Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922
1.4.4. Terence Fisher: Dracula: Prince of Darkness (1965)
tett kardokkal állja a rém útját, kard és feszület kombinációjával, míg a fény végez Drakulával.
A vámpír halála az egzaltált vonaglás, a nehéz fuldoklás, a rothadó zsugorodás és a szétfoszló elporlás stációin halad át. Végez vele a fény, s szellő söpri el maradványait. Mia tenyeréből eltűnt a bélyeg, a férj által ajándékozott feszület beégett nyoma, mely felfedte az asszony titkát.
Drakula is eltűnt, csak gyűrűje maradt a kövön. Valami maradt belőle, mintha jelezné Miával való érintkezése, keveredése, eljegyzése változatlan érvényét. A semmi gyűrűje a megper-zselt és megmentett Mia szenvedélyének emléke, Drakula emlékeként pedig azt jelzi, hogy semmi sem válik teljesen semmivé, csak a semmi képes mindenné válni. A semmi: minden együtt. Minden a semmiből jön, s oda húzódik vissza, ott vár, vadászlesen. A hatalom pedig az, ami valami mással szemben, s minél nagyobb hatalom annál több mindennel szemben: a semmit képviseli.
áldo-zatokra csap le, nem bűnösökre. A vámpír magában véve monstrum, míg a „normális”
emberek együttesen alakulnak szörnyű tömeggé, kollektív-rémmé. Egyesülve esztelenül rombolnak, külön-külön viszont gyávák. Veszélybe került utasaink nem kérhetnek segítsé-get, mert az emberek a kastély létét is tagadják. Olyanok, mint a westernek gyáva polgárai, akik sorra cserben hagyják a magányos hőst (Délidő, Ben Wade és a farmer). Együttesen gyilkosok, külön-külön áldozatok, soha sem szuverén emberek.
A vár nem szerepel a térképeken, s a kérdésekre a falusiak nem szolgálnak felvilágosítás-sal. Nem hajlandóak beszélni a Drakula-rezidenciáról, a kocsis pedig, aki végül kidobja az erdőben csomagjaikat, s megtagadja az út folytatását, még ránézni sem hajlandó a fölöttük magasodó intézményre, az evilági túlvilágra, a menny helyére tolakodó pokol, a hatalom tűz-vagy sasfészkére. Amikor Charles vissza akar térni a várba az elveszettekért, Diana tiltako-zik: „Kérjünk inkább segítséget a faluból.” Charles keserűen felel: „Hogy a fenébe, mikor ennek az átkozott kastélynak még a létezését sem ismerik el.” A parasztok ismerik a veszélyt, de nem merik kommunikálni, míg a nyugati vendégek fel sem ismerik. Turistáink számára az eléjük táruló társadalom csak egy skanzen, a kultúra pedig csak show; a valóság hallgat, nem nyilvánul meg nekik. A rejtőzködő igazság csak az együttélő számára nyilatkozik meg, a megismerés a tárggyal való együttélés, olyan mint egy házasság. Turistáink ezzel szemben olyan felszínes világot képviselnek, amelyben az információ csak futó kaland, mert az ember is csak futóbolond, élmény-nomád; ez az élményvilág, melynek lényege valami episztemo-lógiai promiszkuitás, minden élmény erotikussá és minden erotika felületes kalanddá válása, kiszolgáltatja őket az eseményeknek, s a cselekvés pillanatában cserben hagyja. A régebbi álomelméletek prófétikus funkciót tulajdonítottak az álmoknak, Freud a múlt alapkonfliktu-sait kereste bennük; az „álomgyár” termékének értelmezésén dolgozó fenti fogalmazásmó-dunk azt kívánja érzékeltetni, hogy mindkét funkció valóság, különösen a fantasztikus műfajokra jellemző a prófétikus funkció valamilyen modern változata, mely első nyomele-meik alapján dolgoz ki jövendő mentalitásokat és problémákat.
Turistáinkat, akik nem hallgatják meg a jótanácsot, világuk, világunk cserben hagyja, miközben elébük megy egy könnyelműségük által felébresztett másik világ. A parasztkocsis elmenekül, de hintó jön eléjük a kastélyból. Odafenn nem találnak lakót s személyzetet, de terített asztal várja őket. Eleinte bizonytalan a dús vacsora rendeltetése, de amikor felfedezik a vetett ágyakat, fűtött szobákat, s bekészített bőröndjeiket, világossá válik, hogy őket várták.
Vártak bennünket a világban, helyünk van benne számítottak ránk! Ez azt jelentette valaha:
feladatunk van. Terence Fisher filmjében a legnagyobb remények gúnyképpé változása vezeti fel a horrort. Egy boldogító üzenet plágiuma a borzalom csalétke. Az, ami a hit, a remény, az üdv ígéretének kifejezése volt, itt az iszonyat kifejezésévé válik.
Vártak ránk! A vendégek meg is állapítják, kimondják: „Mintha vártak volna bennünket!”
Minden őket várta és szolgálja, a tökéletes kiszolgálás kastélya este egyfajta „nagy ábránd”
kifejezése, mely szerint csak a nemzeti hibák, bűnök sajátosak, az erények egyetemesek és közösek, létezik az úriemberek határok fölötti kölcsönös megértése és szolidaritása, mely jelzi, hogy az egész világ közös otthon lehet, és az is lesz, ha mindannyian elsajátítjuk a gentlemanlikeviselkedés törvényeit. Kafka hősét a törvény kapuja várta, Terence Fisher angol -jait azonban a törvénytelenség kapuja. A tökéletes kiszolgálás kastélya éjszaka átalakul a borzalom kastélyává, a védelmet és jólétet kínáló nagylelkűség a vérszívó elnyomás trükkje
volt. A terüljasztalkámkastély a csábítás eszköze. A szükségletek sokoldalú kielégítése csal -étek a csapdában, a modern vágóhíd a luxushotel mimézise.
A turisták feldúlják a szendergő erő birodalmát, mely eléjük megy, miután megindultak felé. A vámpír nem lehetne hatékony világunkban, nem szállhatna alá varázshegyei felhőka-kukkváraiból, ha nem lennének rokonai odalenn a síkságon. A vámpír csak oda jut be, fejte-geti később az abbé, ahová valaki beengedi, ahol cinkosa van, ahol várták, s ahova hívják, beinvitálják, utat törnek és helyet készítenek neki. Mindez, amit a korábbi filmek kollabo-ráns tematikája is érzékeltetett, itt a tudatosság új, magasabb fokán jelenik meg. A Tod Browning film Seward-szanatóriuma vagy az első Fisher-film családi otthona után itt kolos-torba, a szent térbe hatol be a vámpír. Behatol a szent térbe, hogy behatolhasson a nőbe, a két tér, a kolostor és a nő átfedi egymást az ostromoltság fantáziáiban. A behatolás, mely a kolostort profán térré teszi, a nőt kéjlénnyé, vámpírszolgává, ragadozóvá hivatott átváltoz-tatni. A szent tér végpont, ahonnan csak egy más dimenzióba van kiút, létsíkot váltva, s ugyanígy a nő mint szűz vagy anya lehetőségtér, hol az új generáció vár a létbe lépés sanszára, mely a szerelem és házasság egységében, kaland és gondviselés egységében, az előbbi nek az utóbbihoz tovább vezető erejében, és az utóbbi visszaható legitimitásában nyilatkozik meg.
A profán tér, s a nő mint promiszkuus kéjjátszótárs: mindkettő átjáróház, köztér, vendég -fogadó. Azt is mondhatnánk, a kolostor vendégfogadóként és bordélyként való varázstalanító újradefiniálásáért folyik a prózai-destruktív Drakula harca. A kolostorban is él, ártalmatlan, csendes őrültként, egy sunyi kéjeknek hódoló, férget csemegéző, légyevő vámpírszolga, még Drakula előző érájából örökölt figura, akinek viselkedése azonban megváltozik, midőn a vámpír ponyváskocsija letáboroz a kapuk előtt. Ha minden megváltozik s valóság lesz a paranoia, a legjelentéktelenebb és legtorzabb kis senki is fontos személlyé válhat. A benti szálláscsiná-lók munkáját a kinti csábítók könnyítik, elveszített, átváltozott szeretteink, kik rokonarcú rémekként szólongatnak az ablakban: „Olyan hideg van idekinn. Fázom! Üldöznek! Félek!”
Fisher előző Drakula-filmjéhez hasonlóan itt is két emberpár lép érintkezésre a gonosszal;
az első áldozatul esik, a második megmenekül. A szerepek felosztása az előző film fordítottja:
ezúttal az idősebb pár az áldozat, s a fiatalabb menekül meg. A civilizációt kívülről rohamo-zók között is van emberi lény: a fellegvár emberi lakója, szolgának álcázott gyilkos és hely-tartó, ki a lemészárolt angol vérével kelti életre Drakulát. A vámpír beépített embere ezzel szemben a kolostori könyvkötő. A vámpírszolga szerepe differenciálódik: külső rohamozót és belső kapunyitót is igényel az invázió. A harmadik vámpírszolga az asszonyból válik, ki mobilis orgazmusvadászként (vagy általánosítva: élményvadászként), cserben hagyja tartós viszonyait. Ha újabban már nem információs társadalomról beszélnek, hanem élménytársa-dalomról, ennek a Fisher-film hősnője, Helen Kent (Barbara Shelley) az egyik alapítója.
A hisztérikus, szorongó Helen s a kényelmes, öreges Alan (Charles Tingwell) az idősebb, míg a kialakulatlan Diana (Suzan Farmer) és az izgága Charles (Francis Matthews) a fiata-labb pár. A cselekmény bevezető szakaszában, melyet az elháríthatatlan katasztrófa követ, hogy a második szakaszban az újabb katasztrófa elhárításáért folyhassék a harc, Helen áll a középpontban. Az ideges asszony páni félelme rontja a víg csoport hangulatát. „Ha rám hall-gattatok volna…” – panaszkodik Helen. Letorkolják: „Ha rád hallgatunk, még Angliában volnánk.” A kastélyban megtapasztalt kellemes fogadtatás során Helen szakadatlan vészjel-zéseket ad. A kétértelmű helyzetet csak ő interpretálja negatívan, a többiek jóindulatú biza-kodással szemlélik, s kellemes oldaláról látják. „A legrosszabb, hogy egyiktek sem ismeri
fel, milyen veszélyben vagyunk.” – mondja a nő. Szakadatlanul jelez, a baljós vámpírszolga megjelenésekor is ő sikolt. S amikor a másnapot tervezgetik, megszólal: „Nincs számunkra holnap.” A falu kórusa néma, így Helen a tragikus jósnő, ki előre látja, de nem háríthatja el a tragédiát. Sőt, többről van szó, nemcsak arról, hogy a látó érzékenysége nem segíthet.
Éjszaka a férj békésen alszik, csak Helen nyugtalankodására indul el körülnézni a folyosón, s így lesz a mészáros áldozata. Helen hisztériájának szerepe nem egyértelmű, nem pusztán a könnyelmű vakság látó ellentéteként játszik szerepet. Sem a rettegő nőnek, sem társainak nem használ rettegése. Ez a rettegés nem iszony-ismeret, nem semmi-ismeret, Van Helsing gonosz-ismerete viszont nem rettegés. A hisztéria itt olyan pánikbetegség, amely széthinti a pánikot a környezetben, társaiban generálva, hogy maga szabaduljon tőle. Ezzel pontosan azt a káoszt kavarja és táplálja, aminek kibontakozása megfelel az általa bejósolt katasztró-fának. Helen tehát nemcsak jósnő. Míg kívül vannak, jóslata védelmező, megelőző szerepet játszik, ám miután belül vannak, a helyzet rabjaként, a szorongás az ellenfél malmára hajtja a vizet, segíti a negatív kibontakozást. Az extrémszituációban, a cselekvés idején nincs helye a szorongásnak, a rémeket látó Helen válik férje akaratlan vágóhídra küldőjévé. Ő zavarja ki házastársát az ágyból, hogy nézzen körül, ezzel teszi lehetővé annak megölését, így hiszté-rikus félelmei teszik Helent akaratlan vámpírszolgává. A Dracula: Prince of Darkness továbbfejleszti a horrorfilm vámpírszolga-koncepcióját: felveti a bennünk lakó vámpírszolga, a vámpír dolgát megkönnyítő emberi tulajdonságok problémáját. Érthetetlen, magyarázza a szerzetes, de a vámpíroknak közöttünk élő szálláscsinálói, fanatikus hívei vannak, a vámpír nem jöhet be egy házba sem, csak ahová hívják, ahol várják, tanítja az abbé: ezzel Terence Fisher filmje olyan mély értelmű törvényt vezet be, amelyet Abel Ferrara később a „lélek házára” alkalmaz. Miután a férjet már lemészárolták, Helen még mindig alaktalan szoron-gások rabjaként vívódik odafent, s a jövőben látja a szörnyűséget, lehetőségként észleli a megtörténtet, jövőként a jelent. Ez a szorongás nagy illúziója, s a szorongás e tekintetben remény: úgy tesz, mintha az ismeretlen és megkerülhető jövő eshetősége lenne az, ami való -jában az iszonyatos jelen beteljesült kegyetlensége. A szorongás nem tud jelent látni, csak jövőt, elválaszt a jelentől, lehetetlenné teszi a reagálást.
A Helen-Alan házasságban minden a múltban van, a Diana-Charles házasságban minden a jövőben. A kiégett, fáradt, ideges pár másként reagál, mint a vidáman könnyed. Helen szo-rongása mintha vágyná, felidézni segítené a bajt. Attól szorong, amire jobban vágyik, mint amennyire szorong tőle, a szorongás intenzitása csak egy vágyintenzitás sikertelen, mert a veszélyt nem visszatartó, hanem előidéző mimézise, ezért veti bele magát az átváltozott Helen az eszeveszett, acsargó szenvedélybe, s mámora ezért olyan destruktív.
A film cselekményének lendületet adó csúcspont Alan kegyetlen halála, s Helen iszonyatos kivirágzása. A dramaturgiai plátó így ezúttal a csúcsot követi, s nem annak előkészítését szolgálja. Az izgalom végső csúcsai nem szolidak. Miután bemutatta őket a film, a továbbiak -ban a szolid örömök felé való visszaút keresésével foglalkozik. A vámpírszolga, az iszonyat prózai helytartója felmetszi a szarkofág felett lógó férj torkát, hogy vérét Drakula porával elegyítse. Az Alan keresésére induló feleségnek szembesülnie kell a csörlővel magasba emelt, meredten lebegő hullával, mely életét, vérét ejakulálja. Egyszerre ott áll a sápadt rém, kegyetlen vigyorral. A megtestesült vámpír a férj variánsa, felerészt belőle való, felerészt azonban idegen, ki nemcsak prédává avat, ennek közvetítésével ragadozóvá is tesz, százéves bénaságból felszabadult bestiaként és bestiává felszabadítóként kínálva fel a széles világ
minden kegyetlen és magányos, zsákmányoló kéjét. Barbara Shelley undorító és rettenetes, de kívánatos és izgalmas Helent alakít, aki sokáig várt, aztán túl messzire ment. Áttetsző hálóingben látjuk viszont, játékos, csalfa, vidám, és gonosz mosollyal. Az előző film két alakja, Lucy és Vampiria kombinációjaként, Drakulával küzd a zsákmányért. A hím és a nőstény egymásra sziszegő ragadozók, kik a harmadik testéért küzdenek. Ne feledjük: Alan, a férj véréből „kelt ki” a rém. A Drakulaként feltámadt Alan és az új Helen olyan beavatási mes-terek, akiknek ígéreteire és titkaira, az általuk felkínált túl nagy szabadság félelmes vonza-taira a beavatandó fiatal pár nem tart igényt. Helen Charles nyakára veti magát, Drakula pedig már hosszú idő óta hajszolja Dianát, akit sikerül is a kolostorból visszacsalni a kastélyba.
Ezáltal a két kiinduló párból két új pár képződhetne, Diana azonban, aki felfedezi a nyaká-ban lógó kicsiny kereszt hatását, megakadályozza a cserebomlást. A fiatalok elmenekülnek, s marad az egymás szomját csillapítani képtelen vad pár.
Dianát is Helen kóstolja meg végül, nem Drakula. Az abbé azonban kiégeti a fiatal -asszony sebét, megnyugtat, sikerült megmenteni. A film második felének két nagy attrakciója két vámpírhalál. Helen halála szadomazochista csúcspont, Drakuláé, érdekes és eredeti módon, melankolikus. Christopher Lee Drakulája csak halálában fedezi fel Lugosi Drakulájának melankóliáját. Helen minden szorongása féktelen vágyba csapott át, és kiélt vágya felszabadította ismeretlen és nem sejtett gátlástalan gonoszságát és kegyetlenségét.
Tehát attól szorongott, ami benne rejlett. Minden ember a kapuja, világba lépési sansza, nap-világra lépési lehetősége minden jónak és rossznak, az identitás kérdése pedig az, hogy meddig asszimilálja a szabadság és mérték az erőket, és mikor asszimilálják azok a szabadságot.
Helen elvesztette magát. Ez már nem a maga sógornője, ez maga a gonosz, az abszolút rossz, magyarázza a pap a rokonnak. Szét kell rombolni a gonosz hüvelyét: Helen hosszan vonaglik a szívébe fúródó nyárs alatt. Az asztalra kiterített nő szenvedélyes vergődése erotikus: nagy nimfomán szeretkezés a mindennel és semmivel. Közben a mellébe hatoló nyárs s a fröcsögő vér piros tócsája fölött kisimul arca. Szelíd arc, harmonikus szépség, megbékélt nyugalom, nem is az ideges asszony, és nem is az őrjöngő kéjenc. Van-e nagyobb kiváltság, mint min-denen túl, mindent megélve, a szép halál révébe érni?
Már Lugosi is csak a halált kereste, igazában nem a nőkre vágyott. Fisher új filmje a szép halálszimbólumok galériája. Míg Charles a várárok jegén harcol Drakulával Dianáért, a harcos pap körüllövi, hogy elsüllyessze a grófot, kinek a golyó nem árt, de árthat a víz. A borivás a vérszívás előzménye, a tiszta, hideg hegyi víz – az első részben feltűnő, a kastély előtt rohanó hegyi patak fröcskölő vize – ellenprincípiuma vérnek és bornak. Drakulát elnyeli a mély, rázárul a jég, s ott leng a mélyben, onnan tekint vissza ránk az elmosódott arc. Rázárul a tó, mint egy burok, egy anyaméh. A kamera nem tágít, a kép nem sötétül el, sokáig nézzük így.
A halál itt olyan, mint egy tél két virágzó, foganó és termő évszak között, a halál csak illúzió és az örök élet csak pihen a halálban. Csak örök élet van: maga a vágy az örök élet, a min-den nemzedékben beteljesületlenül ujjáébredő, megújuló; a vágy örökség, a kihunytak ébre-dése az eszmélőben, útjuk folytatása, örökölt hajtóerő. A vágy nem hagy békén, a teljesületlen vágy felébreszti a gonoszt avagy az erőt, tüzeli az élet kazánját. Csak a mindent megélt Helen szép, akit megváltottak a vágytól, s ezért nincs számára feltámadás. A feltámadás és az örökkévalóság a vámpírfilmben olyan fogalmak, melyekhez démónia társul és szorongás kíséri őket.