Don Juan mint kőszívű vendég

A vámpír földhöz kötött lény, de nem maga a szétesett, szétrothadt anyag. A sár bölcsőjében rejtőzik a nappali világ elől, de nem ő a sár, a föld, a formátlanság. Viszi magával Londonba a koporsót, melynek hazai földjébe megtér éjszakára. A mágikus erő a vámpírfilmben olyan ismeretlen erőket jelent, melyek eredeti kozmomorf kötöttségek a földhöz, léthez, minden-séghez. A vámpír az egészen meg nem született, egészen fel nem nőtt lény, kinek kozmomorf köldökzsinórja a mágia, melyet nem szakított szét, támadott meg és győzött le a civilizáció és szocializáció. A vámpír azért tud elfogyasztani bárkit, mert nem tudta őt elfogyasztani együttesük, a társadalom. A társadalom torkán megakadt magányos vadász. A néző – nem úgy, mint a zombit – olykor csodálja és irigyli őt.

A csecsemő védelméről gondoskodó természet stratégiája az érzelem csele: a csecsemő tehetetlenségével csábítja el és veti alá az anyát, a végtelen gyengeség, a teljes kiszolgálta-tottság által ejt bűvöletbe. A vámpír mindenhatósága a csecsemő tehetetlenségének fordított kifejezése, az érem másik oldala. A végtelen hatalom és a végtelen tehetetlenség szignalizá-ciója ugyanaz a csábítás, mindkettő az elcsábítottra hárít mindent, mással végezteti el a lét munkáját.

A vámpírfilm mitológiájának lényeges komponense a félelem a szomszédtól, attól, aki hasonló, de nem azonos, a perifériától, Európa félelme Kelet-Európától, a nyugaté kelettől,

végül úgy is megjelenik, mint a racionális Amerika félelme a „vén” vagy irracionális Európától, a puritán polgáré az európai arisztokratától, végül, amibe mindez torkollik: az újkeletűbb szociális hérosz (az együttélés tanítója) félelme a régebbi kultúrhérosztól (a lét tanítójától). Félünk tehát attól, aki hasonló, de nem azonos, de félni kezdünk félelmünktől is, megérezve, hogy talán minden fordítva van: az illető talán azonos, de nem hasonló? Ez a megfordítás hőssé teszi a vámpírt, pl. Landis: Harapós nő című filmjében. További félelem, melyet a műfaj beépít, a félelem a célkitűző tevékenység által felforgatott természet vissza-ütő hatalmaitól, a kontrollálhatatlan erőket felszabadító kontrolltörekvések végzetétől.

Az utóbbi félelem leszármazottja vagy introjekciója Pandora szelencéjének tekinti a testet, sőt, a tudattalant is: az ember önmagában is kontrollálhatatlan erőket szabadít fel. A vámpír-film, mely a távoli iszonyatának felfedezésére indult, végül a közeliben, sőt, legközelibben is felfedezi azt. Nincs semmi közelebb, mint az áthidalhatatlanul idegen és megléphetetlenül távoli. Kérdés azonban, hogy ez a traumatikus élmény, mely primér kínforrás, nem szekun-dér örömforrás-e egyúttal? A vámpírfilm, sőt, már a vámpírregény is – Bram Stoker idején – a traumatikus mozzanat felértékelésével rehabilitálja, a szerelem mozzanataként, a tilalmas és borzalmas oldalt, rizikós kalandot. A vámpírfilm által sugallt kérdés az erotika átgondo-lására sarkall. Kérdés, hogy van-e egyáltalán „fehér” erotika, amire a viktoriánusok vágytak?

Amikor a sznob polgárnők és illedelmes, sápadt szűzek által megkívánt előkelő arisztokrata közel hajol, egyszerre rettenetes torzképpé válik. A fekete fantasztikum a fekete erotika kuta-tásának, komponensei kipreparálásának közegeként kínálja fel magát.

A vámpír erotikája szadista tudatot párosít a mazochista tudattalannal. A kéjvágy ébredése az ösztönre ráépült kontrollmechanizmusok lebénulása. A kéj beteljesülése a visszafogó kont -roll mechanizmusok elsöprésétől, a kéj humanizálása pedig a felszabadított kont-rollálatlan- kontrollálatlan-ság indirekt kontrolljának lehetőségétől függ, attól, hogy marad-e valami, ami úgy vigyáz az elengedett szabadosságra, hogy azt élni hagyja a számára felszabadított pillanatokban. Az ero-tika akkor éled, ha úgy sikerül kontrollálni a felszabadított gátlástalanságot, hogy az közben ne szenvedjen kárt. Az emberagy egy emlősagyat, ez pedig egy krokodilagyat takar, magya -rázza A krokodilok bölcsessége vámpírja szerelmének, a kínai lánynak. A kéj nem az én kéje, hanem a fajé, sőt, a faj kéje is a faj eredeteinek tükre, és nem a céljaié vagy lehetőségeié.

A kéj, a vámpírfilm koncepciójában, a krokodilagy ébredése. A vámpírfilm fekete erotikája annak az erőnek kontrollálatlan teljességében való megmutatkozását célozza, melyet a cse-lekmény végére állítanak az élet szolgálatába.

Más azonban a kéj mint a kéjvágy türelmetlen törekvése, és a kéj mint letaglózó és kiürítő állapot. A kéjtörekvésnek a manipulált partner az áldozata, a kéjélménynek az én. A kéj beteljesülése, mint a szellem öncélú nyugtalanságának kialvása a hús izgalmára való redu-kálás (azaz a territorializáció) által, az eltestiesülés ajándékaként ígéri az anyag statikus önazonosságának problémamentes békéjét. A kéjvágy szadizmusa a kéj beteljesülésének mazochizmusa felé vezet: az előbbi a gyilkos ösztönt, az utóbbi az én halálösztönét hívja segítségül.

A vámpír teste a koporsóban van otthon, mert a vámpírfilm testkoncepciójában a test a szellem koporsója. A szellem úgy viszonyul a testhez, mint az élet a halálhoz: a szellemet a test ítéli halálra. A vallásos hit szerint a lélek, a szcientista hit szerint a „mémek” hagyják el a testet: halhatatlanok halandó otthonukat. A test a halandó rész, aki testté tesz, az

kvázi-hul-lává tesz, és a szerető ölelése az, ami visszahívja a testbe a kívül, azaz a tárgyaknál időző, világalkotó szellemet.

A zombi vagy a sátán nyers, halott anyaggá tesz, gyurmává, a vámpír kéjsóvár, izgatott, hódító anyaggá. Az őscsábítót, az első mácsót, a mészáros csók kéjrémét leleplezi, hogy vérre vágyik: olyan primitív erotikus kozmosz felfedezője, melyben csak az én egység, a partner teste és lelke nem állt össze, csak komponál, játszik vele a primitív szerelem, az érzéki szenvedély, nem tudja magához hasonlónak tekinteni, s ezért magát is pontszerű egységként éli át, hiszen önképét is csak tagolt partnerképpel szembesítve konkretizálhatná. E pontszerű önmagába zártság teszi otthontalan, kóbor szellemmé. A vámpír mint ős Don Juan, új eroti-kus régiók felfedezője, sőt teremtője, ősi Marquise de Sade, a nők imádója és tönkretevője, aki nemcsak minden nőt szeret végig ( és: a végig), de az egyes nőt is, s azt fogadja el és sza-badítja fel benne, amit ez a nő maga sem tudott elfogadni. A fekete erotika régióiba bevezető szerető jobban elfogadja a partnert, mint az magát.

A magát megsokszorozó élet titkát magában rejtő női test birtokosa önmaga számára is veszély és titok. Erotikus robbanás következik be, ha a titok birtokosa a fekete erotika sötét lovagjával találkozik. E lovag azt igenli a nőben, amit a nő önmagában tagad vagy elrejt.

A vér elárasztja és megpecsételi a világot, s – a kifinomult női viselkedéssel ellentétben – agresszívan követel, provokál. Az indirekt jelzéseket előnyben részesítő nővel szemben, a fekete lovag akarata érvényt szerez a legerősebb jelzések kommunikatív lehetőségeinek.

A fekete erotika hatványozott erotika. Sartre utal rá a Lét és semmiben, hogy a legformátla-nabb, alaktalalegformátla-nabb, bájtalanabb testrészek a legerotikusabbak, legobszcénabb módon testie-sek. A fekete erotika öngerjesztő mechanizmusa azon alapul, hogy a vágyott minél elemen-tárisabb (és ez azt is jelenti: ambivalensebb) jelzéseket ad, minél primitívebb és banálisabb testi ingereket, a vágyó annál jobban vágyik rá, mert annál primitívebb, azaz intenzívebb módon igenelheti. Több módon igenelheti és erősebben kapcsolódhat hozzá. A primitívebb kapcsolat szilárdabb és végzetesebb, mert a fekete erotika mélységeibe alászállva testesíti meg mind megfoghatóbban, mind barbárabb fakticitással az imádott személy az érzéki, anyagi lét közvetlen jelenvalóságát, mely nem puszta kép, ígéret és illúzió. A legintenzívebb, legtestibb ingereket rejtik és takarják, tiltják és tagadják, de nem azért, mert csökkentenék a vágyat, ellenkezőleg, ne hogy a csábítás túl radikálissá és a vágy őrületté váljék. A vágy min-denre vágyik. Az imádat fetisisztikus parciális objektumokra darabolja a tárgyat. A vágyott személy elborzad a másik vágyában róla alkotott képtől. A fetisisztikus parciális objektumok, az imádat rémképei, a tárgyra uszítanak, ami nyers és vad kívánsággá fokozza le a vágyat, melynek további növekedése önpusztítássá változna, így azonban a partnert támadja meg a pusztító erő. A vámpír az imádat nyers kívánsággá és a vágy destruktivitássá alakításának művésze.

Az igazi száj az aktív száj, a szavak kapuja, a nyak sebe a passzív száj, a puszta „kime-net” a szivárgó vér lefolyó csatornája. A vámpír csókja, bármilyen gyilkos és agresszív is, egyben az imádat, a tiszteletadás aktusa, mely a lélek kapuját az aktív szájat az anyag kapuja, a passzív nyílás alá veti. Az imádat tendenciája, hogy az imádó magasabb funkcióit az imá-dott alacsonyabb funkciói alá helyezze és szolgálatukba állítsa. Ezért is csap át gyakran az imádat gyűlöletbe; a gyűlölet az imádat bosszúja, s az imádó emancipációja. Ezért lesz hulla, a hosszú, véres csók végén, az imádat tárgyából. Ezért más a vámpír viselkedése a csók előtt, illetve után. Előbb gáláns udvarló, utóbb kegyetlen zsarnok.