Dawn of the Dead-remake (Zack Snyder: Holtak hajnala, 2004.)

A zombifilmek elején a mai kultúrát látjuk, a civilizáció folyamatának végeredményeként, mely azért végeredmény, mert a végét látjuk: egyszerre eljön a kiinduló helyzet felvázolásakor bevezetett individuális figurákat leváltó bamba, buta, tehetetlen tömeg, melynek egyetlen képessége a pusztítás. Az eredmény mindannak – észnek, érzékenységének – kialvása, amit az ember sajátjának gondoltunk. A zombifilm műfajának egyik kétségtelen alapélménye a minőség mennyiségbe való átcsapása. A perspektívátlan, sivár banalitás alternatívátlan hal-mozódása egyszerre átcsap valami másba, az egyhangú üresség ismétlődése egyszerre nem tudja ismételni önmagát, ha nem tudunk továbblépni, akkor mélyebbre csúszunk, s a banali-tást kiszorítja a destruktivitás. Egyszerre megjelenik a tiszta mennyiség, a tehetelen tömeg asszimiláló destruktivitása, mely nem ismeri el a minőséget. Ha a műfaj alapvető kultúrtör-téneti határt jelző konstitutív szellemi művelete a ráismerési imperatívusz visszavonása és ellentétébe fordítása, mely parancsolat az európai kultúra alapításakor előírta, hogy az ide-genben megpillantsuk az ismerőst, és ezzel megindítsuk az emberiség képzését a különálló és egymás rovására élő populációkból, a másik, egyáltalán nem kevésbé jelentős alapműve-let a mennyiség minőségbe való átcsapása törvényének megfordítása. Ez a törvény, mint a fejlődésgondolat ontológiai garanciája, a korapolgári forradalom (gazdasági, szociális és kulturális megújulások egymást igazoló és támogató összefonódása) tapasztalatainak kifeje-ződése. A Hegel által általánosított tapasztalat egyrészt azon a megfigyelésen alapul, hogy a befektetett munka a munkaerőt is nemcsak újratermeli, hanem újra is alkotja, s a produkció nívóváltásaihoz vezet, másrészt azon, hogy a növekedés a kollektívákat bonyolultabb és hatékonyabb szervezeti formák kidolgozására készteti. A tudás fejlődése is arról tanúskodott, hogy az információk halmozódása mint átfogóbb, bonyolultabb és teljesítőképesebb szellemi konstrukciókhoz, a szellem progresszív megújulásához vezet. A XX. század tapasztalata azonban ellentétes.

A minőség eltűnése a mennyiségből arra utal, hogy a mennyiség minőségbe való átcsa-pását az tette lehetővé, hogy a mennyiség eleve minőségi mennyiség volt, a társadalom a minőség és nem a mennyiség alapján szerveződött (ha tetszik: a feje tetején állt, vagyis a kompetencia döntött, és nem a mennyiség volt a végső eldöntő erő – az alkotó, gondolkodó erőt nem szavazhatta le a mechanikus szavazó erő). A zombifilm ugyanazt a tapasztalatot fe -jezi ki, amit Gustave Le Bon, Freud és Ortega y Gasset tömegpszichológiája: a kultúrában rossz közérzettel feszengő ösztön képes leszavazni az észt. Ha nincs sok kis Sztálin vagy Hitler, aki éljent üvölt a diktátornak, nem lett volna lehetséges a „nagy” Sztálin vagy Hitler.

A zombi nem tudja, mit akar, de a zombik sokan vannak, egyszerűen azért váltják le az embert, mert ők a többség, mely nem a szabadságot megvalósító lázadás, hanem a kultúrát kioltó tunyaság képviseletében jött el. A mennyiség elsöpri a minőséget, a tömeg az egyént, az anyagi javak csábítása a szabad szellem csábítását, a reprodukció stupiditása a létvágyat, a halmozás önzése a beteljesedésekre törő élet aktív kalandját, a parazitizmus taktikája az

alkotás stratégiáját, a zsákmányoló parazita alattomossága és a ragadozó rablómentalitása, az „emberi állatvilág” mentalitásai a szolidaritás és együttműködés, ész és kommunikáció tervét. Ez a tapasztalat volt a zombifilm közvetítette megrázó élmény a Romero-féle Dawn of the Dead idején. Az ezredvégen a zombifilm is átalakult, a mennyiséget tekintve akár a műfaj reneszánszáról is beszélhetnénk, a filmek azonban elvesztették felfedező arculatukat.

Egyrészt lesüllyednek a tinihorror könnyelmű blődlijeibe, másrészt átveszik a slasher struk-túráját. Eltéved egy társaság a vadonban, s teljesen mindegy, hogy zombik, farkasemberek, vagy kannibálok kezdik őket tizedelni. A zombi most már csak egyike a slasher-rémeknek.

A zombifilmet is utoléri a minőség mennyiségbe való átcsapásának törvénye, a zombik újhulláma kevésbé kreatív a réginél. Az intelligens zombifilmet leváltják a tehetetlen, nehézkes filmzombik. Ez az ítélet mind az Élőhalottak éjszakája, mind a Dawn of the Deadremake-jére érvényes, bár az utóbbit a kritika többre becsüli az előbbinél. Nézzünk bele az utóbbiba.

A cselekmény színhelye, a bevásárlóközpont, elvesztette egykori varázsát, ma ez az intéz-mény inkább közönyösen szemlélt rideg labirintus, nem a régi áruparadicsom. Ezért pokol és paradicsom többszöri egymásba való átcsapása sem valósul meg, mely a régi film drámai hatásának egyik forrása volt. A világ következetesen sivár, s a sivárságból felfelé, a boldog-ság felé nem vezet út, csak lefelé, az iszonyatba.

A remake dramaturgiája hisztérikusabb, s épp ez ébreszt rá, hogy az eredetié tragikusabb volt. Az átváltozások drasztikusak, hirtelen támad a férj feleségére, a gyermek szülőjére.

Ugyanazt a thrilleri hirtelenséget, melyet Spielberg Cápája vezetett be a katasztrófafilmbe, most a zombifilm is átveszi. Az új zombifilmre visszahat a 28 nappal később dühkórja, mely maga is adósa Verhoeven Árnyék nélkül című filmjének. Verhoeven filmjében, mely a Láthatatlan ember verziója, a verseny és teljesítmény világának általános könyörtelensége és kegyetlensége vezet a mindezt a végsőkig fokozó átváltozáshoz. Romero előbb a Crazies című katasztrófafilmben, már ott is egyfajta dühkór formájában dolgozta ki a mintákat, melyeket miután a Dawn of the Dead az élőhalál fantasztikumával fűszerezve mélyített el, a 28 nappal később visszavezetett a katasztrófafilmi járványtematikába, s ez a sci-fi-szellemű, a horrorénál racionálisabb, bizonyos mértékig ily módon demitizált átdolgozás hat az újabb zombifilmre. A dühkitörések habzó szájú tombolása: a veszettség képe. A régi zombi inkább apatikus, most az elveszettség veszettségként dühöng. A régebbi zombifilm szereplőinek idejük van gondolkodni, kommentálni, elmerengve visszatekinteni, végéről, a világra és a történelemre. Az újabb zombifilmben hirtelen kell kapcsolni, támadni vagy menekülni, s nemcsak a szereplőknek, a nézőnek sincs ideje a reflexióra. A cselekmény célja nem az ítélet, katasztrófafilmi örökség a cselekménytípus, mely első sorban hasznos reflexek tárházaként fogja fel értelmét.

A cselekményszerkezetet felbomlasztja, a dramaturgiát dezintegrálja a folytonos akció-kényszer, mely az elmesélhető történetet megalapozó hosszú távú törekvések és alternatív értékrendek híján, a puszta reflex szintjén vegetál. A dramaturgia dezintegrációja a cselekvő figurák demoralizációjával párosul: a reflexes közegben nincs mód morális problémák kié-pítésére. A szereplők egyénítése is alacsony szinten mozog, a katasztrófafilm tradícióját követi a csoportdinamika középpontba állítása. A csoportnak sincs sok köze a klasszikus kalandfilm professzionista csapatszelleméhez; míg a csapat a nevelés közege volt, a kataszt-rófafilmi csoport a szociális és lelki sérülések, válságszimptómák gyűjteménye, tünetcso-port. A válsághelyzet által egymásra utalt emberek kemények és idegenek maradnak

egy-mással szemben, az egészségest betegnek, az élőt holtnak nézik, a megelőző csapás eszméjét az új film már mintha természetesnek érezné, nem viszonyul hozzá kritikusan, mint Romero.

Két csapat találkozik az áruházban, s aki „előbb jött”, parancsolgat és terrorizál. De nem csak a csapatok, az egyazon csapaton belüli társak is felcsattannak, acsarognak egymásra, a gyűlölködő undor és agresszióra kész gyanakvás áthatja az emberi viszonyokat. Mindez nyilvánvalóan tükrözi az emberi viszonyok elvadulását és a lélek degenerálódását a rizikó-társadalomban, de minderről nem mond újat. A feszültségek a cselekmény harmadánál puccsszerű hatalomváltáshoz vezetnek, s ebben Romero: A holtak napjacímű opuszának cselekményével rokonul a dinamika ábrázolása, a tanulságokban azonban már nem követi Romerót. A türelmetlenebb rezsimet barátságosabb váltja le, mely hajlandó befogadni az

„újakat”, de a beengedett csapattal jut be a fertőzés is, a türelem győzelme tehát nem hoz jó eredményt, s a világ kegyetlenségfokát sem mérsékli. A barátságosabb rezsim nem hoz ba -rátságosabb világot, az emberek célba lőnek a zombikra, mulatságból, mint a Spielberg-film, a Schindler listájanáci parancsnoka a táborlakókra. A zombik mohó kegyetlensége és őrjöngő vadsága mind inkább igazolja az állandó mészárlást, ami lehetővé teszi, hogy a kezdetben ellenszenves, diktátori figurából végül hősi halottat csináljon a film. Az alternatívátlanul sivár és kegyetlen világot ábrázoló film, melynek szerzői nem érzik a lehetőséget, hogy sze-ressék, tiszteljék művük szereplőit, végül annak érzik szükségét, hogy eme őket is deprimá-ló, rossz életanyagból kreáljanak hősöket.

A szereplők kisemberek és az áruház elvesztette varázsát, ezzel a privilégiumok problé-mája, a bőségben való dőzsölés ábrázolása, szembeállítva a kizártak nyomorával, mely az eredetiben centrális volt, elhalványul. A Mad Max 3.nyomán haladó, sci-fi-miliőbe oltott barbárfilmet látunk, melyben a harci film próbatételei dominálnak. A cselekmény a katonai erények elsajátításának folyamatát követi, mely a harci készségen és az ütőképességen mér-hető hatékonyságú egységbe kovácsol. Az összetartás és kitartás eszménye nem valamiféle közös értékek védelmét vagy megvalósítását szolgálja, egyszerűen a reprodukció, a bármi-lyen élet fenntartásának gyakorlati parancsa. Mivel ez a barbárság, a Conan-típusú barbár-filmmel szemben, nem a kezdet nagyságát, hanem a vég sivárságát fejezi ki, a film, a nézői érdeklődés fenntartása érdekében, szeretne a katasztrófizmus kényszerkollektivizmusába belevinni valami emberiességet, melyben a szerzők láthatólag nem hisznek, így „emberi”

motívumaik visszájára fordulnak. A férj dugdossa zombivá vált terhes feleségét, aki halála után, zombiként szüli meg a kis rémet, mire a férjjel együtt szitává lövik. Később a kutyáját mentő kislány megmentésére fog össze a közösség. A kíméletlen praktikus distanciáltság után hiteltelen a váratlanul mindent kockáztató kollektivisztikus tömeghisztériaként ágáló álérzelmesség, melynek komolytalanságát egyfajta elszólási mechanizmus által hangsúlyozza, a mindennapi élet pszichopatológiájának szintjén vallja meg a konvencionális kutyagiccs.

Mindebben ugyanakkor van valami akaratlan mélység, egy egész világ kínos önleleplezése.

Éppen a gyakorlati kegyetlenségnek, a kiürült emberi viszonyok rideg valójának van szük-sége a giccses álérzelmesség reprezentatív gesztusaira, melyek mindig irracionálisak. Mivel a film készítőinek fantáziáját csak a kemény harci helyzetek és a sokkoló aktusok kreálása képes némileg mozgásba hozni, az „emberi” motívumok nem tudnak kibontakozni, így a zombirománc sem, mely az ápolónő és a vezér között bontakozik, de a fertőzött férfi öngyil-kosságával végződik.

Az, amit az uj film a Dawn of the Deadcselekményéből magáénak érez és reprodukálni tud, nem tölti ki a mozielőadás időkeretét. A varázsát vesztett bevásárló központ nem válik koncepciózus cselekménykonstrukció színhelyévé. Miután pár harci próbatételnél többet nem sikerül kihozni belőle, a szereplők odébb állnak. A remake átmegy enciklopédiába.

A bevásárló központ bemutatása során már kizsákmányolta a film a Mad Max 3-at, most a Mad Max 2.következik. A bevásárlóközpontba helyezett várostrom-drámát felváltja az utóbbi film stílusában bemutatott nehéz utazás. A cél, eljutni a kikötőbe, ahol jacht vár, mellyel elér-hető valami sziget, a 28 nappal később végéről ismert zombimentes idill légből kapott uticélja.

Az utóbbi hamisságát észlelve azonban ezúttal visszavonják a happy endet. Fulcinál a szi-getről New Yorkba hazatérőket várja új zombiroham, itt a nagyvárosból a szigetre menekül-teket rohanják meg a zombik. Ez a zárástípus, mely Bava: Vámpírok bolygójaidején új volt, mára teljesen automatizálódott, s sajnálatos módon már senki sem tud bele vinni újabb csa-vart, frissítő fordulatot.

1.2.8.3. Dawn of the Dead-paródia