Jacques Tourneur: I Walked with a Zombie (1943) (A műfaj önkeresése)

elmúlásból bukkannak felszínre az önmagukhoz hasztalan és csak viszonylagos sikerrel ragaszkodó létezők, kísérletként a létezésre. Ezért nem elég alkalmazkodni az adottságok-hoz, lavírozni a széthullás erjedő áramlatain, ezért van szükség a mítoszokban hőstettre, olyan extrém erőfeszítésre, mely a produkció ellenáramlatával lesz úrrá a szétesésen, mely-nek mindvégig kiszolgáltat a bármilyen ügyes passzív alkalmazkodás. Ha Isten azonos a világgal, akkor önmagát eszi, önmagával van ellentétben, az önemésztő világ lelkeként. A terem-tés felfedezésével tehát a maga eredeti természete ellen lázad. Ennek az eredeti isteni ujjá-születésnek (mint világteremtésnek) emléke minden ujjászületési képzet, mely később az istenekhez kapcsolódik. A mítoszok elemzése azt sugallja, mindig éreztünk mindent, sejtet-tük a lényeget, a szellemtörténet csak a kifejtés és pontosítás története. Az emberi fantázia lényegéhez tartozó szükségszerűség egy pulzáló kozmosz, mely a világot hol az önemésztő, hol az önteremtő erő jegyében kénytelen szemlélni, a kettő között csak ideológiai döntése-ket hozhat, ezzel világképedöntése-ket alapíthat, melyek nem győzhetik le egymást, az egyiknek mindig ott lesz a sarkában a másik, gyűjtve az érveket, hogy alkalomadtán, ha úgy fordul a világ, megdönthesse az egyoldalú világképet, a maga hasonlóan egyoldalú világképét állít-va helyébe. Mit mást tehetnénk, ha nem azt, amit Beckett antihősei, akik – a lét zöldségét rágcsálva – csak jó vagy rossz képet vághatnak, egyik ezt teszi, a másik amazt.

1.2. A kezdet lehetetlensége. Képek a zombifilm történetéből

A valódi ébredés nem az el nem vesztett, hanem a visszakapott éberség, az életbe vissza-térő hősnő lehetősége. E megelevenedést tapasztalva fedezi fel a néző, hogy a válság által nem érintett szűz nem a kiélt lehetőségek teljessége értelmében élő szenvedélyes asszony.

A viktoriánus szüzekben mindig volt valami életen kívüli bábszerűség. A férfiak nem tudták a szüzet az elevenség jegyeivel felruházva elképzelni, képként, bábként imádták, s az aktív nő – akár mint szerető, akár mint anya – képzeteihez kapcsolódó szorongás keresett az esz-tétikai bálványnál menedéket. Ez táplálja a film patetikus melankóliáját, melyben maga az élő szépség az, mely megtorpan a képi egzisztenciamód határán, a lét küszöbén, maga válik hideg iszonyatszimbólummá. A zombi Halperin filmjében a fel nem ébresztett anya és sze-rető, a nő a női funkciók fellépése előtt, a fel nem ébredt szabadság, a meg nem cselekedett tett képe. Aki nem cselekszik, az történik, s ez a visszaesés írja le a rém természetét.

A vámpírfilmben a nő metamorfózisa kerül középpontba, a vámpírcsók által illetett nő démoni kivirágzása képében. A zombifilm kezdeteikor a beavatási válság képe a beavatás előtti fel nem ébresztett élet tulajdonságait helyezi a fantasztikum nagyítója alá, hogy lépni késztesse a lelket, kitéve a rémkép taszító hatásának.

A melodramatikus zombifilm, mely formailag a vámpírfilmhez kapcsolódik, tartalmilag szenvedélydrámaként jelenik meg. A határozott arculatú új műfaj születése előtti zombifilm, maga a műfaj is még szürkületi állapotban, a szenvedélyről elmélkedik, problematikája pszichológiai, míg az önállósult, erős műfajjá lett zombifilm lényege egy populáris és ősi ontológia felelevenítése, a létről és semmiről való elmélkedés, mely számára a lelki egészség vagy boldogság már nem probléma.

A White Zombie-tól, mintegy az előbbi kísérteties nőalakjának értelmezőjeként lép tovább az I Walked with a Zombie, melyben a gátlástalan és taroló szenvedély sem fejezi ki a felnőtt élet meghódítását. A szenvedély, mely nem életet ad, csupán tarol, megmutatja magában a fel nem ébredt hidegséget, mély frigiditást.

Boldog szigetek, szomorú trópusok (Szépség és iszonyat vitája)

„Minden nagyon köznapi módon kezdődött. – meséli Betsy, a hősnő – Zombi kísérője voltam.”

Zombit sétáltattam. Zombival sétáltam. Mit jelent ez? Kanadai havazásban indul a munkát kereső ápolónő története. Pálmák alatt üldögélhet majd a fényben – ígéri a lánynak a karibi szigeten állást ajánló munkaközvetítő. A tenger, s a trópusok „odakintje” az a hely, lent délen, ahol az ember védtelen és az élet teljesen megmutatja magát, magában az emberben tárva és szabadítva fel túl-erejét. Betsyt, aki a felnőtt élet két feladata, a munka és a sze relem felé hajózik, kétféle előérzet vezeti. Az elküldés, a megbízatás, a tengerre szállás kérdése: mi az élet? Paradicsom vagy pokol?

A munkaközvetítő paradicsomi ígéreteivel áll szemben a munkaadó ellentett interpretációja.

Matrózdal dünnyög, a fedélzeten vagyunk, a trópusi csillagok alatt. A cselekvő Betsyt látjuk, s az elbeszélő, emlékező Betsy kommentárját halljuk. A szemlélő Betsy, a nagyvilágra rácsodálkozó ifjú nő rajongó érzéseit az elbeszélés szellemét megtestesítő, mesélő Betsy kommentálja. „És a bensőmben minden azt mondta: ó de szép!” A hajó orrában álló komor férfi, hátat fordítva a társadalomnak és a nőnek, e pillanatban megszólal. Paul Holland (Tom Conway), a munkaadó, a nő ki nem mondott gondolatával vitázik (mert ő is így indult neki az életnek?). „Nem szép. Maga csak azért látja szépnek, mert nem érti.” A szépség csak az iszonyat álarca: a repülő halak nem örömükben ficánkolnak, ragadozók elől menekülnek, a

foszforeszkáló víz millió apró élőlény bomlásának köszöni fényét. Itt nincs szépség, csak bomlás és halál, itt meghal minden, ami jó, fel egészen a csillagokig. Így Paul. Két életfilo-zófia kísér bennünket a szigetekre, a rajongó naivitás és a sebzett szkepszis életfilozófiája.

Kísértetház, átokföldje

A cselekmény Nyugat-Indiában játszódik, színhelye a termékeny és babonás sziget, a munka és szerelem szigete: nappal az ületvény munkásai, éjjel a zombik népesítik be a kerítésen túli világot. A sziget közepe a kísértetház, nehéz kerítés mögött, magányos kertben. Idáig üldöz minden – a melodráma műfajában kipakolt – fülledt konfliktus, ami elől – az egzotikus kalandfilmben vagy a westernben – a kirajzó emberiség menekül: polgári szalonok, melyek-ben, felcsattanó, gyűlölködő vagy önkínzó párbeszédek után, érzékeny dallamokat játszanak a zongorán, míg a hátsó szobák valami szégyenletest, kínost és rettenetest rejtenek. A ház és a kert ugyanazt az elkülönülést, izolációt fejezi ki, mint a páciens, a kommunikációképtelen nő betegsége: minden a határvonalon zajlik, lehetséges és lehetetlen, élet és halál, őrület és idegesség, ébrenlét és álom, életkedv és melankólia, szenvedély és gyász határán.

A dalbetét, mely más filmekben a feszültség szünetét, a végső oldódás és felszabadulás ígérethordozó előkéjét képviseli, ezúttal kínzóeszköz. A családi átokról szóló románcban nyilvánul meg a sziget exhibicionista szadizmusa. A fehérek láttán hirtelen elhallgató men-tegetőző népénekes, az estére egyedül maradt idegen nővel szembefordulva, végül mégis elénekli a dalt, félelem nélkül, mint aki érzi, hogy a nő is akarja a tudást, a titkot, amiért gáláns kísérője leitta magát a botrányba fulladt randevún. A szigeten mindent meg kell tud-nunk, amit nem sejtve könnyebb volna az együttélés (egymással és önmagunkkal is). De vajon a magunk élete volna-e az a könnyebb élet (amelyet otthagytunk Kanadában)?

A szépséget, láttuk a hajón, a halál szüli, s a nagyságot, mint a sziget tanít rá, a kegyetlenség. A védelmező otthon biztonságának mértéke a mások szenvedése: minden otthon fa -lai ba áldozatok lelke van befalazva. A film késlelteti a pácienssel való találkozást, mintha a család még ápolónőjének sem merné megmutatni a beteget. A régi japán úrinők függöny mögé rejtőzve tárgyaltak a vendéggel, Gendzsinek soha nem volt alkalma megnézni, napvi-lágnál látni legszenvedélyesebb szerelme korán halt tárgyát, más kultúrák a világ szeme elől rejtik a fátyolba burkolt nőt. Itt azt látjuk, hogy a klasszikus nő – Jessica Holland (Christine Gordon) – látványa, a modern nőt, Betsyt is sokkírozza, nemcsak a férfiakra veszélyes.

Elsuhanó fehér árny az éji kertben. Világidegen kísértet, megszólíthatatlan jelenés. Este sírás hallik, mely nyomán elindul a segítőkész, praktikus kanadai lány. Látjuk a kertben vonuló apatikus zombit, de nem a zombi sírt, mint később Fulci filmjében a gyilkos pincelény (Quella villa accanto al cimitero), mégis, itt is a sírás vezet a zombihoz, a sírás inszcenálja és kommentálja az első találkozást. Nem az élőhalott sír, hanem az élők: a rabszolgák utó-dai, akik megsiratják az újszülöttet és örömünnepként ülik meg a halált. „Mondtam én, hogy szomorú hely.” – vigasztalja Paul a rémült Betsyt.

A kanadai tél a jelen világállapot, mellyel a trópusi éj nem egyidejű. A matrózok is a múlt dalát dünnyögik, rabszolgadalt, nemzedékek panaszát, örök rabság emlékét, s a hősnőt az ültetvényre szállító öreg kocsis is a sziget múltjáról mesél. Az éji házban pedig a titokzatos sírást hallani, melynek nem találjuk szubjektumát (akárcsak később egy Cortázar novellá-ban). Szelíd vád rejlik a kocsis meséiben: az ültetvényesek ősei telepítették a szigetre a rab-szolganépet. „Szép helyre hozták őket, nem? – társalog a derűs Betsy, aki csak a kellemeset

látja. „Ön mondja, kisasszony, ahogy mondja, kisasszony.” – bólogat az öreg néger titokza-tos kétértelműséggel. Ő az „öreg bölcs”, a titkos tudás ( a bölcsesség) pedig szomorú tudás, melyet óvakodunk érteni, s ő sem tolakodó, nem erőlteti ránk magát.

A hatalom, a tulajdon, az igazságtalanság, a kegyetlenség, a különbség, mely naggyá tette a családot a múltban, átokként jelenik meg a mában. A rabszolgasors előkelő megfelelője (az elnyomottak panaszának átokká válása az elnyomóban) a zombi elvarázsoltsága. A rab-szolgák felszabadultak, az urak pedig közben előkelő rabszolgabetegségbe estek, a tehetet-lenség, téttehetet-lenség, alkalmatlanság állapotába: kialvó lények. Kanada úgy viszonyul a sziget-hez, mint Betsy Jessicához, s az ültetvény örökösei, a hideg Paul és a szenvedélyes Wesley, egymáshoz. A hideg itt is tartósít; a szenvedélyes pólus a pusztító. A Kanadából jött hősnő, akárcsak elődje a King Kongban, forró ősvilágba alászállva, archaikus princípiumok Pandora-szelencéjeként ismeri meg a polgári otthont, veszélyes viszonyok börtönét. Betsy mégis azt vallja, itt találkozott a szerelemmel, itt ismerte meg a nagy szenvedélyt, mely így nem más, mint az anakronisztikus viharszelence vagy átokdoboz kinyitása.

A cseléd az egykori Jessicáról mesél, miként uralta a házat, milyen életművész volt, hogy reggelizett az ágyban. Szép volt, beteg lett, elvesztette az eszét: a szenvedély történetét hall -juk. Lázas beteg volt, betegsége kimarta a velőt, mondják. Most úgy öltöztetik, mint egy élettelen bábot. Az ember, aki elvesztette magát, nincs közepe, nincs szüksége viselkedésé-hez saját beleegyezésére és nem képes önmaga felügyeletére: a szenvedély történetének végeredménye. A zombi a kialvás képe, s az erotika, a szenvedély olyasmi, ami fel- és kilob-ban, kialszik és felemészt, nem építhetők rá megbízható polgári viszonyok. A szenvedély vak, őrült, irracionális, következetlen, állhatatlan és felelőtlen; lerombolja a viszonyokat; a szenvedély következménye a cselekmény múltjában a testvérgyűlölet és az anyai bosszú.

Jessica nem szült gyereket, de egy anyától elvette két fiát; hozzáment az egyikhez és a mási-kat szerette. Az érzéketlenség tombol és fosztogat, tarol és nem elégül ki soha, míg az érzé-kenységnek kevés elég. A holtakat nem lehet jóllakatni, a szenvedélyt frigiditása űzi, de a bolygó lidércnek nincs honnanja és hovája, az izgága nő, az anya ellenfele, lényege szerint antianya, az elnyelő aspektus megtestesítője. Az őt követő férfi végül, az utolsó képsorban, elmerül a nővel a tengerben, mert az elnyelő nő maga is olyan, mint a tenger, s mert az elnyelő Jessica mindig is magába merült, nem bukkant felszínre, maga volt a mélység. A zombiban, mert a pokol itt a mi magunk mélye, azonos az ördög és a szenvedő bűnös, a pokol pedig nem tartály, hanem létforma, a szenvedély létmódja.

Esténként a közös dal bánatos gyönyöre szól a földek felől, a révület világa szólít. Dolgos nap végén üldögélnek a beszélgető urak, míg suhognak az erdők, a tamtam-dobok lüktető csalogatása által vezetett nők pedig eltűnnek a viharos éjben, a cukornád földeken. Húsból való bálványok állnak a woodoo-birodalom határán. Az élet ott él teljes erővel, ahol a lélek halott, csak a szív dobog, a hús mozdul, az erő felé szólító hívások monoton ritmusa nyo-mán, s nem mi vezetjük életünk, nem is tudjuk, mi hajt és hová. Ahol a testi élet a legélőbb, a szellem, a jellem, az én halott. A zombi a közvetlenül, süketen és vakon mindentudó, el nem különült lét nívójára megtért, a mágia világegységébe visszaolvadt, eksztázisban oldott, tisztán reaktív lény. Az éjszakának nekivágó nőt messzi hatalmak vezérlik, a varázsló rituá-léja csak úgy, mint a hold és a tenger. A nőnek mint ellenállhatatlan vágyat ébresztő és új életet termő lénynek túl erős a kapcsolata a kormányozhatatlan és fegyelmezhetetlen természettel, ezért szorítaná őt a férfi szép halottá stilizáló frigid ikonográfiába. A zombik kezdetben – az

új műfaj első próbálkozásai idején – nem szétesett, elrothadt holtak, kezdetben a zombi egya -ránt lehet szép vagy rút, semmire se jó finom szépség vagy duzzadó izomkötegekre redukált, komor egek felé magasodó, alulnézetekben ágaskodó hatalmas haszonállat (ilyenek várják Jessicát a cukornád földeken). Nem az eleven emberek életét élik, de ők élik ki magukat, ők élnek teljes életet, mágikus kör közepén, a csillagos ég sátra alatt, ami ellentétes magának az életnek mint önfenntartásnak az érdekével. A teljesség maga a lehetetlenség, az önpusztítás, mert az egyik oldal teljes kiélése a másik oldal elpusztítása. Jessica az a nő, aki élete első felében felhasználta, elköltötte élete második felét. Az élhető élet ára a töredékesség, a sok-oldalúság ára a kezdeményszerűséggel való megbékélés, a gonoszság itt – mint az egyidejű film-noir krimikben, gengszterfilmekben és melodrámákban is – ragyogó tombolás, míg a jóság szürke szerénység. Jessica ragyogó élete eltűnt, a film cselekménye Betsy szerény, de legyőzhetetlen térfoglalása. Az élet első menete gőg és őrület, második félideje, ha az első nem ütötte ki a másodikat, enyhítő szelídség, gyógyító józanság. A felnőttkor, a polgári civi-lizáció: Kanada hidege, kihűlő élet. Ebben a filmben a rossz vég ragyog, nem a jó, és a jó vég megelőzi a rosszat. A film az őrült és nem a józan pár sorsának képeivel zárul. Így az

„unhappy end” a nagy sors képe, s a jó vég a szerény sorstalanság kifejezője.

Szerelmi háromszögek

Paul a tervező, a vezető, a családfenntartó, a tulajdonos, az ültetvény örököse. Jessica és Betsy, a hosszú hajú szőke és a rövid hajú barna, a semmittevő és a dolgozó, a szenvedély -dráma démonnője és a gyógyító szerelem szelíd hősnője, Paul életének két lehetősége: őket konfrontálja az aktuális konfliktussík. Az ápolónő, aki Jessicát jött gyógyítani, végül Pault gyógyítja, mert Paul betegsége Jessica. Betsy gyógyító, Paul nevelő. Társadalmilag Jessica él Paul világában, ebben a tekintetben az alaphelyzet Ibsen Nórájával vagy Theodor Fontane Effie Briestjével rokonul. A vagyont, családot és társadalmi rendet védő pesszimista nevelő, maga is, mint neveltje, Jessica, bukott típus. „Szerettem valamit benne, valami becsületeset és tisztát, amit megsebeztek.” – vallja Betsy. A gyógyítónak nemcsak az átnevelni nem tudott nőt, a nevelőt is gyógyítania kell, mintegy kétféle őrületet. A szóbeszéd szerint Jessica a férj szigorának rabja, Paul áldozata. A melankolikus Paul maga sem tudja, nem ő a vétkese fe -le sége őrü-letében, mint a rabszolgák unokái vélik, vagy a szere-lem az őrü-let és a rabszolga-ság, s ebben az esetben az egész őrült sziget mint világállapot nem lenne más, mint a világ eredeti állapota, mely kiveti magából a kései kultúrát. Mindkettőben van igazság: a szerelem is őrület és Paul is az őrületbe hajszol. A polgárnő zsákmányoló erotikája és a polgár felhal-mozó puritanizmusa, az ösztön rabsága és a birtok rabsága egymást hajszolják végletekbe.

A sziget, a rabság, az őrület és a szerelem fogva tart, már itt is arról van szó, amit a Psycho-hős Norman Bates fog felpanaszolni: csapdában vagyunk, s minél jobban kapálózunk, annál mélyebben kerülünk belé. A gyógyítási kísérletek, Paul korábbi kísérlete, amelyről a szóbe-széd szól, és Betsy két kísérlete, melyek tanúi vagyunk, az inzulinsokk és a woodoo-temp-lomban tett látogatás, elmélyítik az őrületet.

A házaspár történetét két változatban halljuk, az egyik a zsarnok férjet, a másik a céda fele -séget vádolja. Az élőhalál két szörnyű történet eredője, a neveléstragédiáé és a szenvedélyd-rámáé. A múltban zajlott másik dráma, a jelenlegi fordítottja, Jessica története, a Paul és Wesley, a komor és vidám, felelős és felelőtlen férfi között vergődő nőről szól. Az énekes dala szembesíti Betsyt a szerelmi háromszögek szövevényével. Jessica és Wesley szeretik

egymást, a szeretők szökni akarnak, a férj azonban „toronyba zárja” a nőt, s a rabnőnek

„alattomos láz” égeti az agyát. Paul háromszöge a zombi és az ápolónő, Jessica háromszöge a részeges életművész és a gazdálkodó tulajdonos között kínál választást. Paul és Betsy egy-máshoz illene és Jessica Wesleyt szereti, egy cserebomlás mindent megoldana, s úgy egy szerelmi komédiában, s nem zombifilmben volnánk, de Jessica Paul felesége, Betsy későn érkezik. Az hogy mi lesz és lehet, attól függ, ami volt, minden találkozás terhes az előzőek következményeivel, s minden élet elmúlt életek problematikájával, nem lehet múlt nélkül élni. Paul háromszöge, a férficentrikus nőalternatíva, és Jessica háromszöge, a nőcentrikus férfialternatíva közös tengelye a Jessica-Paul viszony. A Jessica-Paul viszonyra épülnek rá más lehetséges viszonyok, alternatív, jobb ajánlatok csábító lehetőségei, Wesley a múltban és Betsy a jövőben. Wesley Jessica és Betsy Paul számára a jobb ajánlat, s mindkét esetben a később jött szerető támadja meg a korábban jött partner viszonyának érvényét. Ha sikert arathat, ha az elsőt legyőzheti egy második, akkor őt is legyőzheti egy harmadik, s nem vagyunk biztonságban. A szeretők azonban a viszony örök érvényére vágynak, ezért a meg-oldásnak tragikusnak kell lennie: Wesley és Jessica – pusztító szenvedélydrámájuk keretei között – halálra ítéltek, ami Paul számára lehetővé teszi, hogy átlépjen Betsy világába.

A megduplázott szerelmi konfliktusra épül család és szerelem konfliktusa, melyben az anya a főszereplő. Ahogy Paul drámája mögött megpillantjuk Jessica történetét, mögötte újabb háromszög bontakozik ki, melynek szereplői az anya, a fiúk és a gonosz lélek (= az idegen nő). „Magam előtt látom az arcát, ahogy ragyogott a mosolya, mely kifejezte, hogy ismeri és élvezi hatalmát, mely képes széttépni a családomat.” – vallja az anya.

Manderley és Mandalay

Jessica és Betsy két asszony, az első és a második választás, két életszakasz tipikus problé-máinak tükre. A második asszony a titánok harca kihűlt csataterére érkezik. A szenvedélyd-ráma fantasztikus felfokozása eszközeként bevetett zombinő nem elégedett meg eggyel, két fiút vett el az anyától; de az anya hasonlóan szintén két fiút vesz vissza, ő sem osztozik. Az anya, akárcsak a zombinő, uralkodni akar, nem hajlandó elengedni, felszabadítani szeretteit.

Jessica az obszcenitás mágiájával uralkodik, az anya valami még erősebb varázslattal, ami-nek itt a woodoo-varázs a szimbóluma. Szerető-erő harcol az anya-erővel. Erotika az ős-sze-retettel. Betsy új módon, a „titánoktól” eltérően reagál, vissza szeretné adni Jessicát Paulnak, ám nem jár sikerrel, csak magát adhatja, nem a másik asszonyt. Betsy hozza be a cselek-ménybe, az önző „trópusi” szenvedélyek szigetére, a hűvös „északi” szeretetet, ő a megfor-dító erő, fellépése a fordulópont, mely véget vet a krónikus válságoknak, de az anya és a zombi a pólusok, ők képviselik a titánok harcát, amelyben nincs jó megoldás. „Mióta itt van, tudom, hogy a szerelem békés lehet és jó. Ezért kell visszautasítanom az érzését.” – mondja Paul az ápolónőnek.

Az I Walked with a Zombie(1943) a Rebecca(1940) című Hitchcock-film fantasztikus variánsa. Daphne Du Maurier regényében illetve Hitchcock filmjében a társalkodónő, itt az ápolónő kerül be az előkelő (= kísérteties) házba. Ott a jövevény a tétova, félénk, s a házat uraló, kísérteties nő a tetterős, itt a jövevény tetterős, s a kísérteties úrnő a passzív. Ott a halott feleség kultuszát ápoló házvezetőnő képviseli a megdöntendő érát, itt maga az élőha-lott Jessica az egykori élő Jessica emlékműve. Mindkét film hősnője életkor-specifikus kisebbrendűségi érzések által kínzott fiatal lány vagy korspecifikus kisebbrendűségi érzések

által kínzott modern nő, aki azt hiszi, soha nem nyerheti el az elveszett hitves, a nagy asszony, a telivér nő által egy életre elbűvölt férfi szívét. Hitchcock filmjében leszbikus imá-dója ápolja a régi nő kultuszát, Tourneur filmjében maga az új nő ápolja, paradox módon, a halott nőt, akivel, hite szerint nem versenyezhet. Az új nő, a második választás, mindkét filmben meg van győződve, hogy jómaga csak árny, vázlat, utánzat, s teljes színekben csak az elveszett asszony által képviselt nagy élet, a régi élet pompázott.

Azt is mondhatnánk, partra száll az új, modern, képzett, öntudatos, racionális, emancipált nő a szerelem szigetén, s nem érzi magát versenyképesnek a sziget régi úrnőjével, úgy érzi, labdába sem rúghat a szerelmi varázslat játszmájában, melyben a férfi lenne a labda. A varázs-lat az extrémen nőies telivér nagyasszonyok esztétikai és érzéki túlhatalmának amorális irra-cionalitása. A probléma abból fakad, hogy miután a klasszikus narratívában a nő emancipálta a szerelmet a realitásérzék, sőt, a kultúrát a társadalom uralma alól, a modern nő emancipá-ciója a szerelem emancipációjáról való lemondással járt. A cselekménycél – akárcsak a szintén Val Lewton produkcióban készült s Tourneur által rendezett Cat Peopleesetén – a prózaibb, emancipált nő érzelmi rehabilitálása és – mivel a politikai hatalom és a gazdasági érvénye-sülés morzsáiért esztétikai és erkölcsi nagyhatalma, szuperhatalma, a prózai hatalmak feletti varázshatalma, az erőszakhatalmak feletti bűvölő hatalma, az agresszivitás fölötti leszerelő, pacifikáló hatalma teljes elvesztésével fizetett – elveszett lelki hatalmából valamicskét visszaadó szerelmi emancipálása, mely egyúttal a szerelmi élet felszabadítása lenne a múlt-ból ható kísérteties hatalmaktól, kontrollálhatatlan erőktől, ismétlési kényszerektől: végső soron a szerelem emancipációja a haláltól és egyértelmű színvallásra késztetése, azaz az élet oldalára állítása. Lehet-e ennél szebb emancipációs koncepció? Daphne Du Maurier regénye másról szólt, a pályája kezdetén levő, a csábítás mesterségét ki nem tanult, nyers kis nőt állítja szembe a nagy bestiákkal. Hitchcock a szerencsétlen figurában felfedezi a tűrő és szenvedő megváltó erőt, míg a Cat Peoplemeggyőz a prózai nőt választó érzelmi racionalitás értelmé-ről, de arról nem, hogy ezt az érzelmi racionalitást jelenthetné a szerelem szó. A Cat People esetében Tourneur vonzódása a párducasszony iránt bajtársi szövetséggé halványítja az élhető szerelem képét, míg az I Walked with a Zombiesetében a szenvedélyes asszony zombivá le -fokozása megmenti alternatíváját az ápoló, vígasztaló szerelem képeként.

Jessica nem tud meghalni, Paul nem tud elválni. Nem tudott elválni már akkor sem, ami-kor kellett volna, midőn nem az volt a probléma, hogy Jessica nem él eléggé, hanem az, hogy egy élettel be nem érve, túl sokat él. Meg nem tett lépések, elmaradt döntések, megakadá -lyozott felszabadító metamorfózisok, mulasztások tesznek egy egész világot élőhalottá a dekadens, beteg szigeten. A mában Betsy azt hiszi, nem mérkőzhet Jessica hatalmával, a múltban az anyával mérkőző Jessicát legyőzi az anya nagyobb hatalma. A Rebeccában min-den tárgy a holt asszony emlékét, szokásait őrzi, s az egész élet menetét továbbra is az ő ren-delkezései szabályozzák. A Manderley-képlet lényege, hogy az új feleségnek versengnie kell az előzővel, aki holtan is uralja a világot. A képlet akkor nyeri el mély értelmét, ha, mint Tourneur filmjében, lefordítják feleség és anya viszonyára, hiszen az anya a lényege szerint első, a régi nő, minden bevésődések eredete s a világot titokban holtán túl is uraló. A Tourneur-cselekmény Manderley-szubsztanciája tehát valamilyen anyóskomplexum, aminek két rétege van: a felszínen a Manderley-komplexus egy bátortalan ifjú nő belépése a régi nő szokásai és szelleme által uralt házba, komikus oldala a harc a konyha ellenőrzéséért és a kulcsokért, de tragikus oldala is van, mely láthatóvá válik, ha feltesszük a kérdést, a kísértetház vajon