tekintettel válaszol, vagy egész teste erotikus násztáncot lejt válaszul. Ezek a nő válaszoló tekintetei és rituáléi, most azonban egy másfajta női tekintet-ről van szó, melynek a tekintet tárgya sorsa fölött van hatalma. Eme tekintet mitológiájának megalapozása a horrorfilm olyan periférikus, de fontos példányaiban történik, melyek a monstrumlényeg végső titkait érintik. Azért is periférikusak, mert minél mélyebb egy probléma, annál óvatosabban s több késedelemmel közelíti meg őt a kultúra.

Terence Fisher The Gorgoncímű filmjének nőréme olyan férfiemésztő isteni anyarém, mely típusnak legismertebb képviselője Káli istennő. Megöli a festőt, a művészt, majd az öreg tudóst, végül megkegyelmez a tudós fiának. Ez éppen olyan, mint amikor a Touch of Venus című filmben a márványból ideiglenesen hús-vér nővé váló Anatóliai Vénusz (Ava Gardner) nem a milliomos playboyt választja, hanem a szerény kirakatrendezőt: az asszonyi mindenhatóság nem a férfiúi mindenhatóságot választja (ami itt undorító és nevetséges, mert azonos a pénz mindenhatóságával, a pénz hatalmával). A Nagy Anya sem kegyelmez a művésznek vagy a tudósnak, mert az egyszerű életről akar gondoskodni, az anyák az életet szeretik, nem a plusz teljesítményt.

A létről és nemlétről való döntés, a lenni tudás vagy lenni nem tudás végső forrása az anyai tekintet, mely a személyiség alapvető koherenciájáért vagy ennek hiányáért felelős.

Minden ezzel a bíztató és bátorító tekintettel kezdődik, mely azt mondja „Létezel!”,

„Elfogadlak.”, „Te vagy az én örömöm.”, „Becsüllek téged.”, „Csodállak!”, „Imádlak!” stb.

A holt tükör szeme csak klasszifikatórikus funkció, elhelyez a létezők között, mint formát a formák között, ábrát az egyéb fantomok között, de mire a közönyös tükörképpel szembesü-lünk, az anyai tekintet tükre már rég ellátott egy alapvetőbb létbizonyossággal. Az anyai tekintet nemcsak első létbizonyíték, az én mint létező létének elismerése, azaz a létben való meggyökereztetése, hanem egyben a lét felszabadítása is a létezésre, hogy történetté tegye magát, mert amennyiben már puszta léte feltétlenül elfogadtatik, a felértékelő tekintet által mintegy megváltást hitelezve neki, ez szabadítja fel őt a minőségekkel való bátor kísérlete -zésre. Az anyai tekintet mint létbizonyíték, egyben értékgarancia, lét és értéke ebben a tekin-tetben egyszerre igazolódik, egyszerre nyilváníttatunk sikerült, értékes létté, vagy fél-lénnyé, fél-létté, selejtté. Nemcsak a tükör szeme ér keveset, a „világ szeme” sem sokat. A világ szeme az ember külsődleges funkcióit éri el, az anya szeme a személyiség magvát ülteti el, a lét legmélyét mozgósítja, s itt indítja el az értékek kristályosodási folyamatát. Az anyai tekintet örököse a szerető tekintete, aki szintén nemcsak a felszíni szerepeket éri el, és nemcsak ezek alakításában befolyásol, ez is veszélyes tekintet, mert alapjaiban erősítheti vagy rendítheti meg a személyiséget. Az utóbbi tekintet mégis legfeljebb arról dönthet, hogy kisiklik-e egy élet, nem arról, hogy élő és gazdag személyiség jön létre vagy az ember „üres tok” marad ( ahogy az Invasion of the Body Snatcherscímű Donald Siegel-film társadalmában, melyben a gyerme-kek arról panaszkodnak, hogy szüleik hideg tekintetű, furcsa idegenekként viselkednek).