A represszív deszublimációtól az infantilis kultúráig (Renoir: Le Testament du docteur Cordelier, 1959)

Renoir filmje, bár a múltból a jelenbe és Londonból Párizsba helyezi át a cselekményt, a leg-hűségesebb Stevenson elbeszéléséhez. Stevenson a viktoriánus képmutatás szellemét leplezte le a kétarcú ember képével, s Hyde garázdálkodásával egyúttal arra utalt, hogy ha e kultúrát könnyelműen leromboljuk, nem jön jobb életforma utána. Az író elbeszélésében nem angyal és ördög áll szemben egymással, hanem meghasonlott ember a homogénnal, de Dr. Jekyll a meghasonlott és Hyde a homogén, az előbbi, akibe fékek vannak beépítve és az utóbbi, aki féktelen. Hyde élhet Jekyll nélkül, míg fordítva nem igaz; Hyde az erősebb. Az élvvágyó tudós Hyde képében kiéli mindazokat az ösztöneit, amelyek érvényesülése elé a kultúra aka-dályokat görget, de a kiélés által megerősített ösztönök végül elsöprik Jekyllt és a kultúrát.

Stevenson elbeszélése, mondhatnánk, egy kulturális forradalom története, melyet a represszív deszublimáció folyamataként ábrázol. Felveti mindazokat a kérdéseket, melyek-kel, évtizedekkel később, egy új kultúrában, a „Szexpol”-mozgalom pszichoanalitikusai szembesültek, és nemcsak a kultúra kritikáját, a lázadás metakritikáját is vizionálja.

Láthatjuk Renoir filmjében, mely ezen a nyomon halad, hogy az átalakult hős idegenként, a cselédek szeme elől rejtőzve oson ki, tolvajként él saját házában. Opale (Jean-Louis Barrault) élveteg bakkecske járása néha kissé Chaplint is idézi. Lázadó, csínytevő, tréfa -csináló is lehetne. Cordelier (=Jekyll) felszabadítja az ösztönt, de ez az ösztön, amelyet Opale (=Hyde) megtestesít, szenvedett és eltorzult az elnyomatástól. Már Stevenson hőse is tudja, hogy a felettes én, az ambíció túlzott követelései vadítják el a sárembert, az árnyékot:

„nehezen tudtam összeegyeztetni erős vágyaimmal, hogy magasan hordhassam a feje-met…Ennek eredményeképpen eltitkoltam örömeimet…Sok ember még ki is kürtölt volna olyan rendellenességeket, amilyenek az én lelkemet nyomták; de én fennkölt elveim magas-latáról szinte beteges szégyenérzettel néztem és rejtegettem ezeket. Így hát aspirációim erőszakos természete tett azzá, ami voltam, mintsem hibáimnak különös aljassága…”

(Robert Louis Stevenson: Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete, 264. p. In. J. Sh. Le Fanu – G. Eliot – R. L. Stevenson – O. Wilde: Különös históriák. Bp. én. 60-61.) S az eredmény:

félrelökve az önmegtartóztatást a szégyenbe vetettem magam...” (uo.). Tiltott, tagadott, csonka ösztönöket szabadítanak fel, s nem tudjuk, azért korlátozták őket, mert már kataszt-rofálisan elégtelenek voltak, vagy azért lettek ilyenek, mert korlátozta őket a kultúra. Olyan motívum ez, amelyet a pszichoanalitikusok is láttak, de a felszabadítás-kritikának van a filmben még egy, az előbbinél kidolgozottabb motívumköre is. A Frankenstein-filmekben a monstrum a merev, a Jekyll-filmekben a tudós, s a szklerotikus kultúra merevségének bírálatát Renoir filmje viszi a legmesszebbre. Az anyagtól elszakadt szellem merevebb, mint a szellemtelen anyag: az örökkévalóság temetője nem dicsőbb, mint a szemetelő múlás. Cordelier szobor-merev kényszeredettsége, előkelő manírossága maga a fagyos szolidaritás-nélküliség, nem kevésbé ellenszenves, mint Opale alattomos és élveteg, összerendezetlen mozdulatai. Opale nemcsak a garázda, egyedül a világ ellen, mozdulatai, szervei még egymással sem képesek kooperatív viszonyra. Minden megnyilatkozása túlzott, mozdulatai túllendülnek céljukon, ezáltal bizonyos értelemben minden mozdulata, megnyilvánulása önkielégítés, mert minden szerve élvezeti szerv. Cordelier fáradt, szikár, komor öregúr, a kultúra vén valamiként jelenik meg, míg Opale a forrongó éveit élő férfi, az átalakulás tehát fiatalodás. Amit a Jean-Louis Barrault által eljátszott két figura viszonya fiatalodásnak mutat be, azt az áldozatok képe extrém infantilizációnak. A kultúra érettség, az ösztön ellenben infantilis. Ez az egyik oka, hogy Renoir filmjéből eltűnik a szerelmi szál, az Ivyt megerőszakoló kéjenc helyébe kicsi lányokat fojtogató kéjgyilkos lép. Aki kisgyermek maradt, nem tudott felnőni, a kisgyermekek konkurense, velük folytat létharcot, az ő helyüket akarja elfoglalni, nem gondoskodó, hanem gondoskodást követelő, s elirigyli az igazi gyermektől azt a gondoskodást, amelyet maga már nem kaphat meg. Az ösztön infantilis, természete a mérlegelésre képtelen követelés, ezért csak a kultúra felszámolásával együtt elképzelhető a felszabadulása. Az ösztön emanci -pálása ellentétes a másik, a partner, a másvalaki, a társ emancipálásával, hiszen az ösztön részösztön, mely örömforrások kisajátító megszállására és felhasználására irányul. Az ösztön teljes felszabadítása tehát egy olyan társadalomnak lehet csak érdeke, amely egyfajta farm-ként rendezkedik be, s az embernyáj személyes és szellemi éretlenségére alapozza ezek kor-mányozhatóságát. Opale örökös, Cordelier vagyonának és társadalmi helyzetének örököse.

Az örökös-szerep lényege: erre haladunk, a polgári társadalomból elszökik a polgári kultúra, a civilizációból a kultúra. A természet feletti kontrollt létrehozó civilizáció kulturális önkont-rollt is létrehozott. Ha az utóbbi fegyelmét levetik a felszabadulás és önérvényesítés nevében, az ősember fog ülni olyan kapcsolótáblák fölött, melyekkel atombombákat lehet útjukra indítani. Idegen országokat szőnyegbombázni csak a keblet dagasztó önélvezet, a hatékonyság büszke érzésének dolga lesz. Az agresszor azt hiszi, hogy a szabadságot és az örömöt terjeszti.

Ennek a típusnak születését ábrázolja Renoir.

Stevenson elbeszélése és Renoir filmje az anyag Hollywood-változatainál nagyobb szerepet ad a nyomokban többi filmben is megjelenő témának, az elnyelő férfivilágnak. A szép menyasszonyt elhanyagoló, s a lakáj, Lanyon és Hyde férfivilágába bezárkózó Jekyll furcsa viselkedése minden változatban hangsúlyozott. Stevenson elbeszélésében hiányzik a szép menyasszony, akit Renoir is újra kiküszöböl. Dr. Cordelier-t férfiak veszik körül, egy rivá-lissal (Dr. Séverin) verseng, és egy barátnak (Joly) gyón. A riválist Opale segítségével győzi le, a barátot pedig kéri, segítsen legyőzni Opale-t. Joly ügyvédet nyugtalanítja Cordelier

végrendelete, mely az ismeretlen Opalet teszi meg általános örökösévé. A XX. század ele -jén hasonló módon tesznek örökösükké polgári kormányok gyilkos rablóbandákat. Később az ügyvéd tanúja a csavargó Opale garázdálkodásának. Joly nyomozni kezd, mert úgy tűnik, helyére lép barátja, Jekyll életében, valamilyen piszkos, zavaros viszony keretében, a sötét Opale. A nemes barátság konkurenseként jelenik meg a szégyenletes rabság a feltételezett zsaroló hálójában. Valóban a barátság és a piszkos szenvedély, a nyers testiség oppozíciója formálja a konfliktust, de nem úgy, amint azt Joly gondolja. A társas viszony, a barátság lehe-tővé teszi a szublimáció közös vállalkozását, az élet költészetét, a viszonyok kreációját, míg a magára maradt ember önmagához való viszonya deszublimál, a húsban tárgyiasítva el és ragadja meg önmagát. A barátság tárgya egy másik lélek, az önszerelemé a test. A mást szerető a testben lelket is talál, az önmagát szerető csak objektumot, hiszen a szubjektumot már kivonta, önszeretőként, a szeretett „személyből”, mely így csak puszta test. Stevenson ügyvédje éjszakákon át képes Jekyll háza körül őgyelegni, mint a kidobott szerető, míg rajtakapja utódját, az alantas szerelmi objektumot, akit megkér, hogy legalább arcába nézhessen (s nem tudja, hogy a csábító Hyde azonos az elcsábított Jekyllel). A helyzetben, mely Renoir filmjében is megőrződik, benne foglaltatik homoerotika és autoerotika konku-renciája: a saját nembe való bezárkózás, a saját nemből való kilépni nem tudás két formája küzd egymással, s a társulás homoerotikus formája akarja visszahozni az autoerotikába merültet a társadalomba, valamilyen közös világba.

A férfinak, a nőtől való elfordulása mértékében elsötétülő Jekyll-filmek tanúsága szerint, tragikusabb a viszonya a testhez mint a nőnek. A testet koporsónak látja, melyben a lelket élve eltemették, míg a nő számára a test nyíló virág, termő gyümölcsfa. Az egyik test zsaroló, a másik ajándék, az előbbi kiszorítja, az utóbbi szépségben kettőzi meg a lelket. A homo -szexuális mitológia gyakran jelenik meg úgy mint lázadás a hetero-szexuálisok “lakkozó”

test-, élet- és szerelemkoncepciói ellen. Míg Gide azt bizonygatta, hogy a homoszexuális szerelem mindazon idealizációkra képes, amelyeket a heteroszexualitás kiépít, Fassbinder filmjeiben a homoszexualitás nyíltabban érvényesíti a „heterók” által alattomosabban alkalma -zott kegyetlen játszmákat. A „heterók” képmutatásával megvetően szakító homoszexuális elitizmus úgy fogja fel magát, mint alászállást a testi pokol olyan köreibe, ahonnan a „heterók”

ész nélkül menekülnek, nem lévén képesek szembenézni Hyde arcával. Carpenter Menekülés Los Angelesbőlcímű filmjében is látható ez a homoszexuális típus. A Renoir-film idealizáló barátságképe feleleveníti Gide koncepcióját, s azt hangsúlyozza, hogy a démónia az auto -erotikában teljesedik be. A világnak való hátat fordítás és a magába merülés által elért, egy korláttalan és ellenőrizetlen közegben akadálytalanul kibontakoztatott deszublimáció egyetlen igazsága a már az elfordulásban és izolációban is benne foglalt tagadás tettlegessé válása, a rombolás (destrukció). A teremtő, felfedező Cordelier aláás minden aktivitás gyökeréig, minden teremtés forrásáig, a rombolásig. Az első tett nem lehet jótett, hiszen sem magát, sem a világot nem kontrollálja. Amíg egy tehetetlen gyermek követelőzik és ügyetlenkedik, önző módon és belátás nélkül, kedves és mulatságos is lehet, de ha egy felnőtt társadalom, a fel-nőtt test és a fejlett technika összes lehetőségeivel felszerelve marad ilyen, ma már minden nap, a tévéhíradóban láthatjuk a következményeket. Renoir csak egy botot ad egy ilyen örök gyermek kezébe, s a következmény már így is rettenetes. Az alap tehát sötét, s minden alkotás az eredeti rombolás megfordítása, s ha a megfordítás nem elég radikális, akkor végül a rom-boláshoz hasonul.

Renoir filmjében barátait hanyagolja el a tudós, ahogyan az amerikai filmekben szerel-mét. Kollégájával összevész, barátját pedig kerüli, mióta Opale rabja. Stevenson elbeszélésében mindhárman jóbarátok voltak, a pszichiáterrel való harag így csak további fázisa a ba -rát ság felbomlásának, az ügyvéd és a pszichiáter viszonylatai, az elromló kapcsolatok törté-netei csak a társas világtól való eltávolodás fázisait testesítik meg a mad scientist számára.

Opale kislányra támad, fojtogatja. Legénylakása tele van kínzóeszközökkel, s egy meg-kínzott prostituáltat is látunk: a felnőtt nőt is csak úgy képes „felhasználni”, mint kicsiny áldozatait. Már Stevenson professzora is megvallja, hogy „érzéki” ösztöneinél erősebb a kegyetlenség ellenállhatatlan vágya. A filmben az izgalom szocializált formája a szerelem, míg ősformája, magányos, minimális formája Opale agresszivitása. Opale szemérmetlen kíváncsisággal bámulja meg a szeretkező párt, mintha sorstársak lennének, s ugyanazt csinálnák, mint ő, a fojtogató-verekedő. A szeretők látványa által felizgatva öli meg a köhé-cselő öregurat. Később csecsemőt próbál kiragadni az anya kezéből. A rombolás élvezete, a rontás részegsége a kéj, amit Opale keres, ezért keresi a gyengébbet, a védtelent. Az auto erotikus szimbolika az amerikai filmekben játszik nagyobb szerepet, melyekben a hetero -szexualitás a magyarázó elv (a nő hiánya által kiváltott regresszió). Renoir filmjében a destruktivitás az igazi, végső autoerotika, az introjektált kultúrát levető tiszta vitális magán-valóság. „Szabad lettem…Jogom van mindenhez!” – halljuk Opale-t, aki a Bűn és bűnhődés hősét visszhangozva indul neki a világnak.

Cordelier, bármilyen kifinomult úriember, nem kevésbé kegyetlen mint Opale. Dr. Cordelier és Dr. Severin nem csupán vitatják, hanem gyűlölik egymás álláspontját, s nem a tárgyi igaz -ságot keresik, hanem a maguk szellemi hatalmát igyekeznek megalapozni az ellenfél szelle-mi megsemszelle-misítése által. Opale fogja bizonyítani Séverin számára Cordelier igazát: „Azután örökre eltűnhet az életemből, nem lesz többé szükségem rá.” Cordelier azért tartja életben Opale-t, hogy legyőzze Séverint, de e mentalitás kegyetlen közegében a szellemi meg-semmisítés fizikaiba megy át. A tudományos-technikai hadsereg kegyetlen katonájává lesüllyedt értelmiségi kíméletlen szolidaritásnélküliségét, mely a posztmodern korban válik feltűnővé, Renoir már 1959-ben érzékelte. A harcos nem akar mást, csak győzni, az érvek is csak harci eszközök, az eszmék célja sem a közös igazság keresése, hanem az alternatív esz-mék megsemmisítése. Opale állít be a professzorhoz, s Cordelier fogadja a rendőrséget, az átváltozás által kiváltott szívroham után, a kómában fetrengő konkurens fölött. Hiába kém-kedik az ügyvéd, vagy a tudóst vagy a rémet látjuk, nem a metamorfózist. Séverin, a meta-morfózis tanúja, nem viseli el a látványt. A metameta-morfózis elviselhetetlen obszcenitásának lényege az, hogy a jövő nem következik a múltból, semmiféle érték megtestesítésében és realizálásában nem rejlik benne a hozzá való hűség kötelezettsége. Nincs többé rokon, barát vagy szerető, mert a szerepdefiníciók nem lényegdefiníciók, s nem egymásra épülnek, hanem egymás helyére lépnek. Az önérvényesítés szabadságának beteljesítése a magányt tökéletesítette.

Cordelier fogadást ad, visszatér a társadalomba, megsemmisítette konkurensét, nincs már szüksége Opale-ra. Joly ügyvéd boldog, mert Opale az ő baráti funkciójának konkurense volt. „Nem is tudom, hogy tudtunk meglenni összejöveteleink nélkül!” – szónokol Joly.

„Visszatérnek a szép idők, most, hogy befalaztatta annak az átkozott labornak az ajtaját.”

Cordelier azonban már korábban is tett egy ígéretet Jolynak: „Méltatlan vagyok a barátságára, de higgye el, hogy az a szörnyűség, ami ma történt, nem fog megismétlődni soha többé.”

Stevenson orvosa felfedezi, hogy a test a lélek kivetülése, s a teljes, felnőtt lélek kivetülése-ként megjelenő testet felcseréli az ösztönök kivetülésére, hogy inkognitóban élhesse ki vágyait. Az akarat azt hiszi, hogy megálljt mondhat az ösztönöknek, melyeket felszabadított, ám az ösztönök hozzák létre a személyiség új egységét, melynek ellenőrzéséről felszabadí-tásukkal a szellem lemondott. „Nekem adta az agyát.” – mondja a gőgös tudós Opale-ra gondolva, végül azonban fordítva lesz: Opale ösztönei veszik birtokba a kultúrember agyát.

Renoir filmjében a finisnek nincs szerelmi románc-jellege. A vég olyan ember pusztulása, aki nem tanult meg szeretni. Az amerikai filmekben ősibb szenvedélyek kísértései verseng-nek a szerelemmel, míg Renoir művében ezek nem a szerelmet, hanem a mindennapi életet teszik lehetetlenné. Jolyt éjszaka hívják barátjához. A rettegő cselédség az előcsarnokban téblábol. A hátsó épületből üvöltés hallik: Opale foglalta el Cordelier helyét. A film mindeddig állapotként mutatta be a meghasonlott élet kettősségét, mely úgy jelent meg, mint egy leha-sított rész önálló világa, mely nem tükrözi a személyiség egésze világát, sőt, ellentétben áll vele. A gyónás akkor következik be, amikor a lehasított rész kiszorítja az eredeti egészet, s új egységteremtőként veszi birtokba az életet. A gyónás ily módon az elveszett egység kere-séseként jelenik meg, a lecsúszás ábrázolásának alanya, a züllés képének közlője a felemel-kedés, a regeneráció vágya. Most tehát az Opale ösztönlényébe bezárt szellem harcol, mint egykor Opale, az emancipációért.

A végleg átváltozott Opale meséli el Cordelier első átváltozását. Barrault lehull mint Cordelier, majd felkel mint Opale. A nagy színész, a trükktechnika által megelevenített meta-morfózis helyett, pantomimikus eszközökkel eleveníti meg a két személyiséget. Az átváltozás látványának elsikkasztása nem az olcsó film technikai lemondása. Azt hangsúlyozza, hogy nincs csoda, csak abszurdítás. A kétarcú ember tökéletes világfi és világidegen nagy tudós, hatékony egységgé, koherens struktúrává tud válni, de nem egy, hanem két egységgé. Nem a tehetetlenség a baja, hanem az, hogy eredményei, a megvalósulások, a sikerek egymás tagadásai. Stevenson messze a jövőbe lát, amikor eme meghasonláson túlmutató dezintegrációs perspektívát vázol, a személyiség további fellazulásának „rugalmas” jövőjébe lát. Stevenson Jekyllje így fogalmazza meg felfedezését: ”…az ember igazában nem egy, hanem kettő.

Kettő, mondom, mert tudomásom nem halad túl ezen a ponton. Következnek majd mások?

Mások, akik túlszárnyalnak engem; és megkockáztatom azt a feltevést, hogy az embert végül mint különféle, egymástól elütő, független lények közösségét fogják megismerni.” (265. p.).

Sam Raimi hőse már egész kis csapattá esik szét (A sötétség serege). Elvész, ami az élethez és önmagunkhoz köt bennünket, ezért tökéletesen esetlegesnek látjuk magunkat. A fantasz-tikus metamorfózisnak azért sincs helye e filmben, mert Barrault perverz lumpot, züllött csibészt játszik el, nem démonikus rémet.

Előbb Opale Cordelier játékszere, később fordul a kocka. Ezt is a gyónás eleveníti fel:

egy nap Cordelier fekszik le és reggel Opale ébred az ágyban. Az átváltozás, az összes tiltott élvezetek kulcsa, úgy működik, mint a tiltott élvezetek: kalandból s kísérletből szokássá, mentalitássá, sorssá válik.

Joly nem tanúja az átváltozásnak, nincs Lanyon élményében része. A barátja, egykori katonatársa karján látható seb győzi meg a hihetetlenről, hogy Opale azonos Cordelier professzorral. „Segítsen, hogy újra Cordelier lehessek!” Az emberi szörny vissza szeretné cserélni a „szabadságra” cserélt kultúrát, de rimánkodása merő panasz, maga is tudja, hogy nincs visszaút. A barbárságból ösvény vezet a kultúra felé, a kultúrát feladó, felszámoló

újbarbárságból már nem. Az elegáns, előkelő, tisztes, szép öregúrból aljas, beteg, antiszociá -lis, örök kamasz lett. A Dorian Gray témája: a romlás és pusztulás, a tisztességtelenség szá-mára biztosít rejteket a jól uralt külső. Nemcsak formális demokrácia van, a hozzá tartozó egész kultúra formális kultúra. Az uralkodó forma nem a lényeg formája, hanem merő formalitás. A léleknek nem kifejezései többé a formák, csak a hazugság formái, degenerált formák, felületes színességük ezért fejez ki fullasztó egyhangúságot, melyet viszont az agresszív tolakodással igyekeznek kompenzálni. A forma a mentség, hovatovább az egyetlen, ezért védik olyan görcsösen, de ezáltal csak megkettőzi a zsarnokságot. A civilizáció mészár-szék, ahol csendesen és lassan ölnek, a kultúra pedig a ráépített kényszerneurózis, mely az ürességnek kerít nagy feneket. A szépség, jóság, igazság formalitássá, maszkká vált, a kultúra, mely már csak az újbarbárság hazugsága, elvesztette szubsztanciáját. Hősünk elhasználta életét, terméketlenül használta fel lehetőségeit. Több mérget nem visel el szerve-zete, már csak egy halálos adag által változhat vissza azzá, aki volt. „Maradjak-e ez a ször-nyeteg vagy haljak meg inkább?” A barát elvitatja az öngyilkossághoz való jogát, ő azonban ellöki Jolyt és felhajtja az italt, tántorgó haláltáncot jár, kiszenved a jámbor barát karjaiban.

Míg az utóbbi segítségért fut, kicserélődik a két személyiség, a halott úriembert, kultúrlényt látjuk a haldokló lump helyén. „Nem lehet, hogy Cordelier, aki saját életével fizetett a lélek mélyét kutató kísérleteiért, a legszebb sorsot vállalta?” – teszi fel a kérdést az elbeszélő hang, melyet a nyitóképsor magával a rendezővel, a tévéstúdióban megjelenő történetmesélőként fellépő Renoirral azonosított.

Miután Renoir megmintázta a siváran aljas Hyde-ot és a filmtörténet legellenszenvesebb, kopár Jekylljét, végül váratlanul szót emel érdekükben. Renoir kevesebb mentséget hoz fel, mint az amerikai filmek, mégis igenli hősét, aki szembenéz gyengeségeivel, az emberiség kérdéseire keres választ a maga poklában, s ha nem is teheti jóvá, megteheti, hogy ne fogadja el a jóvátehetetlent. Önnön elaljasodásunk idealizálása, az önnön gyengéink iránti végtelen türelem az, amire Renoir nemet mond. Az ama történelmi pillanatban vehemensen kibonta-kozó társadalomra mond, kihaló faj, a kritikai értelmiség képviselőjeként, nemet. A fogyasztó komfortot követel, tökéletes kiszolgálást, elvárja hogy mindig neki legyen igaza a pénzéért.

Igénytelenség befelé, követelőzés kifelé, ez az infantilis kultúra és a gyenge ember alapnor-mája. Így azonban nem működnek valódi emberi kapcsolatok, teljes emberek kapcsolatai, ezért válik minden szolgáltatássá. Inkább fizetek, mint hogy követelményeket támasszon, s engem dolgoztasson meg a kapcsolat. Ha az ember azt mondogatja, magányos vagyok, mert túl autonóm vagyok, ez a saját gyengéivel szembeni türelem és a mások autonómiája iránti türelmetlenség kifejezése. Fromm e típust úgy írta le, mint aki nem visel el semmilyen önálló -ságot, önmozgást, elevenséget, idegenséget, mert idegesíti, ami él és mozog, aminek saját lelke és közepe van. Stevenson hőse ezt meg is vallja, megpróbálva megérteni az öregúr legyilkolásának késztetését. Míg a szerelem a másik életének örül, a parazita és paralizáló fogyasztói mentalitás csak élettelenségénél fogva teheti magáévá a másikat. A fogyasztói társadalomban győz a represszív tolerancia, mert azok a szenvedélyek, amelyek számára türelmet és emancipációt követelnek, maguk az önző és kíméletlen elnyomó erők, az anti-szociális ösztönök. A fogyasztás szenvedélye a világ korlátlan elhasználásának joga. Végül Renoir hőse, utolsó erejével, elutasítja, amit felszabadított, amit önmagában talált. Nem viseli el a slapajt, aki azt hitte, az az emancipáció, ha büszke mindarra, amit szégyellnie kellene.

Elutasítja az esetlegesség farsangjaként, valamiféle gátlástalan öneleresztésként, az összes

szelepek kinyitásaként elképzelt „önmegvalósítást”. Ennyiben mégis csak hős, mert nem hiszi, hogy ami győzött, azt igazolni, ami van, azt ünnepelni kell, s nem vallja, hogy aminek nem tudunk ellenállni, annak nem is kell ellenállni.