Terence Fisher: Frankenstein Must be Destroyed, 1969

Zsarnok

Az őrült tudós helyébe lép a gonosz tudós, a sámáni vonások halványulnak, a diktátori vonások erősödnek, a horror gótikus és romantikus pátosza a modern thriller profán kegyet-lenségéhez kezd közeledni. Fisher negyedik Frankenstein-filmje nem úgy indul, mint egy Frankenstein-film, a kezdő képsorok inkább egy Hasfelmetsző Jack-filmre emlékeztetnek.

Öreg utak, nagyvárosi sikátorok, sötét éj, gyér fényű gázlámpák, gazdátlan léptek a sötétben.

Csábosan dallamos, gunyorosan élveteg zene peng a miszteriózus krimi-éjszakában. A mámo-ros bűvölet melódiája, a sötétben bujkáló gonosz kegyetlenül lecsapó rémtette előzménye-ként, az iszonyat előkéje kifejezőjének bizonyul.

A nagyvárosi éjszakában garázdálkodó gyilkos rém a jelenet végén letépi gyilkos álarcát, maga Frankenstein (Peter Cushing) rejtőzött a gyilkos monstrum álarcában. A szörnyarc mögött megjelenik az emberarc, a rút rém leple alatt az intellektuel arca. Okosan kegyetlen arc a rút, bamba rém helyén. Elszánt, emóciótlan, örömtelen. A szörny maga Frankenstein.

Teste nem rémtest, de tettei rémtettek. Vér fröccsen a sikátorban. A tudóst látjuk hulla -gyűjtőként, gyilkos körútján. A feltámasztó, életadó termeli meg a feltámasztandó hullákat, a világjavító a korrigálandó bűnöket.

Frankenstein zsenialitása a devianciák devianciája. Még a bűnös, a betörő is feljelenti őt, hozzá képest a törvény oldalán áll. Frankenstein, a Dickens és Hogarth nyomán, tempera-mentumos mesélőkedvvel karikírozott, groteszk világban, a szigorúbb jövő hírnöke. A nár-cisztikus megvetés hőse, külön utakon járó magányos figura. Megvetően beszél a ”bornírt kortársakról”, akik eladták magukat, nem látnak tovább egymásnál, hivatásos nem-gondol-kodók. A korszellem a gondolkodás határait kijelölő cenzúraszövetség, az önkéntes önkontroll csendes őrülete, a szellemi gyengeség és gyávaság öngerjesztő folyamata, szellemi mocsár.

Frankenstein kedvenc szava a „haladás”. Minduntalan a haladás ellenfeleit ostorozza, de a haladás a beavatkozások melléktermékeként elszabadult pokollal való mind reménytelenebb versenynek bizonyul. Ha az előző filmek a frankensteini lázadás prométheuszi mozzanatát fejtették ki, az új filmben elhatalmasodnak a lázadás mellékhatásai, költségei. Minden jóban van valami rossz, mely végül elhatalmasodik. A Frankenstein Must be Destroyedalkalmat ad az érzület és ítélet olyan változásainak tanulmányozására, melyek a nagyromantikától a szadobarokkhoz vezetnek át.

Liliomtiprás

Az előző Fisher-filmekben pozitív értelemben közeledett a mad scientist a monstrumhoz: a teremtő magára vette a teremtmény sorsát. Az új filmben a közeledés negatívba fordul: most a tudós gyilkol, ahogy a monstrum szokott. Frankenstein az üldözött üldöző: vadászik rá az egész társadalom, de ő maga is vadász, bárkire lecsaphat az éjszakában. Már a film elején menekül, könnyű kocsival rohan az északi őszben, idegen városban áll öblös útitáskájával, s gázlámpás éjben kopog be a kései Hammer-filmek jellegzetes lágy, pikáns, szőke asszonyához, ahol szoba kiadó. Anna Spengler (Veronica Carlson), a dús és szelíd, arany loknis szépség kis panzióját megszállja Frankenstein parazita rémvilága.

Whale filmjében (The Bride of Frankenstein) Dr. Pretorius választja el egymástól Frankensteint és menyasszonyát. Pretorius és a rém olyan elválasztó erők, a szerelmi akadály megkettőzései, melyektől megszabadulva Frankenstein még szeretővé és férjjé is válhat.

Fisher negyedik Frankensteinjében maga Frankenstein vállal a szerelmeseket elválasztó szerepet. Az új Frankenstein megrögzött agglegény. Nem a nő választja a zsenialitás helyett a középszert, mint a szentimentalizmus idején, és nem is a társadalom tiltja el a szeretőket egymástól, mint a melodrámákban, itt – s ez a szerelemmitológia számára a feltételek drá-mai romlását fejezi ki – maga a zsenialitás az elválasztó momentum. Nem a tilalom sújtja a zsenialitást, hanem a zsenialitás maga a tilalom. A tilalom egyúttal pervertálódik, amennyi-ben nem a szexet tiltja, hanem a szerelmet. A szexet, épp ellenkezőleg, felszabadítja, a szerelem-fosztott szex pedig gátlástalan, korlátlan: a „mindent szabad!” sátáni ünnepe.

Frankenstein Annát és a nő szerelmét, Karlt (Simon Ward), a fiatal orvost, miközben magához köti őket, elválasztja egymástól. A The Curse of Frankenstein idején a jóbarát Frankestein társa a munkában, a The Revenge of Frankensteinidején ezt a szerepet Dr. Hans Kleve, a fiatal rajongó és csodáló tölti be. A Frankenstein Created Womanesetében a zseni segédorvosa öreg falusi orvos, aki nem kevésbé csodáló tanítvány, mint az előző film fiatal-embere. A Frankenstein Must be Destroyedorvosa, – az előbbiekkel szemben – rab, maga-sabb rendű szolga, akit Frankenstein zsarolással köt magához és kegyetlenül terrorizál. A régi Elizabeth szerelmét a kényszerágyas (=ágyasi szolgálatokra kényszerített nő) terrorizálása pótolja, akárcsak a kényszerű asszisztencia a régi barát rajongását. Így teljesedik be a nagy-ság heroikus magánya a magány kísérteties nagynagy-ságában, kegyetlen eltorzulásában.

Karl mohó és naiv, gyengéd és szenvedélyes szerető. Frankenstein kigúnyolja a fiatalok vallomásait, nevet gyengéd érzéseiken. Birtokba veszi a házat, kidobatja a panzió vendégeit, szolgálatra készteti a nőt és vőlegényét. „Be kell végeznem művemet, és ebben maguk ketten fognak támogatni engem.” A szerelmeseket rabszolgaságba kényszerítő zsarnok magát a szerelmet teszi eszközzé, s az otthont ördögi labotatóriummá. Anna és Karl története: ártat-lan emberek bűnössé válása, eltévedésük egy számukra idegen, kegyetlen világban, melyben nem találják fel magukat.

A szorongó Anna nyugtalanul forgolódik magányos ágyán. Pongyolába csúsztatja karjait, s elindul a folyosón. Márvány keblek hullámzanak halványlila pongyolában. Frankenstein ágyasává alázza az áttetsző neglizsében megpillantott szépséget. Megpillantja és megkívánja, kényszeríti, hidegen, nyugodtan, parancsolón és mellékesen. Megerőszakolja a nőt, az ő testével is úgy rendelkezik, mint a hullákkal. A szeretkezés olyan, mint egy fokozottan kegyetlen műtét, melynek során a hulla védekezik. A frankensteini szerelem képei a műtétekre is rá -világítanak, azokat is a halál megerőszakolásával vádolva. A készülődő új világban nincs

magántulajdon, az ember többé nem a magáé, Frankenstein előbb Anna házát veszi el, aztán a testét is. Mindenkivel azt teszi, amit a hullákkal, és teheti, tehát a kvázi-hullák társadalmának alapítása készül a tudomány és haladás nevében.

A megerőszakolt Anna a tiltott műtétek tanúja. A bukott szépség elől nem titkolják a pincében történteket, s ezek ugyanazt fejezik ki, mint Anna ágyassága. Összekeverednek a testek, a műtőasztalon és az ágyban. A pince, a halál birodalma, és az ágy, az élet és szerelem színhelye, egyaránt a felfokozott testiség megnyilatkozásának színterei. Frankenstein úgy szállja meg Anna panzióját, mint a gengszterek a Key Largóban. Anna nem azé lesz, akit szeret, belemegy a hármas együttélésbe, vállalja a szexuális préda szerepét, abban a remény-ben, hogy szerelmük túléli az otthon idegen megszállását. Az iszonyat megkettőző meta-forája a Key Largóban a tornádó, mely végül elvonul. Anna is ebben bízik, ezt várja, de mi van, ha az új iszonyat nem múló tornádó, hanem a társadalom és kultúra klímaváltozása?

Csőtörés. Víz szökik fel a kertben, Anna virágágyai között. Egyszerre felbukkan a bűnjel, a sárgejzír fellöki a testet, a kertben elásott hulla keze integet a kavargó sárban. Anna a páni félelem és a sokkolt tehetetlenség pillanatai után, nekigyürkőzik, hogy eltüntesse a bűnjelet.

Halványkék ruhás, aranyszőke szépség birkózik a sárral és a hullával. Neki kell görnyednie a piszokban, véres sarat dagasztani, ölelgetni a sárembert, lihegni, tántorogni, ziláltan, ázottan, megalázva. Ez a sárbirkózás a film nagyjelenete, Anna csúcspontja, utána másik nő nyomul előtérbe, a monstrum felesége. A megkínzott Anna kimerülten és bepiszkolva, de győztesen áll kertjében.

Őrült tudóst gyógyító őrült tudós

Az új Frankenstein-figura az egykori Pretorius örökségének kiépítése. Whale filmjében Pretoriusnak van szüksége Frankenstein tudására, itt Frankensteinnek Brand professzoréra (George Pravda). „Brand tud valamit, amit én nem tudok, s hogy megtudjam, meg kell őt gyógyítanom.” Pretorius a beteg Frankensteint hívja vissza a világba, az új Frankenstein az őrült Brand professzort akarja meggyógyítani. A zseniális agynak, érvel Frankenstein, nem szabad veszendőbe mennie, nem szabad átengedni őt a romlásnak és feledésnek. Hősünk elrabolja az őrültet, de már az őrület is eltűnés, s nemcsak Brand őrülete az, Frankenstein zsenialitása úgyszintén, hiszen a közös korlátok fognak össze bennünket együttes jelenlétté a közös világban. Frankenstein transzplantálja az elhurcoltatása során szívrohamban meghalt Dr. Brand, a híres transzplantációs specialista agyát: ő az új film feltámadottja.

A világ tele van negatív metamorfózisokkal: az egykori világhírű sebészt gyermeteg elmebetegként ismerjük meg. A pozitív metamorfózisért küzdő Frankenstein a negatívak közegében, őrültek, betegek, bűnözők és groteszk filiszterek között mozog. A szerelem az egyetlen természetes pozitív metamorfózis, s Frankenstein ezt áldozza fel a maga kísérteties, labilis pozitív metamorfózisainak. A szerelem ingyen és tökéletes formában nyújtaná azt, amit Frankenstein műve költséges, tökéletlen és veszedelmes formában valósít meg. A nagy-szerű, új célok boldogtalanságot, sőt iszonyatot hoznak, a szerény, örök célok hoznak boldogságot. A szerelem képviseli a tartható fejlődés vízióját. Frankenstein pincéje meg szüli a hatványozott professzort, a monstrumtestű zseniális szuperelmét.

Frankenstein ismét zseniális agyhoz jut, az őrült sebész agyát új életre kelti az elme -gyógyász testében, két legyet üt egy csapásra, két professzort támaszt fel egyetlen monstrum-ban. A lény itt is magához tér betegágyán, leszedi a kötést, s túl korán nekiindul a világnak.

Ezúttal a rém képviseli azt az erkölcsi felháborodást, amit a The Curse of Frankensteinvilág á -ban a tanító és barát. (Mary Shelley regényében is szerepet játszik a rém lázadó felháborodása, mely forradalmi rémtettekben nyilvánul meg, s szimpatikusabb, mint a The Curse…-beli Paul Krempe terméketlen és romboló morális felháborodása.) Brand professzor rémült undorral néz a tükörbe. A felismerhetetlenné vált ember önmaga felismerhetetlenségének első felisme-rője. Ámokfutása a magára nem ismerő menekülése. Az önmaga elől menekülő azért menekül, mert nem ismer rá magában önmagára, ugyanakkor menekülése azt bizonyítja, hogy mégis birtokolja önmagát, aki nem tudja elfogadni azt, amivé vált. Az iszonyat a differencia, mint az idő sebhelye, annak összekapcsolni nem tudása, ami az ember volt, s amivé vált.

Felismerhetetlenség

Két pár: egy jegyespár, Anna és Karl, és egy házaspár, Brandték a frankensteini intrika áldo-zatai. Dr. Brandt tudata idegen testben ébred, melyben nem ismer magára. Később idegen-ként, betörőidegen-ként, felismerhetetlen szörnyként hatol be saját otthonába. Idegenségélménye a The Revenge of FrankensteinKarljáéval azonos, a két monstrum azonban fordított sorsot él meg. Karl azért akar új testet, hogy elnyerje a szeretett nőt, Brandt azért veszti el feleségét (Maxine Audley), mert új testet kapott. Karl a maga régi testét tekinti olyan idegenkedéssel, mint Brandt az újat. Miért ez vagyok én? Miért nem tükre a léleknek a test, miért torz árnyéka csupán? A test, a lélek kísérője, ez a rút idegen, ez a gonosz, hedonista Mefisztó, katasztrófák tartálya, Pandora szelencéje, metamorfózisok melegágya, rettenetes kígyófészek. Mi közöm hozzá? A Frankenstein Must be Destroyedmegkettőzi a testfóbiát, hisz Karlnak még az volt a fő problémája, hogy mit szólnak hozzá, s ez kínozta a Frankenstein Created Woman hősnőjét is. Az új filmben az én reagálása előlegezi a partnerekét. Nem is akarja megmutatni magát, rejtőzködik saját lakásában, csak akkor mer előjönni, hogy megnézze feleségét, Ellát, amikor az alszik. Előbb levelet ír neki, utóbb a függöny mögül szólongatja: „Ella, a férjed vagyok, s csak azért nem ismered meg a hangomat, mert egy más ember hangja.” A feleség rettegve nézi a szánalmas és undorító lényt. „Sohasem bántanálak. A férjed vagyok.” Az as szony fegyvert fog rá. „Hogy mondhat ilyet? Maga egyáltalán nem is ember.” – „Megölnél?” –

„Habozás nélkül!” A zombifilmek primitív szükségletekre redukált anonim tömegtársadal-mában a szeretet nosztalgiája a bestiában próbálja felfedezni az elveszett hozzátartozót.

A zombifilm újkeletű szinglitársadalmában az egyéni összetartozás érzete az illúzió. A klas szikus Frankenstein-filmek változatlanul viktoriánus alapérzületű kultúrájában ezzel szemben az a vétek, ha a lélek nem veszi észre a lelket, mely a másik lélekhez szeretne megtérni az anyag elidegenedéséből. Brandtné nem ismeri fel a külső leépülésben a belső azonosságot, nem tudja legyőzni az elmúlt időt, nem látja a múlóban a maradandót. Ella elutasítja férjét, bár az belső-leg azonos, a hűséget megtéveszti a változó felszín, a felszín feltételeihez kötődő hűség azon-ban hűtlenség. A nő, aki a testi rémben nem látja a lelki nem-rémet, a testi nem-rémben lakozó lelki rémként, érzelmi-erkölcsi szörnyként viselkedik. A The Bride of Frankensteinben a monstrumnő hasonlóan utasítja el a rémet, holott egyformán műemberek, rokon külsővel.

Mindenki az illúzióit, s nem saját esendőségének tükrét akarja szeretni partnerében.

Identitásfóbia

A The Revenge of FrankensteinKarlja és a Frankenstein Must be DestroyedBrandtja sajátos viszonyban vannak: mindegyik pontosan ott nem találja az identitást, ahol a másik keresi, mindegyik azt gyűlöli magában, amit a másik hiányol magából.

Ha a múlt a jelen mértéke, akkor nem akarjuk látni a jelent, csak a múltat keressük a helyén, a múltat kérjük számon rajta. Frankenstein türelmetlensége számára nem vonzó sem az elve-szett múlt melankóliája, sem a nem talált jelen, a békés jelenvalóság hiánya nem zavarja, mert múlttól és jelentől egyaránt a jövőt kéri számon. Dr. Brandt és felesége a múltat keresik, nem fogadva el és nem ismerve fel a következményekben az okokat, a változásban az iden-tikust, a katasztrófákban a próbatételt, ezért veszítik el a jelent és egymást, Frankenstein mindent befogadó és eszközzé tevő – ebben az értelemben határtalan, telhetetlen és falánk – identitása pedig olyan démoni, ami érthetővé teszi Brandték menekülését; ám ha Brandt menekül Frankenstein elől, Brandtné menekülése, férjétől való iszonyata is érthető.

Brandték számára a múlt, Frankenstein számára a jövő emléke az identitás.

A dramaturgia kiutat keres egy olyan helyzetből, amelyben hol a rá nem ismerés bűn, hol a ráismerés hiba. Zavarba hoznak az identitás határai, s végül nem tudni, bűn vagy erény-e az identitás? A tradicionális dramaturgiában fel kell ismerni a messziről jött vándorban a rokont, a modern-dekadens dramaturgiában fel kell ismerni a változások által lenyűgözött személyiség befogadó képességének határait, nem az identitás ereje az alkalmazkodó gép motorja, az alkalmazkodó gép nyűgként veti le az identitást. A tömegember nem önmagáé, felismeri hatalma határait, s a jólét és az elfogadottság által pótolja az identitást.

Ma nem egy szerves, eredeti, növekedő, fejlődő identitás elvesztésétől és ezzel fejlődése derékba törésétől fél az emberek többsége, hanem attól, hogy nem találja magát. Nem attól, hogy szenvedélyes motivációit nem igazolja a valóság, hanem a motiválatlanságtól. Nem a töréstől, hanem az ürességtől. Nem a rátelepedő idegen viszonyok torzító terrorjától, hanem a magánytól. Ma nem az elidegenedés a rém, mint az előző érában. Nem a nárcisztikus, hanem az infantilis személyiség szenvedései uralják a kultúra képét. Nem egyszerisége és sorsa, mint egyéni története elvesztésétől fél az ember, hanem attól, hogy egy ilyen történet kizárhatja őt a közös örömökből, a fogyasztói közösség divatos javainak élvezetéből. A kita-szítottság a fő kín, a befogadottság a fő élv, s az ember nem a tárgyat élvezi, hanem azt élvezi, hogy ő is azt élvezi, amit a másik élvez. Nem a különbségek rendszere definiálja az önadottságot, hanem az azonosulások kívánatos célpontja, a kollektív eszmény, az elvárások és elő -írások rendszere. Nem a fausti azonosság ez, ami az egyéni lehetőségek teljes kiélése, a csak általa megközelíthető küszöbök átlépése, mindannak foglalata, amit ez az ember kihozhat magából, és senki más, de nem is a régi azonosságkoncepció, az aranykori eredet azonossága, melynek magva köré kell kiépülnie a lehetőségek mind tágabb köreinek. Az aranykori és fausti azonosság nem zárják ki egymást. A harmadik azonosság valami kompromisszum a másik kettő között, amely végül mindkettőről lemond: nem az eredet és nem is a vég tökélye, hanem a konvencióé.

Az önmegtalálás nem az egyéni lehetőségek kiélése és az egyedet nélkülözhetetlenné tevő teljesítmények terve, hanem egy sztenderdizált előírásrendszer megvalósítása. A nemi és csoportidentitás ellentmondásba kerül a személyes identitással. Az ember az elvárt és helye -selt – közös – tulajdonságokban és örömökben találja meg identitását. A totalitárius konvenció az eredet tökélyétől a konzervativizmust örökli, a vég tökélyétől a dinamikát. Az új identitás

jövőorientált de nem egyéni. Állandó kihívást jelent, folytonos korrekciót követel, nehezen elérhető és még nehezebben megőrizhető, mert nem személyre szabott. Játszik az emberrel, a divatokkal változik, a versenykritériumokat utólag vezetik le a kinevezett győztesek tulaj-donságaiból és ízléséből, így a kevés biztos befutóval szemben álló, relatíve kirekesztett többség az identitás sérelmeként éli meg félsikerét. De a győztesek sem szabadok, csak az lehet győztes, akinek primitivitása megfelel a lefelé homogenizálódó kultúra és az agresszív versenytársadalom fejlődéstendenciáinak.

A vázolt feltételek mellett már maga az identitáskeresés is olyan kaméleonléthez vezet, melyet azután megerősít az eme fárasztó identitás elleni lázadás. Egyik oldalon a piac -konform menedzservilág versenyszelleme és vasfegyelme, az akár sebészi úton is érvénye-sítendő eszmény rémuralma, a másik oldalon a vallások felületesen felfogott emlékeiből ömlesztett tömegkulturális misztika, az identitás elleni lázadás, a változások permanenciájába menekülő ember oldódásvágya, mely mindent elfogad, annál lelkesebben, minél ellen -tétesebb eredeti vonzalmaival és eszményeivel.

Tűzhalál

Végül a rémült Anna leszúrja a jóindulatú, ám csúnya rémet. Hiába nyugtatgatja a rém a nőt, az pánikba esik, újra igazolva Mary Shelley rémének vádjait, aki kezdetben tele volt jóindu-lattal, de nem kapott esélyt. Frankenstein hasba szúrja Annát, életműve tönkretevőjét, Karl pedig bosszúra szomjasan áll a nő hullája felett, akiért minden megaláztatást vállalt. Végül a Karlt és a rendőrséget megelőző monstrumé a bosszú, tőrbe csalja teremtőjét, akivel ezúttal szellemileg egyenrangú, mint hajdani munkatársa és szövetségese. A nagy sebész felfedezése, a titkos formula a csalétek, mely végül Frankenstein kezében van, de már nem jut ki a lángoló házból. A két tudós, akik egyike magában is kettőt egyesít, együtt ég el. A prométheuszi motívumot empedoklészi emlékek fedik át. A fény forrása, a tűz nyel el, az ősforrás maga.

Az égető tűz, az olthatatlan izgalom hőse volt Frankenstein, nem viselve el a közösségiség árát, a konszolidáció árát, a konszenzus árát, alkalmazkodást és megalkuvást. Még az utolsó Fisher-variánsban, melyben pedig a negatív vonások dominálnak, sem lehet azt mondani, hogy mélyre süllyedt, inkább túl magasra, ridegen életellenes szférákba emelkedett.