A nő műve

A hősmunka felfedezése előtti stádiumban közvetlenül szembesül egymással a mitikus világ-ban a rémmunka és a nőmunka (az előbbi mint mínuszmunka, az utóbbi mint ősmunka). Ha a hősmunka teremtés, akkor a nőmunka teremtő-teremtés. A teremtő egy új környezetet teremt, de a teremtőt a nő foganta, szülte és nevelte: teremtette.

A Jupiter’s Darlingcímű filmben Róma és Karthágo uralkodói versengnek Amytisért, a görög lányért (Esther Williams). Fabius Maximus (George Sanders) és Hannibál (Howard Keel) két kőember, – két katona, két zsarnok, két pózoló szerepember, merev szervezet ember – de nem egyformák, az egyik megkövült, a másik még nem elevenedett meg egészen. A nő szerelmi háromszögének alternatívája: dekadencia vagy barbárság. Fabius Maximus a nő ren-delt párja, aki mellett a nő frigid, Hannibál ezzel szemben duplán hódító, Róma és a nő hódítója.

Az egyik nehézkes hivatalnok, a birodalmi apparátus feje, a másik tábori életet élő katona.

Fabius Maximus a nő imádója, hét éve vár a „boldogító igenre”, melyet a lány hétről-hétre halogat. Róma diktátora a magánéletben pipogya anyjafia, az erőszakos és racionális öreg asszony ambíciójának terméke. Rómában a család és az állam struktúrái erősek és kikristá -lyosodottak, a személyiség struktúrája gyenge, s az eredmény a hős ellentéte: az igazi hőst a kinti táborban, az ostromlók között találja meg Amytis.

A diktátor diktátora az anya, mint ambiciózus karriernő. Az első nő, az anya megelevenítő tekintetét a szerelmes asszonynak kellene pótolnia, de csak az elevenség szerethető, ezért a nő egy másik tuskót szeret, a katonát, aki azért fejlődőképesebb és szerethetőbb, mert olyan kőember, akiben van valami a levegőemberből, s ezért harcolni kell érte. Fabius Maximus csábító és zsaroló kéjenc, míg Hannibál menekül vagy támad, mindenképp szeretné a nőt kiküszöbölni életéből. Hannibál serege a nagyvilágba kivonuló nőmentes férfiközösség.

Hannibál minduntalan meg akarja késelni, később feldarabolni készül a nőt, akinek fergeteges csábmunkát kell kifejtenie, hogy elkerülje a kivégzést, melyet az egész férfisereg sóváran vár.

Fabius Maximus ultimátuma indítja a cselekményt: ha a nászt halogató Amytis nem mond végre igent, úgy be kell vonulnia a vestaszűzek közé. Amytis erre rezignál és igent mond, majd a vizirevü-sztár Esther Williams testére szabott revüképben adja elő szerelemkoncep-cióját. A zene, mely a lélek tiltakozásaként, lélek és lét vitájaként kísérte a zsaroló beszélge-tést, a férfi távozásával szárnyakat kap, férfi és nő oppozíciójának kifejezéséből a nő alkati harmóniájának, boldogságra való képességének kifejezésévé válik, a néma izgalmat értelem-mel telítik a felhangzó dal szavai. A mediterrán kert, a beszélgetés majd a dal környezete, lágy pasztell színekben pompázó, elveszett paradicsomi szelídséget kifejező, sokkal inkább északi, spenseri melankóliákon átszűrt, semmint reneszánsz életkedvvel és bővérűséggel megelevenített miliő. A bekerített, védett virágzás közepe akvatikus befogadó szerv, kék

medence, tiszta tó, melynek partján andalog, ernyedt reményvesztetten, Amytis. A medencét kőszobrok veszik körül, sápatag, hideg márványférfiak. A lány egy élettelen mintaférfi karjai közé fordul, megérinti a kőizmokat, s megszólító, epedő szemeket vet a kifejezéstelen arcra.

Óvatosan és kíváncsian érinti az érdemtelent, akinek egyúttal előjátssza az érintés által kivál -t andó megérin-te-t-tsége-t. Pillog és mosolyog, lassan lépdel, kényes és sudár, előkelő és meg-hitt, törékeny és mégis erős, őz és párduc egy személyben.

Az első érintés után körbejár, sorra veszi a kőembereket, egyiknek karjába dől, a másik-hoz odasimul. A férfiak meztelenek, de fegyvert viselnek: meztelenségük része a védő pajzs illetve szúró vagy ütő fegyver. Ha ezt leteszik, nem meztelenné válnak, mert már így is azok, hanem csonkává. Sápadt harcosok néznek vissza a lenge vörösbe öltöztetett láng meny -asszonyra.

Amytis álomlovagjának szólítja a kőembert, majd ledobja ruháját, mintha az izgalom láng -ját akarná lefejteni testéről, hogy a hűsítő vízbe merüljön. Az érintkezések sora után szinte ájult má morban merül, hanyatlik a medence felhabzó, csobbanó testétől életre kerülő mélyébe, mozgás ba hozva az állóvizet. Totálkép következik a szobrok és a liget alatti kék tó mozgásba jött, megvonagló felszínéről, melynek közepén, a most már nemcsak a kék tó által, hanem a zöld táj és a kék ég által is keretezett nő felbukkan. A következő beállítás rátapad a nőarcra, hogy megmutassa, miután láttuk, mit vált ki a nő az elemekből, most megfigyelhessük, mit váltanak ki az elemek a nőből. Közeliből követjük nő és víz találkozását, tolatva vonagló behatolás aktusát.

A vízből felbukkanó Esther Williams úszását követő képek zenekísérete tempót vált, az érzéki szükségszerűség ellenállhatatlanságával lépdel, a nő dala pedig a ráolvasás erejével hat, szemtől-szemben a nézőnek vall, és vallomásával szuggerál, miközben siklik a felszí-nen, nemcsak a kép, hanem a mélységek és magasságok közepeként is. A kamera a kék víz-tükör keretezte nőarcra összpontosít, mely oldalra fordul, a vízbe simuló váll felett.

Ellenállhatatlanul csábító, gyengéd erő parancsuralma alá olvad a létezés, melynek elemei most mind a szépséget hordozzák.

Vetkőzés és merülés, belesimulás a puha, alkalmazkodó, körülvevő elembe, élvezetteljes tempózás egymást követő rituáléi erogén zónává varázsolják a vizet. Esther Williams most úgy dől és simul a víztükörhöz, mint az előbb a szobrokhoz, de a víztükör már mozdul, vála-szol, úgy illeszkedik a nőtesthez, mint egy ölelés, sikerült az elemek mozgásba hozatala, a holt lét éledni kezd. A dal egy szerelemkoncepciót adott elő, mely átmegy gyakorlatba, s ez már erotikus tanfolyam. Ha a tó és a kert maga az éden, akkor a tanfolyam nemcsak a teljes szexről, hanem a teljes létezésről, ember és világ viszonyáról szól, melynek a szex csak pél-dája. Minden szerepet Esther Williams testesít meg, tanító és példa, ő játssza el az összes szerepeket, ingereket és reakciókat, kiváltó és kiváltott reagálásokat. Ha az ő projekciója a nyíló, birtokba veendő medence és a befogadó liget a medence felett, akkor utóbb, a vízbe vetve magát, a gyengéd, de ellenállhatatlan, határozott, de érzékeny behatolásra mutatva példát, egy el nem hamarkodott találkozást, kimerítő egyesülést játszik el, az emberi érzé-kenység és az elemek, a létező és a lét egymásra találását. Kívül kell keresni a létet, azaz átadni magunkat, hogy önmagunkban rátaláljunk: a külső távlatok fedik fel és hívják elő a belső mélységeket. A szextanfolyam több önmagánál: feminin kéjtan igehirdetése. A kéjtan azonban üdvtanná szellemül át, s az üdvtan léttanként racionalizálódik.

A revüképet Esther Williams kibemozgása, merülése, kiszállása és ismételt merülése tagol -ja. A maga többszörös újjászületését, a habokból kilépő Vénusz metamorfózisait adja elő, a szá-raz nő nedvesen tér vissza, majd az iménti nedves nőt elomló, lábait az égnek dobó, kínálkozó izgalom kifejezéseként látjuk viszont. Miután nedvesen kilépett a habokból, mélyebb merülés következik, melyet követően, kiszállva a vízből, egy szobor alá fekszik, élveteg kínálkozón.

Előbb nedves lett, most vízszintes helyzetbe kerül, így szólongatva dalával a képzelt ideált.

Váltakozik a kifekvő kínálkozás a belevetettség eksztázisaival, s az utóbbi variánsainak tanítá-sára is figyelni kell, arra, hogy az első menetben beleveti magát, és a felszínen marad, majd a másodikban azért veti bele magát, hogy a mélységeket járja. A felszínt és a mélyet egyaránt ural -ja, egyik nem veszi el őt a másiktól, ezért merészkedhet egyre nagyobb mélységekbe.

Később a cselekmény verbalizálja is azt, amit itt erotikus vízióban szuggerál. Amytis egy későbbi jelenetben úszni tanítja Hannibált. Esther Williams megjelenésében mindig van valami anyai és tanítónős, de nem erőszakos és prűd, ellenkezőleg, huncutul csábos mosoly jelzi, hogy az igényeinek megfelelő férfinak szenvedélyes és forró lesz a jutalma. „Lazán, lazán, ne olyan görcsösen.” – figyelmezteti a nő a harcost, a szépség a kvázi-szörnyeteget.

Hannibál átkelt az Alpokon, de legyőzi őt egy kis folyó. Legyőzte a magasságokat, de legyőzik a mélységek. „Nem tud úszni?” – kérdi a nő. „Próbáltam, de mindig elmerülök.” Az elem-zett revükép a boldogságelmélet, a Hannibál-jelenet pedig a terápia. A páncélos hadvezér előbb kődarabként süllyed el, de a nő levetkőzteti és karjában tartva lebegni tanítja. A védő rétegek és berendezések teszik lehetetlenné az oldódást, az ellenállások a lebegést. A levet-kezni, azaz feltárulkozni és fegyverzet nélkül jelen lenni nem tudás teszi az életet háborúvá.

A lebegés iskoláját megelőzte egy másik jelenet, melyben a nő a bizalom mellett érvelt, bízni tanította a férfit, mire az a nőgyűlölet dalával válaszolt.

Láttuk, hogy a Fabius Maximussal való beszélgetés után a nő maga merült a vízbe, hogy úszótanfolyamként adja elő szerelemkoncepcióját. Láttuk azt is, hogy a másik férfit, Hannibált a későbbiekben vízbe csábítja és úszni tanítja. Hogy ez utóbbit miért teheti, azt az előbbi revükép kimenetele magyarázza. Esther Williams a kifekvés után tárt karokkal szédül a mélybe, a medence fenekéig, mire a parti tikkadt vágy vörös lobogását, melyet a sztár lenge ruhája képviselt, a vörösre váló mélyben látjuk viszont. Miután az egyre mélyebb és tartósabb merülések, mind radikálisabb behatolások eredményeként bekövetkezett a víz színeváltozása, tűzzé vagy borrá válása, megjelenik a mélyben egy ébredésre vagy születésre váró másik világ. A lángoló mélyben vízmélyi ellentársadalmat látunk, a rejtettben, a titok intim világá-ban látjuk viszont a partról ismert kőszobrokat. Ebben az intim és feminin dimenzióvilágá-ban, melybe a nő vezet be bennünket, az ő saját birodalmában lehetségessé válik, ami a parton lehetetlen volt. Ezért újra kezdődik minden, a nő olyan mélységekbe vezet alá bennünket, ahol a kezdetek szenderegnek, ébresztésre várva. Esther Williams körbeúszik, birtokba veszi az oldott létviszonyát kifejező akvatikus elemet, és ismét sorra érinti, becézi a férfiakat.

A nő vezet be a nedves ellenbirodalomba, ahol élővé válik az élettelen, az élet foganása zajlik. A bíztató tekintet, az ajzó érintés, az ölelés és a csók fokozatain megy át a megeleve-nítő rituálé, melynek eredményeként végül megmozdul a szobor, hogy az őt csókkal illető nőt visszarántsa egy új csókra. A jelenlevő férfi, Fabius Maximus, tehetetlen és lomha volt, gyáva és gyámoltalan, használhatatlan, mint a kő, a távollevő, az ideál pedig, akiről a nő éne-kelt, megfoghatatlan: levegőember. A nő erotikus rituáléjának célja, hogy közelítse az ideál-hoz a kőbálványt. Végül csókolni kezd a kő, majd felbolydul az egész kőcsapat: az éden ölén

nyíló mélység teljesítménye ellenképe a horror metamorfózisának. A pozitív metamorfózis a szerelmesfilmi műfajok programja, melynek vitája a borzalom, iszonyat, terror és háború mitológiájával a filmműfajok rendszere.

A víz lángba borulása előtt Amytis nedvesen vonaglott a szobor lábainál, majd törökülésbe fordult, ezáltal elénk tárva nyíló combjait, de keresztezett bokáival el is takarva a kép közép -pontjába eső, s a közízlés számára allergikus pontot: ezzel a kacérság élő szobrává vált, s ezt a kacér kétértelműséget ismétli a szobrok megelevenedése után a vizirevü: miután Amytis felizgatja a megéledt szobrot, egyszerre kisiklik öleléséből, kerülgeti, nem engedi magához, hogy fokozza törekvő aktivitását. Ezzel a víz alatt, a rejtett dimenzióban látjuk viszont ugyanazt a kacér táncot, melyet korábban Amytis rabszolganője egy rabszolgával járt el nyil-vánosan, a piac közepén: a szerelem rabszolgává tesz, de az előkelő szerelemnek ez titka marad. Amytis kezdetben mosolygott rabszolganője szerelmén, s most ő is ugyanolyan cselédszerelembe esik. A jelenet ugyanis nemcsak a piaci jelenetet tükrözi, belsőleg is a for-dított öntükrözésre épül: miután Amytis játszott a megéledt szoborral, a szobor kezdi kéretni magát, s játszani a lánnyal.

Az anyag terrorja (=a kőember) és az akarat, az ész vagy az ideál terrorja (=a levegő -ember), a széthasadt lét szélsőségei közötti békítő, közvetítő és egyesítő az érzékenység, az érzelem, amelynek „belseje” az odaadó nyitottság, a befogadó készség, „külseje” pedig az elbűvölő erő, az esztétikum. Az iszonyat szimbolikájával az érzékenység és érzelmesség szimbolikáját állítja szembe a fantázia. A kegyetlen, részvétlen rombolást az érzelemteljes empátia fékezi meg. Az empátiás befogadás hiányának mértéke azonos a kegyetlenségek kibocsátása mértékével. A klasszikus filmelbeszélés a nőt vezeti be empatikus-szentimentá-lis megváltóként. Mi van akkor, ha a nő is „tuskó”? Ezt a lehetőséget játssza el Russ Meyer Supervixens című filmjének első fele, majd, miután ennek eredményeként megszületik a slasher formája, a film második része, az első történetben mindent elrontó szuperboszorkány (Shari Eubank) helyett bevezeti Super Angel (szintén Shari Eubank) figuráját, a klasszikus kód nőjének újjászületését, aki mindent rendbe hoz. A slasher visszavonásának eredménye az erotikus idill, melyben a gyilkost és az ő képére formált, kegyetlen világot nem a gyilkosok gyilkosa győzi le, hanem a női ellenvilág.