A szenvedély joga és a vámpír

Penge nemcsak az embervilágban otthontalan, mint vámpír, hanem a vámpírok között is, kétszeresen kiközösített, nagy magányos, aki így annak tanúsága, hogy csak ez a kiválás képes jogra és helyességre reflektálni: Penge ily módon vámpírként reprodukálja a védelmező, herkulesi hősmunkát a horror közegében. A jót és rosszat látó, – szinte a westerni hős mint a kultúrát szolgáló barbár módján – tőle idegen életformákat védelmező vámpír tulajdona, amire a többi vámpír vágyik: a fény. Penge visszakapja a nappalt, de szenvedés és magány árán, s nem a kéj megduplázásának lehetőségeként. Ezt az új, a fenséges erőpluszt a szenve-désből és magányból levezető és az átmeneti lényt a kalandfilmi jó rosszember tradíciójával egyesítő hőskultuszt, mely csak a vámpírfilmben új, megelőzi a vámpíri élvezet fogyasztói szellemű rehabilitációja, melynek a hatvanas évektől első sorban a rokonszenvesre formált szexvámpírnők az élharcosai.

A krokodilok bölcsességevámpírja belehal a kalandba, melyben fontossá válik számára egy nő. A felcserélhető, alkalmi objektum az életet szolgálja, míg a felcserélhetetlen, érte

-lemmel felruházott és ezért jelentékennyé váló partner a halálösztönt szólítja meg. Már Lajthay Béla Drakulájának is ez volt a sorsa, a vámpírfilm klasszikusai első sorban melo -dramatikus szerelmi történetek. A veszélyes, kockázatos, nehéz és ellentmondásos szerelem, a problematikus és ambivalens, félelmes és megbélyegzett erotikus formák rehabilitációjá-val rehabilitációjá-való kacérkodás a vámpírmelodrámának ad „vérátömlesztést”. A szerelemre képes vám-pír egy lépést tesz a nappali világ felé, az értelem észlelő és értékelő képességével, „megál-dott” vámpír (aki számára ez az áldás persze átok), új viszonyba kerül nemcsak a nappallal, a szimbólumokkal is: A krokodilok bölcsességében a vámpír szerzi vissza a rendőr – bűnö-zők által elrabolt – keresztjét.

Coppola Draculájának négyszáz éves hőse egyet szeretett, a többit csak fogyasztja. Mina, az új szerelem, a második szerelem, Elisabeth reinkarnációja közvetítésével, azonos az első-vel, így a második újra csak azt bizonyítja, hogy csak egy lehetséges. A konfliktuózus pártok értékelése kétértelmű: empirikusan Dracula Mina elrablója, a szerelem metafizikája azonban arra tanít, hogy Harker a rabló, mert Mina négyszáz éve Draculáé. Az ember azé, akié már mindig is volt, születése előtt, a társadalom azonban nem annak szánja őt.

Coppola filmjének nem az iszonyat víziója az erős oldala. Harker elcsábítása a vámpír-nők által, a színes ágytakaró absztrakt dekorativitásából kiemelkedő csábos meztelenségek mozaikja Griffith, Kertész vagy Korda szuperfilmjei modorában ábrázolja az erotikus deka-denciát. Harker, aki Draculának ellenállt, a bájrémek suttogására elhanyatlik. A vágyat ébresztő, akaratot bénító promiszkuitív ingeráradat a tükör leszűrte objektív beállításban maga a semmi, magányos fetrengés az ágyon. A promiszkuitív közösségi orgiazmus egybe-esik a magányos autoerotikával, az embert csak az „egy” váltja meg a magánytól és ajándé-kozza meg lét- és élményteljességgel, a „sok” ellenben azonos a „semmi”-vel. A tükör vizs-gá ló eszköze hatékonysávizs-gának eme ábrázolásával a film önmaga átvilágító erejét ünnepli: az élmény, az élet hazudik, csak az élettelen és hideg tükör mondja meg az igazat.

Eddig Van Helsig volt a vámpírfilmek „öreg bölcse”, míg Coppola Draculája a vámpírból csinál aggot, miközben Stephen Sommers Van Helsingje a vámpírológusból fiatal harcost.

A Vlad Dracul lovagi történetébe ágyazott coppolai vámpírváltozat Drakulája állatemberré válva hágja meg a dévaj és kacér Lucyt, majd megfiatalodva lép fel Londonban, hogy „szé -kelyföldi” hercegként udvaroljon Minának. Az állat a harmadik arc, mely összeköti a másik kettőt, a vénséget és az újrakezdést. A vénember elvesztett egy nőt, a fiatalember talált egyet, és a kettő közti teret foglalja el, közvetítő erőként, a nem emberi szex, az állatarc és a part-nercsere, az emberkép hedonista önelvesztésének érája.

A menyasszony majd fiatalasszony Mina beleszeret az idegenbe. „Hiába próbálok jó lenni, rossz vagyok.”A krokodilok bölcsességevámpírja, szerelmesen, a vérvágy kísértésé vel harcol, Coppola Minája viszont a vérvágyó vámpírra vágyva harcol magával, a vágy kí -sér tésével. Badham Draculájában a fertőzött Lucy fúriaként harcol saját védelmezőivel, hogy visszajusson Drakulához. A fontos a harc, az, hogy bárhogyan is felértékeljük a vágyat és a félreeső, különleges tapasztalatokat, a lélek maga a titánok harcának terepe maradjon.

A felértékelt vágy sem válhat új imperatívusszá, kell hogy maradjon egy imperatívusz, mely a vágynak esküdt ellensége marad. A coppolai Mina a vőlegényhez utazik, közben a másikra vágyva: teste az egyik, lelke a másik partner felé „utazik”. Míg Mina és Harker összeháza-sodnak, Drakula a frivol Lucyt tépi szét, akit, a véreső után, Rosetti-stílű szép halottként

látunk viszont. Sápadt, dekadens dekorativitás fedi le a mocskos iszonyat tombolásának kihűlt maradványait. Itt az életteljesség rút és démoni, s az orgia kihűlt maradványa a szépség.

Drakula meggyón Minának, Mina pedig felajánlkozik, mindent elfogad. Végül Mina szívja a vámpír vérét és Drakula él át orgazmust, fordítva, nem úgy, mint Lucy esetében. Ekkor tör rá a szerelmesekre Mina megmentőinek „gyilkos csapata”. Ez az új vámpírfilm paradoxona:

ha a szerelmet teljes erejében és mélységében, a benne rejlő szexualitás és erotika teljes ter -hé vel akarjuk emancipálni, akkor a megmentők válnak gyilkos csapattá. A végső harcban Mina Harkerre fog fegyvert, és a szíven szúrt rémet csókolja. Ennek ellenére, le kell mészá-rolnia: „Adj nekem békét!” – kéri Drakula. A társadalom és a történelem csak a lélek tév útja, az empirikus lét újratermelését azonban ők biztosítják, beléjük tér meg a reprodukció alázata és a praktikus szolidaritás, míg a lét fennállása illetve személyes beteljesedése, a józanság és a szenvedély világa közvetíthetetlen alternatívák maradnak. A beavatási modell egyrészt bonyolultabbá válik (Drakula vezeti be Minát a szenvedély világába, de Mina vezeti be Drakulát a beteljesedés nirvánájába), másrészt már mintha csupán a libertinizmus, nihiliz-mus és dekadencia vízióinak kiélvezéséhez kellene, mintha az új művészréteg maga vállal-ná a beavatási démon szerepét, egy jón-rosszon túli világba szólítva a társadalmat a fekete erotika csábítása által.

Jean Rollin Dracula menyasszonyacímű filmjében a párhuzamos világ lényei, látszólag önkényes kegyetlenkedéseik során, valójában mind a démoni esküvő előkészítésén dolgoz-nak, melynek így a professzor és asszisztense hátráltatóiként jelennek meg. A régi Van Helsing a halált akarja meggátolni, az új egy esküvőt. Egy egész apácakolostor kerül felál-dozásra, de az apácák annak a násznak tagadását képviselik, aminek itt létre kell jönnie, másrészt a cselekmény rituáléja mindent, ami van, felajánl a létrejövetel misztériumának, mindenki elpusztul, ha sors kiosztotta feladata véget ér, csak a film hősnője, Isabel bízik lankadatlan, s mosolyogva fejét rázza, ha azt mondják, a véget hozza a fenyegető aktus, a sorsát jelentő áldozat. Végül, a véres és perverz aktusok során, a harcoló táborok kialvása után, előlép a tengerből, nem egy magányos Vénusz, csábításra készen, hanem egy új pár, beteljesült meg-békélten. A démoni esküvő a folyamat, a szent esküvő az eredmény. A vőlegény a film elején egy órából lép ki, mert a cselekmény célja az idő legyőzése, mely cél érdekében, a keletkezés aktusának kiharcolása, előzetes áldozatokkal való megfizetése által, el kell érni a valóságot.

A vámpírvőlegény, ismételt megjelenései során, minduntalan biztosítja Isabelt, hogy ezúttal nem több, mint jelenés, de valahol várja őt a valóságban is, vagy várja kettejüket, a megva-lósulás árának megfizetése után, a közös valóság. Az áldozatot Isabel vállalja, aki életét adja a frigyért, ez azonban nem őt fosztja meg tőle, hanem a férfit is megajándékozza a jelenlét-tel: az áldozat a feláldozott érték megsokszorozása és nem elvesztése. A lány feladata Rollin filmjében, hogy felkeresse a másik dimenziót, megtagadja a világot, alászálljon kísértetvő-legényéért az alvilágba vagy nemlétbe, belehaljon az eljegyzettség vagy elkötelezettség sorsába vagy átkába, ami egymás megkapása üdvének ára. Fordított Eurydike a vámpírmeny -asszony, akinek sikerül, ami Orpheusnak nem sikerült, visszahozni párját az alvilágból.

Mindez egy létkoncepciót is magában foglal: ami nem képes az egyesülésre, ami nem képes reá, hogy az egyesülés által növelje az egyesülő társ, a partner létteljességét, az nem létezik teljes értelemben. A magányos lét saját lehetőségeinek puszta képe, álom önmagáról, melyet csak az egyesülések révén, egymás létének kölcsönös közvetítése által lehet realizálni.

A Rollin-film hősnője, mint a vámpír menyasszonya, elfogad mindent éls felajánlja magát, Landis: Harapós nőcímű filmjének vámpírnője, mint az emberférfi menyasszonya, a maga felszabadításával tesz szert arra az erőre, mellyel nemcsak rendben tart egy robbané-kony világot, az ellentmondásos erők világát, de a férfit is férfivá avatja. A teljes felébredés és felszabadulás, a teljes emberi, állati és anyagi szubsztancia kihívásának és széttépéssel fenyegető terhének a lélek általi elfogadása megváltó erővé fokozza a befogadást: már nem a meglevő világ emel fel magához egy éretlen embert, hanem a démoni szépség módján emberfeletti ember emeli fel magához a banalitásától, értelmetlenségétől megváltott világot az intenziv jelenlét kockázatába és szépségébe. De a partner privilégiuma annak „sötét oldalát”

(azaz teljességét, melynek ez az oldal is része), elfogadni, aki maga nem fogadja el magában ezt, harcol önmagával. A vámpír test és élet távolságának kifejezője, a lélek szorongásaié, melyekben maga a test jelenik meg parazita rémként. A gyengéden szeretett és csodált sze-mélyről kiderül, hogy rettenetes és aljas dolgokat művel egy csábítóval: a test rá van kap-csolva az egyetemes idegenség rendszerére, mint a kéjek és kínok tengerének felhabzása, a test megnyilatkozásai ennek a tengernek apálya és dagálya, és nem a lélek művei. A test érdeke ellentéte a gondoskodásnak, a testnek az élet sem fontos. A test az élményt hajszolja és belehal, vagy a lelket találja meg végül, a lélek az öröklétet akarja, és csak a szellem for-májában találja meg, nem a test örökléte forfor-májában.

A régi vámpírfilm női az élettel eljegyzett lányok és asszonyok, akik megismerik a kéjt, mint halálközeli élményt, és ezáltal lépnek ki a viktoriánus nőideál absztraktságából. Az újabb vámpírfilmben megjelennek a kéjjel eljegyzett nők, akik többnyire nem tudnak megtanulni élni (The Living Dead Girl), bár olykor sikerrel megpróbálják (Harapós nő). A Drakula lányarémtettei közben boldogtalanul szenvelgő nővámpírja már a régi gótikus horror idej-én előlegezi a kéjhalál angyalának szerepét, úgy csábítva el a professzort, mint majd a Hellraiser 2. hősnője, akivel szintén nem versenghet csáberőben az alternatív ifjú lány.

A mítoszokban a vagina dentata a nemi élet eredeti akadálya. Az új vámpírfilmben nem kell felszámolni azokat a szorongásokat, melyek egykori szimbóluma a vagina dentata, ellenkezőleg, most a kéj fokozására használják őket. Ezért válik az új vámpírnő a vagina dentata rehabilitálásának heroinájává. Ha a La maschera del demoniocímű Bava-filmben vagy a Lust for a Vampirevámpírrománcában, a legmeghatóbb és poétikusabb, gyengédsé-gében is démoni Carmilla-filmben a nő avatja be a férfit, akkor felébreszti a férfi halálösz-tönét, és nem pusztán a banális életbe avat be, hanem a szerelmi nirvánába, mondhatni a halálnál is semmi-közelibb szerelembe. Ezzel a vámpírfilm egyrészt szerelmi románccá válik, másrészt a szerelmi románc a halálfilm közelébe kerül: a szerelem közös megjárása egy életen kívüli, lét és semmi közti dimenziónak. A szerelem az a halál, amelyből van visszatérés (ami előre jelez egy halálfilm-formát, melyben a halál olyan szerelem, amelyből nincs visszatérés.)

Bram Stoker alapművének Tod Browning- vagy Terence Fisher-féle adaptációjában a vámpír által érintett „tiszta nő” csáberőt nyer, de nem veszíti el „tisztaságát”, ami az áldozat-típus privilégiuma. Az új vámpírfilmben a nő agresszív hódítóvá válik, aki, akárcsak Baudelaire vampjai, olyan kéjekbe vezeti be partnerét, melyekkel az életösztön nem ver-senyképes. Mégis újratermelődik, eme aktív és világon kívüli, idegen szépség esetében is valamiféle tisztaság, amennyiben a partner igényli mindazt, amit a bájrém nyújthat, s ezzel a partner csábítja őt a csábításra. Akik a nemi élet alternatív formáitól egy „párhuzamos

világba” való bevezetést várnak, néha mohón és sóváran vállalják ennek minden kockázatát.

A The Living Dead Girlvégén az áldozaté a beteljesedés, a rettenetes üdv, a nagy oldódás, míg a tettesé az oldhatatlan görcs, szégyen, magány és szenvedés. A perverzió definíciója:

áldozattá válni nem tudás. A kéj beteljesülése az a pont, ahol úr és szolga dialektikája elér egy ugrópontot. A behatolás úrrá tesz, tettessé, a befogadás szolgává. Aki behatol, abba már nem érdemes behatolni, mert már csak eszköz, nem érzékeny anyag, nem befogadó szubjek-tum. Ezen az ugróponton válik a szadizmus veresége és a mazochizmus győzelme nyilván-valóvá: a gyengeség győzelme az erő felett, a vereség győzelme a győzelem felett. A szadiz-mus a hatalom kéje, míg a mazochizszadiz-mus a kéj hatalma. a hatalom kéjének kulcsa azonban a kéj hatalma: az utóbbi a kielégülés, az előbbi csak pótkielégülés. Az előbbi a közönséges perverzió, az utóbbi a perverziótól megváltó perverzió. A The Living Dead Girlvége a par excellence erotikus tragédia. Aki elhasználta a másikat, s feláldozta őt a maga kéjének és nyugalmának, egyedül marad, és üvöltve vádolja saját vágyait, a benne lakó szenvedélyt, a természetet, a sors kegyetlenségét, azt, hogy minden emberi viszony emberevés. Minden aktus hóhér és áldozat viszonya, az egyik visszaél a másik szerelmével, a hódító az odaadó-val, a győztes azonban csak a fogyasztás, a szerzés kéjét éri el, míg az áldozat az önelvesztés kéjét, kozmikus kéjt, nirvánát, az egyetemes létbe való visszaolvadás kéjét, a magánvaló kéjt. A kéj magánvalósága az erotikus tragédiában magának a magánvalóságnak a kéje.

Minden szexuális aktus végén (amennyiben a vámpíri aktus a szexuális aktus metaforája), az egyik fél kifosztva, kiürítve, feláldozva marad a porondon, a viszony martalékaként. De ha eleve erre szánja és kínálja fel magát, mint a The Living Dead Girl vagy a Lust for a Vampireesetében, a hazai föld, a befogadó és elrejtő közeg, az elem, az eszköz szerepének választása, a feltétlen felkínálkozás a másik szükségletének, „használjon engem!”, lehetővé teszi az ebben az áldozatszerepben való romantikus beteljesedést is, mint aThe Living Dead Girlben, de lehetővé teszi a pozitív kifejletet is (melynek kockázati aspektusát fejezi ki a tra-gikus vég). A Lust for a Vampiremegoldása az áldozatok cseréje, mely által megvalósul a béke: az ember lemond az életről, felkínálja a másik kéjének létét, a vámpír lemond a kéjről, felkínálja a másik életének a maga kéjét, megtartóztatja magát, lemond a harapásról. Az ered-mény a csók felfedezése. A vámpírfilm nagyformájában azonban a pozitív kifejlet sem szá-molja fel az erotikus tragédiát, mert az egymást tökéletesen elfogadókat nem fogadja be sem a természet, sem a társadalom.