Jekyll/Hyde-komédia (Jerry Lewis: The Nutty Professor, 1962)

Már a címlista alatt a kerengő és túlhabzó folyadékok színes aktivitását látjuk, s a cselekmény a laboratórium robbanásával indul. Forrongó anyagok egyesülnek egymással a laboratóriumban, az egyetemen szép lányok nyüzsögnek szerelemre készen, s mindenki rámenős, lelkes és naiv.

A színes anyagok egyesítése túl jól sikerül, levegőbe röpül az egyetem. A komédia őrült tudó-sának hatékonysága Godzilláéval vetekedik, a korai katasztrófafilmek menekülő tömegeit látjuk, kormos emberek áradnak füstölgő lyukakból. A film hőse, Julius S. Kelp professzor (Jerry Lewis), egy kidőlt ajtó alól kerül elő, kivasalva, a burleszk- és rajzfilm-figurák módján.

Ezúttal a tudós a csúnya, a jó a rút, a jámbor a veszélyes, és a másik arc a szép. A tudós a veszélyes: irtózatos robbantásokról szólnak az egyetemi krónikák. „A legtöbb szülő nem szereti, ha gyerekét a levegőbe röpítik.” – figyelmezteti rapportra hívott hősünket a dékán.

A professzor életidegen és szórakozott, gyáva és gyenge, csúnya és közveszélyes.

Egyszóval: zseni. A szőke és kékszemű, varkocsos Stella (Stella Stevens), a hallgatónők legcsinosabbika, megsajnálja őt, érdeklődni kezd iránta és gondoskodik róla. A professzor azonban impotens is, nem tud kilépni a tanárszerepből, s gyermekként kezeli az attraktív kolleginát.

Ha most a mad scientist azonos az egykori monstrummal, akkor az új monstrum a mad scien tist alternatívája. Ha a mad scientist a nevetséges és ijesztő, akkor az új monstrum az ember másikja, az imádnivaló. Jekyll monstrum, mert nem tud élni, alkalmatlan az életfela -datok betöltésére, de mert ezek a köznapi élet feladatai, a szörny egyúttal szörnyen zseniális.

Ő a vonzó és taszító: ezért foglalkozik vele Stella, a legszebb lány. A legrondább vonzza a leg-szebbet. Ha Jekyll a monstrum, akkor a belőle leszármazott Hyde kell hogy a szépfiú legyen és az életművész. A zseni mint monstrum nemcsak a köznapi életet nem tudja élni, a szerelmi élete is problamatikus, ez sem tud beindulni, elkezdődni. De mivel ő a zseni, e nehézségek nem ellene, hanem a köznapiság és a szerelem banalitásai ellen szólnak. Stella, a szépség, a banalitás világából indul el, hogy elébe menjen az ijesztő és zavarba hozó másságnak.

Miután egy sportember megszégyeníti, Julius a sport segítségével próbálja korcs testét rendbe hozni. A hajlott hátú, rövidlátó emberke, mintegy labirintusban tévelyeg az edzőterem izom -kolosszusai között. Az élni és mozogni próbálás kísérletének katasztrófája után csupa tapaszban,

kötésben és gipszben jelenik meg az egyetemen. Miután a sport nem vált be, hősünk megérti, hogy a kémia az egyetlen dolog, amihez ért, a laboratórium az egyetlen miliő, melyben eliga-zodik, itt kell keresnie a megoldást, a felcsatlakozást a rohanó, spontán és problémamentes világ hatékonyságához és életöröméhez. Robbanószerek helyett izomfejlesztő és testformáló szerekkel kezd kísérletezni. Végül fel is fedez valamit, de többet talál, mint amit keresett.

A szép Stella érdeklődése előzi meg az átváltozást: a lány meghívja a professzort a tánc-lokálba. A kétarcú férfinek ezúttal nem felel meg kétfajta nő. A férfi két arca két színhelyhez kötődik: a laborhoz illetve a tánclokálhoz, míg Stella mindkét helyen otthon van, Stella azonban nem világidegen tudós, és nem is ostoba szexidólum, mindenütt otthonossága nem jár kétarcúsággal, mert a kétarcúság csak az egyoldalúság megkettőződése, nem sokoldalúság.

Julius a randevú estéjén jut el a döntő kísérlethez. Ez a formula kipróbálásának éjszakája, s a szerelem kipróbálásának éjszakája. Lángok lobognak, nedvek bugyognak, kerekek forognak.

A professzor felhajtja az italt, s vonaglani kezd. Szőrös kar, majomkéz jelenik meg.

Tépőfogak vicsorítanak. Ez azonban Jerry Lewis filmjében nem a szokásos visszafejlődés, ellenkezőleg, a szellem embere részéről bepótlás, az életdeficittel való birkózás. Végül fehér zombiarcot látunk. Mind torzabb alakban szédeleg, kiömlött folyadékokban fetreng, vergő-dik, hogy megszülje a szerencsétlenből a démont, és ebből a szépfiút, a csődtömegből a rámenős sikerembert. Át kell mennie mindenen, ami kimaradt: a kimaradt vadság integráció -jának eredménye lesz a szépség. Mivel a tudós úgyis torz majomember volt, a farkasemberig vagy a zombiig torzuló vonásai nem eredményeznek semmi minőségileg újat, nem hoznak meglepetést, nem eredményezik a nagy metamofózis sokkját. Nincs olyan rút rettenetesség, ami kielégíthetné e rossz kiindulópont után a csodaváró szenzációigényt. Mindazok az átvál-tozások, melyeket szemmel kísértünk, az eredmény felé megindult kiindulóponthoz, a pro-fesszorhoz tartoztak, de nem magát az eredményt mutatták be.

Jerry Lewis az eredmény bemutatása során eleveníti fel azt a módszert, amit Mamoulian a kiindulópont bemutatásakor használt: a szubjektív képsort. Elindulunk, az átváltozott professzor szemszögébe helyezkedve, a lokál felé. A képsor a tekintetekről szól. A néző ekkor még nem tudja, hogy a film hőse mivé változott, csak a megdermedő embereket látja, az utca leálló fogmalmát, megrökönyödött tekinteteket. A horrornézői beidegződések azt sugallják, a szörny kelt ilyen ámuló tiszteletet. A lokálban is utat nyit a táncoló fiatalság, s végül a zene is leáll. Ezután következik az objektív beállítás, mely megmutatja a másik arcot:

ő Buddy Love, a szépfiú. A sikeres embert, a férfias férfit öntelt, domináns személyként, nagyhangú szórakoztatóként, mindig középpontban álló, szerénytelen, zajos showman-ként képzeli el a kor. Korszakhatáron vagyunk, mely a modernség végét jelzi, a modern ember ugyanis a teljesítménnyel határozta meg élete értelmét, Buddy ezzel szemben kimenőt jelent a kifacsart munkás szórakozott és életképtelen, leépült, egyoldalú, specializált egzisztencia-formájából. A szájaló pozőr, az önreklámozó bűvész életfilozófiája az, hogy az áru maga a csomagolás. A személyiség nem más, mint marketing-koncepció és a kommunikáció nem más, mint talk-show. Cirkusz a világ, és bohóc benne minden férfi és nő.

A férfirém nagy álma a könnyed, laza elegancia. Julius hanyagul lépdel, kék szmokingban, rózsaszínű ingben, s viszi a szót, szerepet oszt, kitölti az estét, amely ezután róla szól. Miután a bár népe lélegzethez jut, magához térve az első meglepetésből, újra indul a zene, de más zene, harmonikusabb, a bűvölet melódiája. A rémből születik a szép. A komédián átszűrt hor-rorfilmi tematika később a melodramatikus heroina történeteként tér vissza. A Khoon Bhari

Mang című indiai filmben ugyanígy sétál be a szubjektív beállítás által képviseltetett hősnő, a krokodilok torkából visszatért csúnya nő, aki összefoltozása során világszépévé változott, így vonul be a modellügynökségre. A szép és rút, rémes és imádnivaló együtt áll szemben a jelöletlen emberrel, az eszközemberrel, a prózával, az átlaggal. A bájrém a búsrém bosszúja a világon. A búsrém a húsrém, míg a bájrém a hús szolgálatába állítja a formát. Az említett indiai filmben pedig a lélek szolgálatába állítja a húst és a formát. A szépség a gyenge ereje, az erők fölötti, erőket csúszómászóvá alázó erő, a nagy revans. A szépség mások ellen szép.

Az új doktor Jekyll csodaszere nem a lélek legmélyének őstitkait, hanem a piackonform megjelenés kellékeit varázsolja elő. De ha a régi filmekben eltemetett őstitokként jelenik meg a vadság, most ugyanez a vadság jelenik meg a piackonform megjelenés, a siker titkaként.

A kor triviális szépségideáljára reflektál a horrorfilmi Hyde-örökség felelevenítése, az agresszivitás, mint a bájrém tulajdona. A tömegkultúra, eltérően pl. a XVIII. századi szenti-mentális mitológiától, egyértelműen a szépség kellékeként értékeli az agresszivitást. A szépség, mely a reneszánszban és a barokkban a kultúra pacifikatórikus vívmányainak parancsoló összefoglalása, mely a rokokóban és biedermeierben játékossá változik s kacérkodni kezd a groteszkkel, végül a szecesszióban a vitalitás démóniájával lép kölcsönhatásra, az expresszio -nizmusban és szürrealizmusban pedig teljesen leköszön a rút és groteszk nagyobbnak érzett izgalmai javára. A tömegkultúrában a szépség egyre inkább az agresszivitás igazoló kelléke, Jerry Lewis rendkívül intelligens filmjei pedig ironikus tanulmányok e kortendenciákról.

A szépfiú kemény fiú, de nem nehéz fiú. Rögtön leüt valakit, de az kötött bele. Egzecírozza a csapost, de az valóban rosszkedvű és udvariatlan. Csakhamar az egész lokált ő mozgatja, intézkedik, rendelkezik, rendez. Dalt ad elő, instruálja a népet: „Leülni, hallgatni, figyelni!”

A Lewis-film a Mamoulian óta élő altesti szimbolikára is reflektál. Buddy Love bele szeret egy lábba. Szép lábat látunk, a többi részt a berendezés takarja. Buddy elindul, felkéri a lábat, mely történetesen épp Stellához tartozik. Úgy udvarol, mint aki szívességet tesz, nagy szeren-csében részeltet, egyik kezében cigaretta, másikban a nő, így táncol. A pökhendi szépfiú által lekezelt nő mintegy ámulatában engedelmeskedik. A mérhetetlen és hihetetlen szemtelenség elkábítja. Magán kívül van: de ez előbb azt jelenti, hogy sokkolva és hipno tizálva enged, s csak miután mindent megtett, akkor, utólag lesz magán kívül a felháborodástól és haragtól.

Stellát agresszivitásra hangolja a férfi agresszivitása. A lányt, aki a professzorral gyengéd és kedves, Buddy csípőssé és érdessé teszi. Azzal anyáskodik, emez szilaj vonásokat hoz ki belőle. Terence Fisher filmjének meglepetése tér vissza: a szépfiú a sikertelen imádó, s a gyenge férfi a sikeres. Buddy Love azért van csalódásra ítélve, mert a férfi önmagáról alkotott vágyképe nem találkozik a nő férfiról alkotott vágyképével. Fishernél csak annyit láttunk, hogy a szép sikertelen a nőnél, Lewis kiegészíti a képletet: a szépfiú a nőt üldözi, a nő a csúnya férfit. A nő, mint Fishernél, elutasítja a szépfiút, de – Fisherrel ellentétben –, szereti a szeren-csétlen tudóst. Ha a nő nem a sikerest, a szépet, az izgatót szereti, akkor érzelmi döntése a szexualitás és szerelem összefüggését lazítja. Nem azt szereti meg végül, akitől teste meg-bénul és elernyed. Buddy Love hatása elsöprő és szemmel látható, de Stella elvarázsolódását aztán lázadozás követi. A tudós előbb ijesztő, aztán egyre kevésbé az, a bárfiú előbb vonzó, aztán ingerültté tesz. Lewis a mad scientist figurájából csinál szentimentális monstrumot, hogy a nő végre szerethessen, hogy ne hagyja cserben az, akit szeret.

Stella a randevú végén keményen rátámad lovagjára. Miután a nő elbűvölten és megné-multan bámulta a férfit a színes fények között, egyszerre lerázza a révült varázst, imádott

akar lenni és nem imádó. A nő harcba száll a nárcizmus monopóliumának védelmében. A radi-kális nemi differenciálódás kultúrájában a nő a szép, magában keresi a szépet, a férfiben megbízhatót. Magában az örömelvet, a férfiban a realitás princípiumát. A szolid realitáselv képviselője pedig a karakterisztikus csúnyaság. A férfias férfi – aki a kalandfilmben jelenik meg, s a komédiában már kezd közeledni a nőhöz – szerez és teljesít, a tett és nem a meg-jelenés perfekcióját ápolja. Az önimádat és testkultusz – komédiában meginduló – kibonta-kozása csak kárpótlás az eltűnt kűzdőtérért és növekvő kiszolgáltatottságért. A professzor öngyűlölete több esélyt ad a szépnem esztétikai monopóliumának megvédésére és megerősí-tésére, mint a piperkőc önimádata. Ha valaki ennyire odavan önmagától, támad udvarlójára a lány, az bizonyára egy életen át tartó románc kezdete: „Maga és maga nagyon boldogok lesznek egymással!” Stella a gúny tárgyává teszi a kétarcú ember perverz szerelmi háromszö-gét (én+ másik én + ő), s sarkon fordul, hogy faképnél hagyja, mire a férfi meghunyászkodik.

Stella műve kezdettől a két arc kedvező tulajdonságainak egyesítése felé hat, csak az a kérdés, melyik burokban egyesüljenek. Buddy, Stella támadását követően, meghunyászkodik, s megvallja szerelmét. Buddy szép pillanatról beszél, amely csak a kezdete a szép pillanatok sorának, valaminek, ami szép és tartós, és mindig megmarad. Stella döbbenten néz: „Így még senki nem beszélt velem.” De Buddy a másik fél szerelmét vallotta meg, Julius szerel-mét. Azért beszélt ilyen szépen, mert már az ellenmetamorfózis dolgozott benne. Hangja megbicsaklik, átalakul a professzor hápogó, károgó hangjává. A szép vallomás, a csillogó város felett, a lágy zene kíséretében, a romantikus szerelmesfilmek elmaradhatatlan módján, már a visszaváltozás, a szánalmas és suta lény felé vezető átalakulások sorának első fázisa.

A lány elutasítása őszinte és komoly vallomásra csábítja Buddyt, a fitymáló fölényről való lemondás és szerelme mélységének megvallása azonban vesztessé teszi. A szép vallomás, a puszta szexelésen váratlanul túlmenő szerelmi aktus a két lény határán, az átmeneti régióban vált lehetségessé, ahol az egyik testi ereje még megvan, s már a másik szellemi ereje is jelentkezik. Ahol az egyik önszeretete is hatékony, de a másik társszeretete is életre kel.

A vallomást az első Hamupipőke-menekülés követi. A bájrém lehetőségeit korlátozza a visszaváltozás réme, Buddy ész nélkül távozik, s eltűnése cáfolni látszik iménti bensőséges vallomását. Ez ismét a professzort értékeli fel a lány szemében, akit már-már foglyul ejtet-tek a gyengéd szavak. Stella még a másnapi előadáson sincs egészen magánál, bambán mered a semmibe, képtelen feldolgozni a történteket.

Az első átváltozás kalandja után emlékek értelmezik Julius, és víziók Stella alakját.

Látjuk hősünk családját, anyát és apát, hatalmas, zsarnoki férfinőt és apró, gyáva nőférfit.

Ordítozó, verekedős anyarém idomítja a megalázott apabohócot. Közben a járókában kicsi-nyített felnőtt totyog, a pöszén gőgicsélő Jerry Lewis, vámpírfogakkal. Az apa inkább kiskutya, az anya inkább apa, a gyermek pedig koravén kísértet. Nem csoda, hogy hősünk e sokszo-ros szerepzavarból, s kevéssé vonzó viszonyrendszerből a tudományhoz menekül, mintha csak újra akarná keverni laboratóriumában az elrontott kozmosz alkatrészeit. Tod Browning Draculájában és James Whale Frankensteinjében szeszélyes vagy tehetetlen öregurak kép-viselik a családot, George Waggner Farkasemberében az átváltozásra ítélt hősnek csak szigorú és értetlen, rosszul szerető apja van, anyja nincs, Jacques Tourneur Cat Peoplecímű filmjében a hősnő otthontól és családtól távol él, idegen kontinensen. A klasszikus horror jelleg -zetesen az anyaság-deficit világa. Az anyaság könnyen illó valami: a túl sok a legkevesebb.

A kemény, kegyetlen, domináns anyák kevesebbet nyújtanak mint az apák. Az anyaság

eltű-nésének csúcspontja a nőrém, a kegyetlen feminitás, mint a rémasszony Terence Fisher The Gorgoncímű filmjében. Az anyarém képe teszi szükségessé a nőiség rekonstrukcióját. Stella távozik a professzortól. A szelíd, békés kis nő nem jut ki az ajtón, a betolakvók meggátolják.

Háttal áll a rosszul öltözött, szürke diáklány, s a professzor utána néz. Míg a befelé lépdelők eltorlaszolják Stella útját, a professzor képzelete elénk vetiti a szerény csomagolásba belelátott csodákat. Sorra megjelennek a kihívóan szembeforduló lány helyén a szalondáma, a sport-lady, a vamp, a megkívánt nő szebbnél szebb változatai, a sokarcú női szépség, a varázsla-tos, könnyed és szépséges sokarcúság, szemben Julius kínos és borzalmas kétarcúságával.

Julius, a szörnyű emlékkép és a szép vágykép szembesítése után, újra a laborban kever-get, szeretne átjutni az emlékek által elénk vetített világból abba, melyet a vágyak vetítettek ki. Újabb Buddy-kaland következik: Jerry Lewis Sinatra-paródiát ad elő a zongoránál.

Otthagyja az imént csókot adó, bámészan döbbent Stellát, s nagy hölgykoszorú közepette, hetykén énekel. De teste egyszerre megtagadja az engedelmességet, hangja vált, megbicsaklik, mintha egy visszafelé haladó, a férfikorból a gyerekkorba vezető mutálás tanúi volnánk.

Hyde, azaz Buddy Love az, aki nem teljesíti a pózaiban foglalt ígéreteket, végül ő válik impotenciaszimbólummá. Hyde nem más, mint Jekyll impotenciája, Jekyll potenciájának születése pedig Hyde szétfoszlása. Az örök rámenős, az elviselhetetlen nagyképű egy túl-kompenzáló szerencsétlen. A fárasztó szépfiú tolakodó és pökhendi ágálásának oka a rém titkos szenvedése. A szörny maga a köznapi ember, a szép műember pedig csak reakciókép-ződés. A szörny az a köznapi ember, aki elhagyta magát, a nárcisztikus bohóc pedig ugyan-ennek a figurának az álarca: összeszedettség helyett ágálás. A póz bármikor összeomolhat, a puszta ágálás, a mániás elhárítás védtelen. A puszta védekező mechanizmus védtelen, csak a személyiség valóságos tulajdonságaira lehet életet, boldogságot alapítani.

Nemcsak Buddy változik át menekülő szerencsétlenné, az egyetemi előadásokon, szem-besülve a lány nagyközeli szőke ragyogásával, a szórakozott professzor néha Buddy hang-ján szólal meg. Julius nem ura a helyzetnek, nekiáll erősíteni szerét, ismét a kotyva lékon dol-gozik, szeretné elérni, hogy tovább tartson a hatás, gyökeret ereszthessen Buddy világában.

Stella ábrándos, csodálkozó el- és befogadó tekintete az ellenpont a férfi átváltozásaival szemben. Buddy akár a nő álma is lehetne a férfiasságról. A nő neki adja az első csókot, ha nem is őt választja egy életre. A lányt ingerli Buddy: ez egyrészt azt jelenti, hogy nem viseli el hosszú távon, előbb-utóbb dührohamot kap tőle, de nemcsak erről van szó, Buddy hatása nemi ingert is jelent. Mindkét randevú csókhoz vezet. A Buddy-epizód a Julius-szerelem komponense, a klasszikus komédiában az erotika mozzanat és a szerelem az átfogó. A lány Julius-szal él lelki, Buddyval testi életet, s végül a rövid távú testi ingerrel szemben előnyben részesíti a hosszú távú lelki ingert.

A kemény legény zongorát ütöget, s a zongorára dőlt lány hallgatja. Vörös és arany sötétbe merülnek, kiürült lokálban, napok és napszakok között, senkiszigetén. Cigarettafüst szállja körül a merengő szépség arcát. Ennyi az egész, azt sem tudhatjuk, álom vagy valóság, meg-történt-e egyáltalán. E jelenet összekapcsolja az elviselhetetlen, izgága Buddy figuráját a klasszikus kalandfilm hősvilágának vágyat és magányt, sztoicizmust és erotikát keverő hangulat világával. Egy film- és kultúrtörténeti korszak dióhéjban. A jelenet csak az utolsó pillanatban lendül át az álmok oldaláról a valóságéra, amikor Buddy rekedten szólal meg.

Miért kell mindig menekülni? Hamupipőke úr a rámenős szépfiú szégyellt, tagadott, sebzett lelkét képviseli, magát az érzékenységet, melynek nincs helye az élet vásárán. A szertől kapott

órák és a szertől kapott test híján Stella és Julius nem találtak volna egymásra; a kívánatos és a szeretni való aspektusok szétválása nehezíti az egymásra találást. Stella addig nézi a pro-fesszort az unalmas előadásokon, míg a csúnyában is meglátja a szépet. A bárban pedig addig randevúzik a szépfiúval, míg megérti, hogy a szépben is a csúnya, a sikeresben is a meghiúsult rész az, ami szerethető. A szőkén aranyló közelképekben visszavisszatér a lány meg -rökönyödött interpretációs aktivitása: egyetem és tánclokál, nappali és éjszakai én, kémia és könnyűzene, rútság és szépség, gyengédség és szemtelenség, okosság és felületesség oppo-zícióin dolgozik. A lányt mindkét arc taszítja kissé, s a kettő együtt vonzza, együtt a szerelem.

A szépfiú a lánynak, a lány a professzornak udvarol: a félévzáró bálon Stella felkéri a professzort, a szép a szörnyeteget. Sőt, még bonyolultabb: a szépség kéri fel a szép szörnye-teget. Tudós és hasonmás szerepcseréje, a szörny szépsége és a tudós szörnyű mivolta a szép és a szörnyeteg variánssorához csatlakoztató átmeneti alakot hozott létre. Az eredeti Jekyll/Hyde oppozíció szép+jó és rút+rossz kombinátumain alapult. A gyanú hermeneutikája és a kritikai fantázia munkájáról beszélünk, ha elkezdenek kísérletezni a szép+rossz és a rút+ jó variánsokkal. A film noir ez utóbbi kísérletet mérsékelt formában hajtotta végre, a szép de gonosz nővel a jóságost, ám kevésbé szépet állítva szembe. Julius, aki nem reméli, hogy a maga képében is megkaphatja a lányt, Buddyt protezsálja: „Jól néz ki, nem?” a lány elhúzza száját: „Jól, de ez nem jelent számomra sokat.” Az okosság értékesebb, mint a szépség, magyarázza Stella, akit láthatólag a szépség varázsa sem hagyott érzéketlenül.

Az, ami az eredeti Jekyll/Hyde filmekben rémálom volt, a Fisher filmjében bevezetett per-mutáció által vágyálommá változott. A rút és gonosz Hyde rémálom, a szép Hyde vágyálom.

A vágy struktúrája azonban archaikus, tárgyával ezért nem lehet együtt élni. A vágy nem az életre vágyik, hanem életellenes és folytathatatlan, nagy pillanatokra, az élet egészének rovására átélt örömre. Az ösztön, a vágy, a képzelet, a bűvölet követelése fenn nem tartható dol -gokra irányul. Stella érzelmi okossága a női ösztön intelligenciája – csak a férfiösztön van konflik tusban az intelligenciával, az anyás Stella női ösztöne nem –, a nő életbarát érzékeny-sége a szelíd kívánságot állítja szembe a vágy vadromantikájával és az életszeretetet az önimádattal.

A lány az érzékenységet becsüli, nem a fölényeskedést, a figyelmes lovagiasságot, nem az egoizmust; Buddy nehézzé teszi számára, hogy szeresse. A Szép és szörnyeteg meséje arra megy ki, hogy szerethető testben kapjuk vissza a szeretni képes szörnyeteget, a szép test ne párosuljon felületes érzéssel, és a mély érzés rút testtel. Jerry Lewis filmjében ezzel szemben Stella lemond a piackonform megjelenésről, amely felhígulással fenyegeti az érzést, és arculat-vesztéssel az individualitást. Az okos és érdekes kombinációját kezdi fenyegetni az énvédő mechanizmusok diktatúrája. De a nő mély érzéke lázad, korrigálja a kultúra felületességét.

A horrorfilmekben Jekyll és a nő közé áll Hyde, a komédiában a szerelmi háromszög szubjektuma a lány, az övé a nehéz döntés, kit szeressen, Buddyt vagy Juliust? Buddy a fantom, a póz, Julius a valóság, a megoldandó probléma. A professzor megszólal az izgága nehézfiú védelmében: figyelmeztet, hogy annak felületes és erőszakos mivolta védekezés.

Buddy elrejti igazi lényét, magyarázza Julius, mert fél, hogy kigúnyolják és megsértik.

Bárcsak megismerhetném az igazi énjét, ábrándozik el a lány egy pillanatra, s még nem tudja, hogy éppen az „igazi én” karjában van.

Buddy Love fellépése az ünnepély csúcspontja. Az erősített szer lehetővé teszi, hogy elénekelje dalát, de az ünneplés hatása alatt, megrészegülve a dicsőségtől, új dalba kezd,

mely közben végül nyílt színen, a színpadon, az egész közösség szeme láttára kell visszavál-toznia szépből szörnnyé. A klasszikus horrorfilmben az átváltozás rettenetes pillanatától félünk, Terence Fisher filmje óta azonban a visszaváltozástól. A csábítás összeomlásának tanúi vagyunk, ez a megoldást lehetővé tevő, döntő fordulat. A csábítás lényege az önimádat énkoncepciójának szuggesztív ráerőszakolása a világra, a partnerekre. A csábítás azonban összeomlik, amikor az önimádat, hencegés és önreklámozás lelepleződik, mint álcázott önmegvetés és öngyűlölet. Végül is az utóbbi a keresztülgázoló Don Juan, a mániás csábító titka. Váltakozó beállítások során át, lassan történik meg az átváltozás, s a vonások átrendező-dése nemcsak a kínt fokozza, a megszégyenülés büntetését mélyíti, hogy a csaló fenékig ürítse a keserű pohárt; a visszarendeződés arról is tanúskodik, hogy nem is olyan nagy a különbség, észrevétlen átmenetek kötik össze a rútat és a szépet, valójában egyáltalán nincsenek messze egymástól. Stella a jövőben Julius minden torzságában benne láthatja Buddy szépségét.

Buddy Love reflektorfényben változik, a rajongók közösségének szeme előtt, szégyen-rémmé, nevetséggé. Amikor a dicsőséget és hazugságot akarja a végsőkig fokozni, az ered-mény a szégyen és az igazság. S az a különös, hogy ami első pillanatban a nagyság össze-omlásának látszik, valójában a hamis nagyságot igazzá fokozza, ez az igazi fokozás.

Hősünknek, e kedves komédia csúcspontján, úgy kell gyónnia a közösség előtt, mint Dosztojevszkij Bűn és bűnhődése gyilkosának, hiszen a saját igazi énjének gyilkosa is gyilkos.

Helyre kell állítani az élet kontinuitását, a sors törvényét: a színjátékból meg kell térni az életépítéshez. „Nem akarok többé az lenni, aki nem vagyok…de örülök, hogy megpróbál-tam…mert tanultam valamit: az ember kell, hogy kicsit szeretni tudja magát, végül is magával tölti el a legtöbb időt. Ha magáról se sokat tart, mit tartsanak felőle mások? Ezt tanultam az esetből.” Felment a színpadra a királyfi és lemegy róla a béka. Julius lekalimpál a színpadról.

A póz diadalát nagy bukás követte, de az önmegnyilatkozás a bukásból csinált igazi diadalt.

Megrendült, megdermedt tömeget látunk a vallomást követő némaságban. Olyan némán áll most az egész tömeg, ahogyan a járókelők külön-külön megdermedtek az első átváltozás után, amikor Buddy kilépett az utcára. A katartikus megrendülés versenyképessé válik a bűvölettel, az igazság a csillogással.

A meghitt és dekoratív közelképekbe foglalt lányarc a gyónás fő címzettje. Végül a férfi kínos megszégyenülése oldja fel a lány szerelmi háromszög-problémáját, egyesítve az alter-natív figurákban megtestesült két arcot, a szörnyű szépséget és a kedves szörnyet. A hagyo-mányos horrorfilmi megoldás, a halál alternatívájaként jelenik meg a két lény egységének megvallása és felvállalása a gyónásban. A két arc színpadi szembesülésének ellenképe a lány aranyfényű közelképe, könnyes tekintete, szolidaritása. Ez a megrendült együttérzés és mellette állás a közvetítő a két arc között, az „én” két arcának összefogó egységelve a „te”

elfogadó tekintete, a szeretet arca.

Érzelmes dallam gyengéden becéző romantikája szólal meg a nagy csend után, míg a lány hátramegy a színfalak mögé, ahol az összeomlott Julius gubbaszt. „Segíthetek, professzor?”

Ő nem Buddy képére, a divatszépség fantomára akarja építeni az életét, próbálja megértetni a csúf szerelmessel a lány. A léha lokálmatador felesége nem szeretne lenni, de egy komoly professzoré boldogan. A Buddy-jelenetekben a férfi a kezdeményező, a Julius-jelenetben a lány az, aki átkarol és csókol.

Végül megjelenik Julius macsóvá változott apja, idomítva a mögötte loholó alázatos fele -séget. Az átalakult apa csodaszert árul, melyet fia formulája alapján készített. A tóduló nép