Szeminárium: Állat az emberben = élet az emberben (Párhuzamos „élet”-rajzok)

Magányos zenélés

(Rouben Mamoulian: Dr. Jekyll and Mr.Hyde. 1931)

Orgonasípokat látunk; előbb valójában semmi mást, csak fémcsöveket, s a drámai izgalmakat a felemelkedés harmóniájában oldó zene figyelmezet rá, amit csakhamar, a kamera mozgása s a kép tágulása révén láthatunk is, hogy a csövek sípok. A zeneteremben indító képsor előre utal a laboratórium szortyogó, bugyborékoló csövei felé: az előbbi csövek harmóniákat, az utóbbiak diszharmóniákat öntenek magukból. Az előbbiek termékét uralja, az utóbbiak fölött elveszti az uralmat az ész és jóízlés. Előbb a kéz gyakorolja hatalmát a csövek felett, utóbb a csövekben fortyogó folyadék az egész ember felett.

Töprengve jár a zenélő kéz a többsoros billentyűzeten. A kéz a tudatos akarat szerve, amit a kéz tesz, a tudatos akarat műve. A kéz fölött feltétlen uralkodunk, ellentétben a szív vagy a gyomor működéseivel. A láb mozgásai fölött is uralkodunk, de ő nem olyan univerzális munkaeszköz, mint a kéz, így nem képviseli a világban a tudatos akarat világuralmát, ez a kéz privilégiuma. A film szubjektív beállításban indul, a kéz a néző keze, a kamera az áttekintő önuralom nézőszögéből tálalja őt, és rajta keresztül a világot, ugyanannak a perfekcionista uralmi igénynek a tárgyaként, mely az imént a csövektől a zenéig vezetett. A kéz a tekintet (a szubjektum) és a tárgy között jelenik meg, s a felhangzó harmóniák fejezik ki, igazolják a perfekt uralom tökélyét. Egy tükörstádium-előtti szakaszban indul a cselekmény, amelyben a kéz engedelmeskedésének, s az összhang eredményeinek tökélye jelzi a szubjektivitást, amely még csak eme tökéletes manuális hatalmi szervben tudja reprezentálni magát, a leg-közelebbi és legengedelmesebb tárgyi adottságok feletti mágikusnak tűnő uralom összhang-zataiban ragadja meg a létezést, centruma még eltárgyiasítatlan, csak perifériái eltárgyiasítá-sára képes, csak részerőket ismer, melyeket nem tud a maga egészével szembenézve, a világra tekintő énre rátekintve, összefoglalni, totalizálni. A tekintet tárgyát ismerjük, alanyát még nem, de mivel ennek az alanynak a perspektívájába helyezkedünk, arculatának ismeretlensége önnön arcunkat nyilvánítja titokká. Az önismeretet teszi problémává az első képsor.

Nincs még jelen, nem tudja megjeleníteni önmagát a tekintet, nem adott más, csak a tárgya, s nemcsak a szubjektivitás belvilága nem terjed ki, a tőle idegen külvilág sem. Nincs még önadottság csak adottság? Nem mondhatjuk, mert az adottság az önadottság számára való, a tárgy a tekintethez, a kéz a rátekintőhöz tartozik. Az ujjak és a billentyűk érintkezésére

redu-kálódik a létezés, melyben ily módon önmaga visszhangját élvezi az aktivitás. A tekintet az ujjhegyek taktilis és a harmóniák által kitöltött hallószerv auditív kommunikációjának tanúja. A közlő és a befogadó azonos, Dr.Jekyll (Frederic March), s egyben a munka és a kéj is azonos. Az érintés, mint gyönyörteljes találkozás, megszólaltatja a lét hangjait. Az orgona olyan test, amely adekvát és teljes választ ad az értve érintő kéznek; a képbe foglalt öröm-modellnek megfelelhet az anyatest és a tőle még le nem vált gyermek viszonya vagy a saját testét felfedező gyermek autoerotikája.

Hosszú képsort látunk, a szubjektum, melyet előbb a kéz reprezentált, nekiindul a világnak, s ekkor a kameramozgás reprezentálja. Előbb a tekintet a kéz feltárója, feltálalója, utóbb, amikor a lakáj felszólítására elindulunk, maga a tekintet, a nézőszög, a változó látvány közép -pontja a főszereplő, Dr. Jekyll és a vele azonosuló néző megtestesülése. Felkelünk tehát a zongorától, és elindulunk a világ felé, s a zeneteremből az előszobába kilépve kerülünk szembe a tükörrel, a zeneszobát már elhagyva, de az utcára még ki nem lépve, az orgonától már elválva, nyilvánosságképesen felöltözve, az első, még nem független külvilági viszo -nyok ra irányuló kommunikáción túlesve teszünk szert arcra. A szétszórt, oldott gyönyör-ént, a tükörbe nézve, felváltja az önmagát felmérő és a világba besoroló tudatos én, mely most már nem egy gyönyörteljes tudatosulás aktusában él, hanem a tudásban. Ismert utakon indul, ki a világba. Ez utóbbi én önmaga egészén és a maga ismert környezetén uralkodik úgy, mint az imént a kéz a zongorán: képes önmagát kivinni a világba, és ott a maga és a világ igényei-nek megfelelően felhasználni. Dr. Jekyll kilép az utcára, beül a konflisba s az egyetemre utazik, ahol előadása van. Mindezt még mindig szubjektív beállításban éljük át, csak az elő -adás, az objektivált társadalmi én produktuma, a helytállás és beletagolódás pillanatában válik el a kamera a hőstől, mintha a hős e pillanatban megszülte és útjára bocsátotta volna magát, s mi nézők lennénk az utra bocsátó, elküldő része, a filmhős pedig az útra bocsátott része Dr. Jekyllnek.

Ahogyan az orgona billentyűzete önálló akarat nélküli, engedelmesen megszólaló érzé-kenység, úgy a kéz is önálló akarat nélküli része a tekintet, a látószög, a néző belehelyezkedési pontja által képviselt énnek. Előbb az akaratot tükrözi az akaró, a hatalmat a szubjektum, a kezet a tekintet, utóbb a tekintet, tehát az én önmagát. Az öntükrözés közegében indul a cselekmény. A lakáj készségesen hajlong, sorolja a teendőket, a hős keze alá dolgozik, anyáskodik, egyrészt az asszony szerepét játssza a hős mellett, másrészt mindezt egy tiszta férfi -közegben, nőtlen férfivilágban, ennyiben továbbra is a tiszta öntükrözés világában vagyunk, férfi reagál férfira, férfi elégíti ki a másik szükségleteit, beleérzőn és tévedhetetlenül.

Engedelmes, ellenállásmentes világban vagyunk, amely a lakájtól a kocsishoz majd az egyetemi portáshoz vezet, aki virtuóz ügyességgel kapja el Jekyll odavetett kalapját, palástját és séta -botját. Diákok hajlongnak, mint imént a lakájok: mindenki Jekyll nagyságát tükrözi. E közegből hiányzik a nő, de hiánya még észrevétlen, az én öntükrözése és a férfiak öntükrözése pót -olja, az önelégült nagyság, a hiánytalan dicsőség. Jekyll összekeveri magát Istennel, mert nem ismeri a nőt, önmagának elég és önmagában teljes mivoltát nem zavarja szerelmi szolgálat.

A cselekmény az autoerotika közegében indul, melyben egybeesik alany és tárgy, közlő és befogadó, szándék és eredmény, aktivitás és befogadás. Az első képsorban úgy jelenik meg a zeneszoba, az autoerotika kivetüléseként, mint a későbbiekben a laboratórium. A nyitó -képsor ezáltal összefoglalja, közös nevezőre hozza az őrült tudós (Dr.Jekyll és Mr.Hyde, Frankenstein) és az őrült művész (Az opera fantomja, Orlac kezei, Wax Museum-változatok)

tematikáját. A tudós és a művész magáévá teszi a világot, de közben egyedül marad, makro-kozmosz és mikromakro-kozmosz megismerő egyesülése a nárcisztikus kéj keretei között történik.

A tudós és a művész behatol az anyagba, legyőzi, elsajátítja, uralja, úgy viszonyul a világ és a lét egészéhez, mint egy alacsonyrendű szerelmi objektumhoz, érzékien és nem átszellemül-ten, nem vallásosan, nem úgy, mint imádottjához az őrző és szolgáló, rajongó szerelmes.

Ezért vádolják majd őket blaszfémiával.

Hősünknek azért kell zenélnie a film elején, mert a film párhuzamba állít két aktust, a zenélés és a kísérlet aktusát. Mindkét aktushoz elég egy személy, s mindkettő szembe van állítva egy elmaradt nemi aktussal, amelyhez Muriel (Rose Hobart), a film hősnője is kellene.

Tudomány és művészet, az egyén kielégülése, ezért féktelen, míg a szerelemben a partner a fék. A tudós és a művész egyedül marad a világgal mint prédával: démonikus alakok. Túl egyszerű volna, bár nem hamis, ha a zongorát a genitáliák szimbólumának, a rajta játszó kezet maszturbáló kéznek, a zenét pedig az ily módon „önnemzett” kéj szimbólumának tekintenénk. Többről van szó: az autoerotika fogalma tágabb és eredetibb, mint a maszturbáció, az utóbbit talán úgy is tekinthetnénk, mint az ősibb, primérebb autoerotika hetero -szex uá lis praxisba való átvezetése sikertelen, önmagába visszavetett kezdeményeinek világát, a passzív autoerotika és az aktív tárgyszerelem közötti öszvérerotikát, mely, az eredeti auto -erotikával ellentétben, pótkielégülés. A nárcisztikus erotika maszturbációs erotikává alakul, ha nem a tárgy felé vezet: a nő nélküli szülés frankensteini vagy az állati metamorfózis jekylli esetei kétségtelenül értelmezhetők így. Az autoerotika benne van a világban-lét és testben-lét minden örömében; test és lélek, ember és világ minden meghasonlásmentes viszonya növeli az autoerotikusan megszállt szférát, az öröm akciórádiuszát. Az ember minden csatolt, alávetett, megszállt és kiismert közegben önmaga létének kitágítását élvezi. A megszállt közeg élvezetének tartalma az én önimádata. Csak az énösztön (=hatalmi ösztön) konfliktusa, egy másik, ugyancsak énnek mutatkozó tárgy általi akadályoztatása alakítja át a hatalom élvezetét valami mássá, a világ értelemadó közepeként megjelenő nárcisztikus kéjt a más -valakiben mint értelemadó középben való felolvadás tárgyszerelmi kéjévé, az akaratot szeretetté, a hódító Destrudó kéjét a szolgáló Libidó kéjévé.

A kísérlet vagy a zenélés aktusa azonban nem azért következik be, mert a hős nem kap nőt, a fordítottja épp olyan igaz, azért nem kap nőt, mert az egész világot úgy akarja magáévá tenni és birtokolni, mint egy nőt. Mamoulian filmje már mielőtt arcot kapna hőse, határozottan akcentuálja a felsőbbrendűségi érzés tematikáját. Hősünk, zenélés közben, nehezen, kellet-lenül szakadva ki az élvezet közegéből, odavetett, fensőbbséges megjegyzések formájában érintkezik a lakájjal. A kiindulópont a felsőbbrendűségi érzés közege, mely a korlátlan ambí-cióból és az ellenállásmentes környezetből származik. Az én mindent átfogó és átható erőként jelenik meg, ezért nehézségei vannak, ha alakot akar ölteni: ez az én nem fér bele az én ilyen vagy olyan, meghatározott képébe, szétfeszíti, túlhabzik rajta, mint az átváltozási jelenetekben a méregpohár.

Szentség és káromlás

(Victor Fleming: Dr. Jekyll and Mr.Hyde, 1941.)

Az egyén az a zongora, amely minden hangot tartalmaz, hogy eljátszhassuk a lét szimfóniáját, vagy a közösség? A Mamoulianfilm az izoláció és önmagába mélyedés, a Flemingfilm a közös -ségiség eufóriájával indul. Nagy templomot látunk a város közepén. Az égbe törő torony, majd

a kupolás belső tér egyesíti az eget a földdel, s az egyént a közösséggel. A pap a gonosz biro-dalmát megfékező, s az erényt győzelemre vivő Victoria királynő dicsőségét prédikálja.

Előbb a közösség szintjén következik be az a meghasonlás, melyet utóbb a lélek szintjén tanulmányozhatunk. A nagyság dicsőségében és az erény boldogságában fürdőző közösség fennkölt egységét az őrült gúnyos nevetése és káromló kiáltása zavarja meg. Őrületként lép fel a különbség és egyéniség. Az őrült közvetíti a film hősével való megismerkedésünket:

Dr. Jekyll (Spencer Tracy) veszi gondjába a rendzavarót, s megmentve az őrszobától, a kór-házba küldi őt.

A doktort a tomboló őrült és a bűbájosan ájtatos Beatrix (Lana Turner) között helyezi el a nyitóképsor. Jekyll előbb az őrült arcába pillant, aztán a lány imakönyvébe. Vége az inci-densnek, a férfi és a nő hangja összefonódik, s a szenvedélyek az emelkedett beteljesedés formájában találnak enyhet a templomi énekben.

Egyetemi előadás (Mamoulian)

Frankenstein teremteni akar, Istennel versengve, szülni akar, kiküszöbölve a nőt. Dr. Jekyll meg akarja ismerni önmagát, hogy uralkodhasson a szenvedélyeken és indulatokon. A kíván-csiság és a bátorság kutatási programját fejti ki, melynek tárgya a lélek analízise. Akárcsak Sloterdijk Varázsfájában, Mamoulian Dr. Jekylljében is felfedezi valaki, Freud előtt, a pszicho -analízist. Az ember a tudás fája, s az önmagába tekintő a tudás almáját tépi le. Ketten laknak a testben, egy ember az voltaképpen két ember: Jekyll a jó és a rossz egymáshoz láncolt -ságáról beszél. Két ellentétes lény, egymásra ítélve. Hogyan szárnyalhatna, milyen ismeret-len magasságokba emelkedhetne a jó, fejtegeti a rajongó tudós, ha megszabadulna a korlá-tozó, visszahúzó résztől, a sárhoz kötő, tehetetlen, ellenszegülő erőtől, a rossztól. A cél:

felszabadítani az akarat korlátlan lehetőségeit, kiszabadítva a kreatív embert a sárhoz kötött, indulatoktól vezérelt ösztönlény rabságából. S a mondat második felében Jekyll az ösztönöknek is felszabadulást ígér, nemcsak az ösztönök lehúzó erejétől megszabadult akarat szárnyalhat szabadon, a gátlásoktól megszabadult ösztönök is végre kielégülhetnek, melyeket az ellen-őrizetlen spontaneitás katasztrófáitól való félelem helyezett gátlás alá. Végül is Mamoulian filmjében nem a vállalkozás kisiklásáról van szó, hiszen a kétéletű ember két élete pontosan e kettős felszabadulást jelenti. A cél: megvalósítani az élet teljességét és a szellem teljességét.

A tudat, az akarat, az egész világ magáévá tevője nem tűri, hogy magukévá tegyék őt az ösztönök. Az ösztönélet lelkifurdalásra ítéli a tudatot, mondja Jekyll, a tudat pedig bilincsbe akarja verni az ösztönt. Végül kettős gyötrődés és feszengés az eredmény. De a teljesség nem ugyanolyan démoni-e, mint amilyen pokoli ez a kettős csonkaság? Vajon elbír-e az ember akárcsak egyféle teljességet is, nemhogy mindjárt kétfélét, duplát? Vajon ha egy ördögi dimenzióban teljesen kiéljük az ösztönt, felszabadíthatunk-e ezzel egy angyali dimenziót, amiben a megnyugodott ösztön nem torzítja többé a szellem törekvéseit? Nemcsak Mamoulian Dr. Jekyllje, Roger Martin du Gard Maumort alezredese is így gondolkodik.

Jekyll Mamoulian filmjében kettős beteljesedést ígér, ám az eredmény az, hogy a tudat által el nem nyomott ösztön elnyomja a tudatos akarat törekvéseit. A felszabadított ösztön nem tűri a szabadságot. Az ösztön a régibb és erősebb magáévá tevő hatalom: már a sárból lett és hamuvá leendő testi ember is a világ közepeként tételezi magát, s már ez is hallatlan forra-dalom, de még nincs benne semmi emberi. Hyde erősebb, mint Jekyll: a jó a rossz leszakadt

és eredeteivel szembefordult része. A rossz a következményt üldöző ok, a kultúrát üldöző eredet, az élet épületét üldöző alap.

Az előadótermen pásztázó kamera két táborra bontotta a közönséget: a szenzációéhes fiatalok cinkos élvezete sem értette jobban az előadót, mint az öregek ellenkező botránkozása.

Az utóbbi táborban ült Lanyon, hősünk barátja. A lakáj arra figyelmeztette Jekyllt, hogy elkésik az előadásról (a zene miatt), Lanyon arra, hogy (betegei miatt) lekésik a fogadásról.

Elegáns estély kiöltözött előkelőségei várják az orvost, aki a szegény, beteg testek között időzik. A test feltárja, amit a kommunikáció eltakar, a magány megmutatja, amit a társasélet elpalástol, a betegség világosabban beszél, mint az egészség, az igaz szerencsétlenség áll szemben a hamis szerencsével. Jekyllt jobban izgatják a szegénykórház betegei, mint a hercegnő vendégei. Az előkelő hallgató test és a megnyilatkozó beteg test világa között csak a szerelem közvetít, a szerelem is a megnyilatkozó test világa, a szerelem betegség.

A kórházban „csodás” gyógyulás tanúi vagyunk, melyet az előző zenejelenetből érthetünk meg, ezért vissza kell térnünk a billentyűkön uralkodó kéz témájához. Ha a kéz a tudat szerve, akkor a szégyenletes vagy gonosz dolgot művelő kéz egy másik akarat és én jelenlétére utal.

A szépet nemző, zongorázó kézzel szemben megjelenik majd a vadul ütlegelő, sebző kéz.

Valami bennünk nem akarja, amit akarunk, mást akar. Resten áll szemben ambícióinkkal, s szeretné elereszteni magát, megfetrengni az anyag meleg sarában. Jekyll ezzel a restséggel harcol. Elveszi a mankót a béna kislánytól, akinek nem a lába rossz, hanem az akarata beteg, mert ráült a másik akarat, az igazi akaratot, az aktivitásét legyőzte a másik, a passzivitás aka-rata. Az akarás akaratát a nem-akarás akaaka-rata. Jekyll elveszi a mankót: „Tudsz járni!” – mondja a kislánynak. A rémült kislány fennakad az élet peremén, az életút elején, az első lépés előtt, lebeg a tett és az összeomlás között, majd Jekyll bíztatására beleveti magát a próbálkozásba, és sikerül. „Tényleg tudok járni, uram, járok, uram!”

Ám Jekyll nemcsak a hercegnét és az előkelőségeket, a menyasszonyt is váratja, aki maga is az előkelőségek közé tartozik. Átlósan kettéosztott képet látunk, beteg öregasszonnyal foglalatoskodó orvos az egyik felén, várakozó menyasszony a másikon. Dr. Jekyll rossz társaslény és ezért rossz vőlegény. „Túlságosan elkényeztetted.” – zsémbel Muriel apja, aki féltékenyen az ifjú kérőre, így folytatja: „És mi van az apáddal? Róla megfeledkezel?”

Carew tábornok – az apa – joggal figyelmezteti Murielt, hogy vőlegénye semmibe veszi a társadalmi együttélés normáit és a gyakorlati élet követelményeit. Az apai ház épp oly kevéssé akarja kiadni Murielt, ahogyan a kérő háza sem tudja befogadni, eltelve az egész lelket igénybe vevő, botrányos kísérleteivel.

Muriel, apjával ellentétben, megérti szerelme zsenialitását, de apjával sem akar szembe-kerülni, elfogadja őt, mint hátráltató mozzanatot. Az apa féltékenysége és konformizmusa a szerelem próbára tevője is lehetne, ám sem az apa, sem Muriel nem számolnak a türelmet-lenséggel, a szenvedéllyel, ami hozzá tartozik Jekyll zsenialitásához. E szenvedélynek, hogy az emberi határai között maradjon, szüksége lenne a fékre, amit Muriel szerelme jelent.

Ahogyan az apa fékezi a szerelmet, úgy fékezné a szerelem a szenvedély kibontakozó dest-ruktivitását, amelynek a szerelmet fékező apa így akaratlan támogatójává válik.

(Fleming)

Dr. Jekyll csak félig van jelen, vagy a társadalom, az elfogult és szórakozott, előítéleteik fog-ságában élő úriemberek egymásnak játszott színjátéka az, ami csak félig van jelen. Hősünk

a kórházban összetűz főnökével, majd szórakozottan ül a kocsiban, nem veszi észre, hogy hazaérkezett. Megjelenik a gondoskodó lakáj, de ő nem figyel rá, nem issza meg teáját, a hátsó épületbe siet, át a hídon, s le a lépcsőn, elnyeli őt laboratóriuma.

Üres a szék a vacsorán a virágzó, csillogó Beatrix mellett, a lány feszengve ül, de még feszültebb lesz, miután mégis megjelenik a vőlegény. Az elkésve érkező zseni elhamar -kodottan nyilvánítja nézeteit, a társaság nagy megrökönyödésére. Az elkésett társasember egyben korán jött forradalmár. Az orvost, aki a megfoghatatlant, a lelket akarja megragadni, a pap figyelmezteti: ön az én területemre téved! Az első számú blaszfémia: tárggyá tenni a lelket, s úgy dolgozni rajta, mint valami daganaton vagy vakbélen. De ez sem elég: Jekyll meggyanúsítja a „szent” lelket. Nincsenek-e mindenkinek titkos vágyai, tiltott gondolatai? – kérdi, és a lélekben egymáshoz láncolt ellentett hatalmakról beszél. Az elkényelmesedett, álszent kereszténység fejére olvassa, hogy saját alapvető hittételeivel sincs összhangban a lelki kellemesség és szellemi kényelem önelégült kultusza. Tudjuk, hogy az ember esendő, a lélek gyenge. Miért tagadni a benne rejlő szégyenletest és problematikust?

Fleming Jekyllje nem az egyetemen a tanulók, hanem a díszvacsorán, a képmutatók színe előtt fejti ki nézeteit, hogy még nagyobb legyen a botrány. A doktor a vacsorán éppen olyan botrányos, mint az őrült a templomban, mindketten megzavarják a közhelyeken kérődző szellemi emésztés nyugalmát. Az őrület botránya és az elmélet, a gondolat botránya sokkolja a társadalmat. Az ész éppolyan elviselhetetlen mint az esztelenség. A kettő közötti kompro-misszumból, a banalitásból él a világ.

Táncjelenet (Mamoulian)

Valcer szól, a táncból csábítja ki Jekyll Murielt, az esti kertbe. Túlzsúfolt, szemérmetlenül virágzó nyáréjszaka, melyben még a vaskerítés cifra cirádái is a hatást fokozzák. – Te nem szeretsz engem elég komolyan. – tréfál a megvárakoztatott Muriel a férfival. – Sokkal több:

én téged vidáman szeretlek. – feleli Jekyll, aki a nietzschei vidám tudományt emeli e pillanat-ban a szerelem művészetévé és az erotika tudományává, ami az apápillanat-ban visszatetszést kelt, s lányában is némi szorongást. Ezután Jekyll elkomolyodik, s arról beszél, hogy nem tud tovább várni. Különös közelképen, kettős profilban látjuk a táncos ház visszfénye által a világító virágok éjszakájából kiemelt arcokat. A kettős profil két félembert csinál a párból. Mintha egyetlen arc nyílott volna szét, s a két fél keresné egymást. Mintha egyik a másik tükre lenne.

Közelkép a közelségről, két ember összetartozásáról. Tekintetük egymásba mélyed, rabságba ejtve. – Olyan komolyan szeretlek, hogy szinte félek! – A férfi arról beszél, hogy a vidám szerelem mélységei milyen súlyosak, s ő, akinek semmi sem szent, aki mindent újragondol és manipulál, a lánynak megvallja, hogy „kaput nyitottál egy másik világba”: a lányban megis-merte a tisztelet és csodálat által óvott, befolyásolhatatlan és túlléphetetlen valamit: „Mióta az ismeretlen a te arcodat viseli…” Amikor Muriel arcáról szól, szétpattan a kettős profil, s be ugrik Muriel nagyközelije, az arc tájképe, mely e pillanatban úgy hat, mint a szerelmi odaadás képe, s a két arc mind nagyobb közelijei váltakoznak az önkínzó vallomás alatt, míg a szemek töltik ki végül a képet, a szemek kapuja. Az örvényes montázsszerkezet egymás mélységeibe ragadja a szeretőket. A Murielben összefoglalt létezés csak eme összefoglalás által válik a szétszedő és uraló hatalom tárgyából a rajongás és imádat, gyengédség és tisztelet tárgyává. A közeliek egymásba mélyedő kettőző sora ismét össze foglalódik a kettős profilban, hogy alkalmat adjon

a csókra, melyben Muriel gyengéden kezébe veszi a férfi fejét, miáltal ő kerül fölénybe, óvó és nyugtató, anyás befogadóként. A csók így, az erotikus hatást meg nem zavaró módon, mégis békítő. Nem kínzó és vadító, hanem oldó és pacifikáló erotika képe a végeredmény.

A szerelmi jelenet úgy hat, mint a horror és a Busby Berkeley-féle revüfilmek, az iszonyat és a glamúr között nyíló – és le is záruló – átjáró. A csókról Ámor-szoborra, majd a kerti tó két egymásba csavarodó vízi rózsájára fordul át a kamera, amikor megzavarja a szerelmi jelenetet az apa által lánya után küldött lakáj köhécselése. A társadalom megzavarja a párt, a gyógyító erotikát is úgy kezelve, mintha vadító erotika volna.

A szerelmesek visszatérnek a táncba, s a valcer új lendületet kap az iménti csóktól. Most a tánc kelt olyan örvényszerű hatást, mint előbb az elmélyülő közeliek sora. Muriel felnéz partnerére, ő is megrendült, elbűvölt, mágikus tekintettel, a férfi pedig forgatja, elsodorják egymást. Jekyll arra utalt, hogy míg korábban csak a tudomány érdekelte, most újfajta, üdvözí-tőbb tudás igéretföldjére nyitott a női arc tájképe belátást. Tehát Muriel az egyik irány, a szerelem, s Hyde, a destrukció, a másik. A csók aktusa a laboratóriumi kísérlet aktusának ellenképe. Muriel csókja a jó ösztönfelszabadítás modellje, mely megfékez minden pusztítót és felszabadít minden szenvedélyt, mely belefér az életbe és szolgálja azt. Muriel csókja az élet szolgálatába állítja a szenvedélyt, mely eredeti ősadottságában, primitív magányos mivoltában az életet késztetné a maga szolgálatára. Muriel csókjának eredménye, miután a szemek nyíló ablakait a szájak nyíló kapuja követte, az elmerülés egy össztáncban, az egyéni boldogságot befogadó kollektív ünnepben.

Ezt a modellt tiltja be a tánc után a Jekyll – Muriel által is támogatott – kérésére nemleges választ adó apa. A képlet egyértelmű: a szerelem teljes felszabadulása elejét venné a destrukció felszabadulásának, de a képlet csak azért hat, mert sikerül olyan szerelemképet kreálni, amely valóban a destrukció ellenképe. Muriel a kettős profilban Jekyll szebb és jobb tükör-képe, mely által valami olyan parancsot sugall: emelkedj a magad szebb és jobb lehetőségei-hez, melyeket bennem megtalálsz (vagy: emelkedjünk egymás által a valóságban is olyan lehetőségekhez melyeket a szerelmi bűvöletben egymásba belelátunk). De ehhez olyan tükörkép kell, ami nemcsak tükre, hanem ellentéte az eredetinek. Nem az én, hanem a jobb én képe, míg a szimpla öntükrözés, melynek képeivel a film indult, nem jár ilyen megtisztító hatással. A szerelem megváltó hatását a nemi dimorfizmusra ráépített radikálisan és ünnepien felfokozott esztétikai dimorfizmusra építi a film szerelemkoncepciója.

(Fleming)

Vacsora után régi dalt tesznek fel a zenegépre. „Ez volt apa és anya első valcere.” – potyog-tatja a pikáns szavakat Beatrix apró szája. A gyengéd szenvedély dala szól, játékos meren-géssel és mesebelivé lett pátosszal. A férfi felkéri a nőt, s elkezdik járni a táncot, a megbízható szeretettel egyesült teremtő szenvedély örök köreit, üdvözült harmóniába simulva bele, abba, ami mindig volt és mindig lennie kell, s csupa ígéret és semmi kockázat, a múlt boldogsága által előírt jövendő boldogság életlendületébe. Régi nő képe a falon, akit a komor apa, Sir Charles Emery most ragyogó arccal néz, mintha a szigorú öregúr láthatatlan mása átkarolná most is az egykori ragyogó nő láthatatlan mását, hogy együtt táncoljanak a sírig és tovább.

A jelenet átvilágítja a nehézségeket támasztó Sir Charles aggályait: attól fél, hogy lányának nem lesz része ebben a belülről világító, semmiféle veszteség és tragédia által el nem vehető és meg nem rontható lelki biztonságban és boldogságban, az életet és az utódok életét