Tod Browning: Dracula (1931)

A kollaboráns pszichológiája

A némakorszak vámpírfilmjei elsősorban erotikus filmek, szerelmi drámák. Murnau és – hozzá kapcsolódva – a korai Universal-horror vámpírfilmje új problémát vet fel: hogyan válik a piacgazdaság feltétlen és fanatikus híve a diktatúra hasonló fanatikusává. A fanatiz-musnak, a könnyelmű hívőnek mindegy, miben hisz. Személyiségének lényege a szenvedé-lyes vágy, hogy odaadja, rendelkezésre bocsássa magát. Tiszteli az erőt, melyet magában nem talál, nagy erőkhöz akar tartozni, részesedni sikereikben, s elvileg mindegy neki, hogy ez az erő anonim mechanizmusok uralma az emberi viszonyok felett, vagy a zsarnokság rémuralma. Elvileg mindegy, de nem gyakorlatilag, mert a rémuralom úgy viszonyul az ano-nim kényszerítéshez, mint a részegség a puszta illuminációhoz. A vámpírt a vérszívás és a kizsákmányolás, a vér és az uralom asszociatív kapcsolata a XX. század elején mindvégig egy társadalomkritikai kérdésfeltevéshez kapcsolja. Csak lassan térnek meg újra a vámpír-filmek a szerelmi drámákhoz, rehabilitálva a vámpírt a szenvedély figurájaként.

Tod Browning filmjében is az üzletember idézi fel a gonoszt. Megy le a nap, kitör a pánik, szorgos gondoskodást látunk, a kényszerneurózis rituáléit, melyek egy bizonytalan és fenye-getett világ emberének önmegnyugtatását szolgálják, aki csak a következményeket ismeri, az okokat nem uralja. A megszokott élet és valamilyen más, a kölcsönös megfelelésen és függésen túli létmód határán szorgoskodnak a rettegők, s körülbástyázzák magukat a félelem és remény fétiseivel. Szimbolikus tárgyakkal markírozzák az „eddig és ne tovább!” határvo-nalát. Kétségbeesetten védekeznek, igyekeznek távol tartani és visszaverni valamit, ami oda-kinn, sőt, idebenn is, valamennyiünkben lenni készül, valamit, ami annyira erős, s annyira követeli a lét jogát, hogy ha kerékbe nem törik az egész életet, nem kötnek gúzsba és szabá -lyoznak be minden megnyilvánulást, járványszerűvé válik.

A zsarnok kastélya tövében élő erdélyi parasztok védtelenségükben is nagyobb biztonság-ban vannak, mint a fölényes üzletember, Renfield (Dwight Frye). Az otthoniak védettebbek, még ha közelebbről is élik meg a veszélyt, mint az át nem tekintett viszonyokat felzavaró, ismeretlen erőket uralhatni vélő vendég. Renfield az utas, Renfield az üzletember kezdetben az egyformaság, egyneműség illúzióit táplálja, azt hiszi, a világ egyszerű és egynemű, ezért nagy központokból, távolról, „kézi vezérléssel” irányítható. Renfield története annak az embernek a sorsa, aki elveszti békéjét és lelkét, mert nem tulajdonít lelket a viszonyoknak, és nem hagy békét a világnak. A határtalanul átjárható, széles nagyvilágban, melynek útjait Renfield járja dülöngve röpülő kocsiján, a határokkal együtt szűnnek a gátlások. Útközben elmaradnak a helyi kultúrák meghitt és sokoldalú ön- és helyzetismeret által meghatározott gondoskodási formái, rituáléi. Egyszerű kezelési utasításokkal lerohanható nyersanyagnak tűnik a világ. A sokszínű helyi világok határai közül kilépve felébred valami kordában nem tartható erő, mely eddig szendergett, nem adva életjelt magáról. A nagyvilág az ambivalens erő tulajdona, mely csodálatosan nagy és kiszámíthatatlanul veszélyes. A telekügynök története egy territoriális botrány kifejezője: Renfield az üzlet által akarja megszállni Drakula territó-riumát, aki közben az ösztön által szállja meg Renfield világát. Az üzleti számítás, az ér telem telhetetlen kegyetlensége ébreszti fel a tiszta kegyetlenséget. A cselekmény alapköve a terri-toriális lelkiismeretlenség, a határokat nem is merő tüsténtkedés botránya. A Hammer-kor-szak Drakula-filmjeiben jellegzetes botrány-kép lesz a határsorompók áttörése.

Renfield olyan anonim világot képvisel, ahol az egyén kis pont, ezért a Tod Browningfilm ügynökfigurája esetében hübriszről sem beszélhetünk. A kispolgárt előbb úgy hipnoti -zálják saját banális elképzelései az ismert és uralt világról, mint később Drakula. „De hát nem érti Ön, hogy én egyáltalán semmiféle félelmet nem érzek? Azonkívül üzleti tárgyalá-som van Drakula gróffal.” – érvel Renfield. Magabiztos rámenőssége naivság és nem gőg.

Engesztelhetetlenül ragaszkodik a menetrendhez. Ő az az ember, aki nem tud tanulni, mert azt hiszi, csak azt érdemes tudni, amire megtanították. Azt hiszi, hogy a világ valaminő ház-tartási gép, melynek az emberi tudás a kezelési utasítása. Ha van benne gőg, az episztemo-lógiai és nem személyes természetű. A tudás tisztelet vagy megvetés, csodálkozás vagy közöny:

érzelmi kísérői sokat elárulnak róla. Renfield tudása alantas, parazita jellegű tudás, mely nem érzékeli az újat, idegent, kiszámíthatatlant, a világ le nem írt és nem uralt vonatkozásait.

Renfield nem kevésbé kiszolgáltatott a mindennapi tudat közhelyeinek, mint ahogy a vésszel szemben szintén tehetetlen Dr. Seward (a tudós nagypolgár) is gyámoltalan függvénye a tudomány tiszteletreméltó de merev épületének. Csak Van Helsing (Edward Van Sloan) kép-visel használható tudást, csak aki tudja, hogy mi mindent nem tudunk, annak tudása nem válik leszerelő, kiszolgáltató, tehetetlenné tevő szemantikai börtönné. E tekintetben a kisem-ber közhelyei ugyanolyan veszedelmesek, mint a tudományos üzem szintén szemellenzőként funkcionáló sarktételei: egyiknek sincs köze az érzékenységhez, mely az egyén egyszeri viszonya a lét teljességéhez. Van Helsing az egyetlen, aki nem öltött szellemi egyenruhát.

A korai vámpírfilmekben az ember felelős világáért. Az érzéketlenség, szellemtelenség, az áttekintés hiánya értelmében világtalan ember jövendő káoszlakóként adja fel a rendezett viszonyokat. Az élet dolgaihoz parazita módon viszonyuló lény egy parazita világ szálláscsi-nálójává válik, mely végül az ő „vérét” is szívja.

Nemcsak a szellem pislákolása probléma. A másik az akarat mohósága. Renfield pénzt akar sajtolni a perifériákból, s ha pénzt akar, akkor csak a sikeres akaratot akarja, az akarat diadalát, s nem valami konkrétat akar. Aki a pénzt akarja, az mindent akar és semmit, nem tudja, mit akar, a lehetőség fontos neki, nem a valóság, az életerő, a társadalmi helyzet, a fölény, és nem a tartalmi célok: nincs a világban feladata. Létét helyzete és nem feladatai legitimálják. Többet akar elérni, mint mások, föléjük akar kerekedni. Eme külső csábítások sodorta céltalan, elbitangolt létmód képe Renfield vágtázó utazása egy tágas, nagyszerű világban, amelyhez azonban semmi köze, ezért nem tud belőle kihozni semmi jót.

Renfield formális vágya, absztrakt mohósága bomlasztja fel az emberi világot, s Drakula materiális vágya teremt újat a helyében. Renfield szerződése olyan elszegődés, mint később a rajzoló szerződése. E szerződés itt az ökonómiai haszonelv és a jogi formalizmus közös szimbóluma. A formalizmusok labirintusában kóválygó, kísértetjáró módon absztrakt és ezért kielégíthetetlen éhség, az ügynök lényege közös Drakuláéval, aki erősebb kifejezést ad neki. Az érdek nem más természetű, mint a destruktivitás, a számítás természetazonos a per-verz azaz kielégíthetetlen éhséggel. Így végül is az egyetlen igazság a széttépő fogak és a szétmaró gyomor igazsága. Nincs más csak közvetlen és közvetett, nyílt vagy rejtett vérszomj.

Egy nagy üzleti érdekeltségnek ugyanolyan birodalma van, mint egy vámpírkirálynak s ugyanúgy nem válogat az eszközökben. Mindkettő számára kis dolgok vagyunk: kifacsart citromok, nagy játszmák kis sakkfigurái. A vámpírfilmek posztexpresszionista (Universal-kori) és nagyromantikus (Hammer-(Universal-kori) generációi ugyanazt írják le és színezik ki, amit Umberto Eco később „új középkornak” nevez. Renfield, a gátlástalan üzletkötő, felérve a

kastélyba, lenyűgözött és elbizonytalanodott sznobbá válik. Ő az események elindítója, de Drakula az irányítójuk.

A megegyezések formálisak, nincs virtus, gondcsinálás, őrzés, együttérzés, nagylelkűség, felelősségvállalás. A formális viszonyok merev csontozatára kopasztott világnak a gonosz -ság ad új testet. A kilúgozó formalitás teremtette űrt idegen szubsztancialitás tölti ki: az emberi a nem-emberi eszközévé, a kultúra a barbárság tartályává válik. A nyers formalizmus ízetlen vázlatait egyszeriben kitölti a hús-vér szadobarokk.

Míg Murnau Nosferatujában a hős, és gonosz kísérője, alteregoja, a vámpír, haza tart, ketten esnek sámánbetegségbe, Knock, aki üdvözli és várja az erőt, s Ellen, a gyenge nő, az erő ellenszerének felfedezője. (Csak a Csillagok háborújaóta dicsőíti a tömegfilm az erő fogalmát, mely korábban gyakran volt a gonosz fogalmával ekvivalens. Lucas úgy dicsőíti az erőt, mint Leni Riefenstahl az akaratot, az egyik tehetséges értelmiségi filmjei úgy mutat-nak, akaratlanul is, Bush háborúi felé, ahogy a másiké Hitler háborúi felé mutattak.) Tod Browning filmjében is egymás elébe mennek a szereplők. Míg Renfield a vár felé tart, oda-fenn az ébredés képeit látjuk. Kéz tapogatózik a nyíló koporsó résében. Megelevenedik a ködös, romos kővilág. Mocskos állatok gurulnak, fehér asszonyok lengenek. Neszezik az éj, denevér csipog, bagoly huhog, motozó testek lépte csikorog a köveken.

A közhelypufogtató Renfield ostobaságával Drakula nagyszabású retorikája áll szemben.

A kisszerű ostobaság rászorul a gonosz kidolgozott kódjára, felületes nyüzsgése nélkülözi a szervező, vezető erőt, így előbb-utóbb a nagy ármány foglyává válik a felelőtlen tüsténtke-dők szétfutó népe. Lugosi Béla álság és melankólia együtteséből teremt emlékezetes figurát.

Jellemzi a szóvirágos udvariasság, a hajlam az elmélkedésre. A titoktalan Renfielddel szem-be állított nagyszabású figurát baljós kis csodák veszik körül: átsétál a pókhálón, nincs tükör-képe. Az apró feladatokhoz, specializált funkciókhoz ész és áttekintés nélkül alkalmazkodó, átfogó megértést és felelősségvállalást nem ismerő korlátoltság ellentétének kifejezése a hatalom és mágia Drakulát körülvevő szimbolikája. Ha nem volna varázsló, akkor is csak neki lenne varázsa. Ez a nagyszabású varázs új Murnau művéhez képest Tod Browning filmjében, aki maga sem tagadja meg Drakulától csodálatát, amely azután a mai napig egyre nő a filmrendezőkben.

Két világban indulnak meg az egymást kihívó, egymás felé haladó folyamatok, melyek találkozásakor a csábítás itt is kölcsönös és kétértelmű, s megint szükségképpen legyőzi az indirekt kegyetlenséget a direkt. A szeleburdi vendég ezúttal is megszúrja és szopogatja ujját, ami a vámpír szemszögéből nézve kihívóan obszcén önkielégítés. „Ön nem iszik?” – kérdi Renfield. „Egy csöppet sem. Bort nem.” Renfield közben issza a bort, s nem sejti, hogy vérét cseréli rá. A ráció kilúgozta az érzelmeket, s az önmagát reflexként vagy szokásként felfogó, racionalizált szenvedély sem szorul rájuk: ösztön és cselekvés minden alkut és kontrollt levető közvetlen kapcsolatán alapul a harapós és hideg világ, melynek születését látjuk.

Sereglenek az alattomos sápadt vampok, éhes, dekadens, beteges szépségek, s meglebben-nek Drakula intésére. A nyers obszcenitás világába érkeztünk. Fölösleges a női varázs, a szépség és pikantéria. Az ügynök összeesik, tűz ropog, szél sivít, Drakula a tehetetlen áldo-zatra hajol, s a kép elsötétül. Ez a csábítás ősibb, mint a szerelemé, az áldozat is a vérét ívó hatalom részegségét érzi. Nincs olyan fekete erotika, mely versenyképes lenne a szolgaság nirvánájával. Új Renfield születik ezen az éjszakán, ki majd a fanatizált önátadás szakadat-lan kéjében él.

Mi készül itt? Murnau és Tod Browning közös zsarnokság-felvezető motívuma a halál-hajó. Drakula fölemészti a hajó népét, az új úr elfogyasztja népét, az új világnak az ember nem lakója, polgára, csak nyersanyaga. A hajóút képsora mutatja be mindkét filmben az ember emberanyaggá válását. A tengeri viharban az elemekkel küzdő hajósok az élősdiek számára csak nyers húst jelentenek.

Renfield, a vámpírszolga, a vértelen alattvaló, a vérszegény végrehajtó, hűséget esküszik a rémnek, s kezdetben – szerény vérszopó, nem vérmes vérivó – kevéssel beéri. Egzaltált őrült lett a steril törtetőből, élményfelhalmozó a tőkefelhalmozóból, kit a saját életcél, sze-mélyes sors és autonóm értékrend hiánya tesz mindenre alkalmassá, s bármire felhasználha-tóvá. Legyek, pókok majd cselédlányok vérét szívja: nő az étvágya. A „Mester” által ígért javadalmakról, patkányok millióiról és milliárdjairól álmodozik. Csak a kisajátítható élet-szubsztanciára, az absztrakt „forgalmi eszközre”, a vérre szabad vágynia. Itt a ravasz és kegyetlen egyéni érdekkövetés a világ öngyilkossági ösztöne, míg az egyén öngyilkossági ösztöne (mely azonos bármely etikai érzéssel) tartja életben, menti meg a világot. Drakula világában kötelező a feltétlen engedelmesség, tilos minden önállóság, így a személyes szen-vedély, az individuális szerelem is tilos. Amikor Renfield, nem veszítve el érzékét a hősnő, a veszélyeztetett szépség varázsa iránt, elérkezik a feltétlen engedelmesség határára, pusz-tulnia kell. Tod Browning filmje egy alakban, Renfield figurájában foglalja össze a Murnau filmjében Knock és Hutter között felosztott funkciókat. Renfield bukása tehermentesíti Harker, a vőlegény figuráját, aki a Browning-filmben a „tiszta nő” férfiváltozataként jelenik meg, ezért a cselekmény megkíméli a csábításoktól, melyeket menyasszonyának meg kell ismernie. Harker (David Manners) olyan szeplőtelenül unalmas, funkciószegény alakká válik, mint a viktoriánus regények pozitív hősnői. A vőlegény a perifériára szorul, s a menyasszony válik a kísértések és kalandok középpontjává.

Varázshegy és varázstalanítás

Az erdélyi varázshegyen induló cselekmény londoni szanatóriumban folytatódik, mely rész-ben a Caligari-filmmel, s távolabb Thomas Mann Varázshegyével rokonul, melynek szana-tóriuma szintén nem a sikeres „varázstalanítás” színhelye. Tod Browning filmjében már maga a vámpírizmus a betegség, nincs szükség „londoni pestisre”, nem katasztrófafilmet látunk, hanem szenvedélydrámát, ami a lélek fölött uralkodó ismeretlen hatalmakról szól, melyek hatása alá kerülve az ember elveszíti identitását.

Drakula ellenfele, Van Helsing, öregember, túl a férfikoron, túl a vágyak és szenvedélyek világán, melyek csábítását Drakula, a világfi képviseli. A vámpír az elvarázsoló, Van Helsing a varázstalanító; Drakula a csábító, Van Helsing az ellenálló. Pillanatra győzni látszik a vám-pír, de megtörik hipnotikus hatalma, a tudós kitépi magát a varázslatból, a vágytalan jutalma az éberség. „Nagy az akaratereje Van Helsing.” – bókol Drakula.

Megjelenik a tükör, mint a vámpír leleplezője. Egyazon jelenetet mutatja be a film előbb direkt, utóbb indirekt beállításban. A direkt beállításban ott a ház vendége, ám a tükör által közvetített indirekt beállításból eltűnik. Az észlelést megtestesítő direkt beállítás minősül illuzórikusnak, s a "tükör által homályosan” képlete így a „tükör által világosan” képletévé módosul. Nem hihetünk érzékeinknek és meggyőződéseinknek, csak a tükör által képviselt

vizsgáló eszköznek. Tükör nélkül homályosan és tükör által világosan oppozíciója azt jelzi, hogy az ember nem bízhat magában. Fantomok uralják a valóságot, nem a valóban létező dolgok rangja a legmagasabb e zavaros, kísérteties világban. Az uralom világában érzékszer-veink is hipnotizált szolgák, ezért kell a szemnek is fegyverkeznie, s a tudatnak is szüksége van a vizsgálat fegyvereire és a „gyanú hermeneutikájára”. Van Helsing a nagy kételkedő, a nagy bizalmatlan, gyanakvó és gondcsináló. Az igazi apa, Dr. Seward, elfogult szeretett lánya iránt, nem látja elváltozásait, betegségét, ezért a bajforrást sem ragadhatja meg, szük-ség van egy pótapára, akinek distanciája kitágítja, általánosítja az apafunkciót. Drakula és Van Helsing küzdelme az ősapák harca a világért, melynek egyikük a birtoklásáért és aláve-téséért, a másikuk a felszabadításáért száll síkra. Az örök fiatal aparém az elnyomó, míg Van Helsing, a felszabadító, olyan, mintha sosem lett volna fiatal. Az egyik már nem él, a másik mintha sosem élt volna. Az a kiélt életművész, míg ez a szerzetes típusára vezethető vissza.

Az ösztön és akarat szövetségét képviseli, ez a tiszta észt.

Az emberek nem tudnak élni, mert túlságosan szeretik egymást és az életet. Mind vágyaik és elfogultságaik rabjai, mindent igazolnak, megmagyaráznak, s magyarázatuk csak önmeg-nyugtatás. Udvariaskodnak, legyintgetnek, mosolyognak, vitatkoznak. Ez a tartózkodó fölény és elhárító gúnymosoly a vámpír akaratlan cinkosa. Ha hőseink nem őriznék annyira a maguk nyugalmát, jobban őriznék egymást. Egy kultúra önelégült magabiztossága, az érzékenység és kíváncsiság halála szabadítja fel a destruktív ösztönöket. A tudat önlebénítása a kényelmes magyarázatok, a közöny komfortja által: mindez a destruktív ösztönök felsza-badítása és védelme, míg szembesítésük a szemlélettel, kiszolgáltatásuk a tudásnak meg-szüntetné eme ösztönök korlátlan hatalmát. „Csak azért vannak vámpírok, mert senki sem hiszi, hogy vannak.” – magyaráz Van Helsing. Mindenki hiszi, hogy minden megy a szokásos útján, és nem is mehet másként, az ártatlan cinkosok az ismétlés, a folyamatosság illúzió -jában élnek. Üzletember jár Erdélyben, turista érkezik Londonba, nincs ebben semmi rend-kívüli. Nem veszik észre, hogy a legális tranzakciók medrében az iszonyat világa szivárog be, maga a világ alakul át önmaga árnyékává, fenntarthatatlan és kilobbanó rém- és végvilággá.

Míg Murnau filmjében Wisborg város sorsa és betegsége áll a cselekmény középpontjá-ban, a Tod Browning-film – kevésbé távolodva el Bram Stoker regényétől – a Seward-csa-ládra korlátozza figyelmét. Az államtól a családhoz, a politikától a mélylélektanhoz, térünk meg. A film fordított világában Murnau szocioanalízise megelőzi Tod Browning pszichoa-nalízisét. A csábító vágy által az ember egy más világ részesévé lesz; a vágy a síron túlról, a múltidő vadromantikájából jön. A modernség a világ szellemi kontrollja, amely az egyén önkontrollján alapul. A modernséget a patriarchális zsarnokság legyőzése, s – az individuális sors tekintetében – az infantilis struktúrák meghaladása teszi lehetővé. Freud mindezt az ödi-pális dráma ősképében találta meg képszerűen összefoglalt és koncepcionálisan értékelhető állapotban. A fiak legyőzik a zsarnok ősapát és megalapítják a törvényes világot, szimmetrikus viszonyokat, s ellenőrizhető, megegyezésen alapuló rendet kreálnak. A vámpír megje -lenése a fordítottja: nem az apagyilkosság hanem a gyilkos apa története, aki megeszi a jövőt, ahogyan a titáni kor rémistenei is megették gyermekeiket. A jövő megevése átvitt ér -telemben minden zsarnokság minden tettének struktúrája, amennyiben a kezdeményezések elutasítása, újítások elfojtása is a jövő megszüntetése és a születő világ bekebelezése, vissza-vétele az elmúltba. Ha Ödipusz megölte apját, akkor Drakula a győztes apa, ő a tulajdonkép-peni anti-Ödipusz. A fiak világának tarolója, a nők visszavevője a fiaktól. Sőt, ez a kvázi-apa

egyben a fiak kvázi-lányokká tevője is. Drakula a modernitás, az evolúció, a kritika, az erkölcs viszavétele. Drakulában a hiperkontroll nélkülözi az önkontrollt, az intelligencia magas foka elviseli a zsarnokságot. A zsarnokságnak szüksége van az értelemre, mely éles, mint a kés és ravasz, mint egy ragadozó, egy nagy vadász. Drakula ezért a hideg apa, a szívtelen.

A zsarnokság holt világon uralkodik, mert világában nincs mód a dolgok önmozgására.

Minden a zsarnoké: Drakula a holt nők háremura. Az apa képe, akire rá van ruházva minden felelősség, azaz aki mindenhatósággal van felruházva, tehermentesítő szellem, aki lehetővé teszi a felelőtlenséget. Tisztelői az alternatívátlanság mámorában élnek, ami egyfajta csök-kent éberség, mert a felelősséggel a gond és lélekjelenlét is eltűnik. Drakula nemcsak a szel-lemi munkát vállalja át, a vágy fáradságát is leveszi vállunkról: eldönti, kinek mi jár. Az anti-ödipális győzelem az életet kéjes betegséggé, állandó mámorrá teszi. A pótapa, Van Helsing, az anti-ödipális megoldás korrekciójaként lép fel a rémvilágban. A vámpírral szembeállított figura, a bölcs vámpírvadász vezeti be a horrormitológiába a szűzapa képét, amely más műfajban, a melodrámában teljesedik be. Két atyai figura: az apa mint háremúr és az apa mint aszexuális nevelő; az apa mint fallikus rém és az apa mint átszellemült gondoskodó; az apa mint börtönőr és az apa mint a lélek őre. A szenvedélyek börtönével szemben áll a szel-lem szabadsága: a vágyat sérti a fogalmi szimbólumok rendje. A vágyat az ikonikus (képi) szimbolika hordozza és fékezi a fogalmi szimbólum, mert a kép ősibb, mint a fogalom.

A fogalom a létezést aktualizáló éberség valóságvizsgáló szerve, míg a csökkenő éberség összekeveri a képeket és valóságot, és elmerül az időtlenben. A fogalom az érzékek ellenőrző szerve, míg a képek az érzékiséget a fantázia szolgálatába állítják. Az érzékelés és a fogalom segítségével dolgozik, a képek segítségével álmodik az ember, a vágy pedig az álmokhoz igazítaná a létet. Mina (Helen Chandler), a film hősnője, aki gyakorlatilag két férfi, kvázi-atya és kvázi-fiú menyasszonya, meghasonlott kvázi-atya és fiú halálos harcának tárgyát képező szentlélek, előbb szorong és gyón, később azonban révületbe esik, most él intenzíven, ami-kor nincs magánál. A virágáruslány, az első londoni áldozat, bűvölt bámulattal engedi át nyakát a csábítónak, csak utóbb halljuk az iszonyat sikolyát. Lucy (Frances Dade) élőhalott gyilkológéppé átváltozva kóborol a csábítási jelenet után az éji parkban. Mina, miután ő is hasonlóképpen ablakot nyitott a vámpírnak, pezsgő, parázsló izgalmi állapotban él. Állapota a Murau-film hősnőjének alvajárásához s Tourneur későbbi zombinőjének révületéhez is hasonlít, de több azoknál, Mina ragadozó kéjenccé válik a révületben. A magánkívülség, az önelvesztés, a magához minden percben megtérés képességének elvesztése tesz nyitottá a külső befolyásolás és felhasználás számára. Mina a film végén második Renfieldként felelget a láthatatlan mesternek, „igenis, megteszem”. Minden percben kitalálni és ellenőrizni magát, vagy sodródni a mindenkori legerősebb inger nyomán, ez az ember alternatívája. Ha az ember a sodródás útjára lép, az eredeti emancipálatlanság gyönyöreinek rabjává válik. A meg-fertőzött Mina kacér heteronómiája démonikus jóérzés kifejezője, ami abból áll elő, hogy az ember felnőttként mer gyermek lenni: urat választ, férjet, fiat, apát, szeretőt egy személyben.

Ez a funkcióhalmozás, mely a szerelmi költészetben a szerelem dicsőítését szolgálja, itt félelmes értelemre tesz szert.

A film végén hatalmas meredek lépcsőn vezeti fel a vőlegény Minát a kriptából, ahová Drakula levitte. Ez az utolsó képsor. A ködös kripta túldimenzionált világa a „lélekmély”, mint az idők mélyének sűrítménye; a lélek a jelen-nem-való jelenvalósága, a tudat visszahát-rálása a szemlélet distanciájába tolt valóságtól egyben a jelen-nem-való múltak

együttműkö-dése, az idők egyesülése, együtthatása, mely megfoghatatlan mivoltában felül helyezkedve a környezet aktuális játszmáinak logikáján, e kívülségből kontrollálja a dolgokat, így tartja megszállva a jelent. Lépcsőfokokon szállunk alá a mélybe, s az alászállás célját a koporsó szimbóluma jelöli. A lépcső fokai a mélység vagy az idő rétegei, s minden réteg halott az előzőhöz és élő a következőhöz képest. Ez az élőhalál lélektani lényege. Fenn van a fény, oda kell kivezetni Minát. Drakula útja: alászállás a szabad szellem világából a lehengerlő erők világába. Van Helsing tudása és Harker szerelme kell a fordított út megtételéhez.

Drakula és a nők

A puszta éhség és a vágy különbsége a distinkció. A vágy feltételezi a megkülönböztető képességet és a reá épülő választást, amely várni tud és tervezni kezd. Szemünk láttára épül fel Drakula, a distinkció lovagjaként, kinek hódító ereje azt tanúsítja, hogy a distinkció a kul-túra forrása, de nem célja, mert lehetővé teszi ugyan a választást, de jó és rossz választások vannak. Erdélyben még minden mindegy, ember vagy állat, férfi vagy nő, London azonban a nők paradicsoma: Drakula ráhajol a tágra nyílt szemű virágárus lányra, ez első fellépése Londonban, ahová az üzletember importálta a vámpírt. Első londoni vámpíraktusának tárgya akárki, az útjába eső első szerény leány. Az „akárkit” követi az erotikus választások sorában az „engem választó”, s a rangsor csúcsa az „én választottam”. Ő a kitartó vágy felcserélhe-tetlen tárgya. A választó számára csak az utóbbi jelent rizikót.

Lucy figurája képviseli az „engem választó” elfogadásának nívóját. A kacér, kíváncsi Lucy a hangversenyen nézi ki magának az idegen arisztokratát. A két barátnő esti beszélge-tése következik. A csendes szerelem vitázik a hirtelen fellobbanással. „Egy kastély! Drakula!

Transszilvánia!” – álmodozik Lucy. Mina: ”Én többre becsülöm, ami normális.” Lucy:

„Normális, mint John?” Mina: „Igen, mint John.” A beszélgetést követően a kacér nő nem nyugodni tér, bár ágyba fekszik. Ablakot nyit. Hogy lehűtse vérmes fantáziáit? Ablakot nyit a ködnek, az éj hangjainak, mindennek, ami odakinn vár, s behatolni tud. Paplan alá csúszik, mereng. Denevér lebeg az ablakban, végül Drakula áll a kiterített nő fölött.

A nimfomán sznobnő hasonló okokból válik áldozattá, mint az üzletember, Renfield.

Mindketten önmagukat – és általában a forgalmat mint pénz- illetve kéjforgalmat – felpör-gető és ezzel magukat a belső szükségszerűséggel katasztrofálissá felfokozódó spontaneitás-nak kiszolgáltató nyugtalan futóbolondok, míg Drakula a nagy nyugalom síron túli békéjére vágyik. Amazokat az ajzottság csábítja, s Drakula ajzza, mert csak az utóbbi ismeri a kéj, a nyugalom, a kielégülés titkát, arról a nyugalomról beszél, aminek képe csak a sok száz éves vámpírmagány előtt áll világosan, míg a pályájuk kezdetén levő futóbolondok még az ajzott-ságtól várják a boldogságot. Drakula a célt, a lázas világban hiányzó nyugpontot artikulálja, mint a lélek legfőbb kincsét. Az égők, lángolók csak akarnak, a kiégett már tud is.

Az üzletember és a nimfomán nő áldozattá válnak, mert Drakula alacsonyrendű rokonai.

Lényegazonosságuk tálalja fel őket, s e lényeg kezdetlegessége veti alá. Az örök kielégület-lenség tanácstalanul keresgélő szüntelen menekülése az elviselhetetlen nyugtalanság kínjai elől, ez a jelenlét mélységétől megfosztó láz már az életet is élőhalállá teszi. „Meghalni!

Valóban holtnak lenni! Ez valami csodálatos lehet.” – mereng Drakula. „No de, gróf!?” –

„Sokkal szörnyűbb dolgokat élhet át az ember, a halálnál szörnyűbb dolgokat.” A vámpí rizált Lucy végül pedofil sorozatgyilkosként bolyong. A gyermekgyilkos nő a szülő nő ellentéte, a kéj bajnoka, a vágy hosszútávfutója, a kielégíthetetlen fogyasztó. A szülés eszméje elleni