Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922
1.4.5. A szerelmi élet pszichológiája a vámpírfilmben (Freddie Francis: Dracula Has Risen From the Grave, 1968)
1.4.5. A szerelmi élet pszichológiája a vámpírfilmben
önsajnálat rossz szövetsége teszi erőből gyengeséggé. A fiatal nemzedékben több a kétely és a félelem, kisebb az erő. A kétely itt gyengeség, és nem kritikai erő. Ez a kétely az életté válni nem eléggé akaró, pislákoló impulzus, az átütő erő hiánya a szellemben, a szellem léta-karatának gyengesége. Az öregúr póztalan, puritán szerénységgel és önmagát, sőt övéit sem kímélő természetességgel igyekszik teljesíteni kötelességét. Kötelességet teljesíteni pedig annyit jelent, mint megélni, megtestesíteni az ideált, élen járni, azaz magára venni mások gondját. A gyenge pap, az erőtlen lélek, pálinkával a kezében : az új Renfield. Pálinkája a pókokat, legyeket csemegéző Renfield „életművészetét” idézi, s valóban ő lesz a gonosz szolgája, a pokol inasa. Szembe kell néznie a gonosszal, mert nem mert vele szembenézni.
Cserben hagyja bátorsága, rimánkodik, ne kelljen felmennie a csúcsra, s az öreg szíve meg-esik rajta, maga megy tovább. A rém azonban nem a csúcson vár, hanem a mélyben lapul.
A gyáva pap vércseppje támasztja fel a steril tél jege alatt tavaszra, új véráramok beindulá-sára váró Drakulát.
A Monsignore (Rupert Davies) nyomán lép fel Drakula a városban, és az ateista fiatalem-bert, a felvilágosult diákot unokahúgától eltiltó szent ember előítélete ad hatalmat a vámpír-nak a lány fölött. Szentség és kárhozat, tiszta jóság és tiszta gonoszság egyformán vétkesnek találtatnak a szerelem (és vele az élet általános megújulása) ítélőszéke előtt e filmben. A ma gasz -tos szentség és a rettenetes varázs, a kötelesség és vágy, a remény és kietlen kegyetlenség, az üdv és az átok, a szellem és a test terrorjával egyaránt meg kell harcolni ezúttal, mindkettő problémát ad az egymásért küzdő szerelmeseknek. S mindkét erőtől örökölnek valamit!
A kárhozattól a pillanatot, az üdvtől a teljességet. Egyiktől a jelenlét intenzitását, másiktól a teljes élet megvédésének képességét.
Terence Fisher előző filmjében, melynek Freddie Francis filmje a folytatása, a szerzetes orvos is lehetne vagy egyetemi tanár. Ezúttal az egyik pap vámpírszolga, a másik vámpírva-dász, a vámpírvadász pedig ördögűzővé válik, ki életét ajánlja fel végül, a vámpír áldozata-ként. Az unokahúg helyett és annak védelmében válik Drakula áldozatává, ezzel helyet teremtve a fiatalembernek, kit kitiltott házából.
Céda és szűz
A céda és a szűz: a kocsmárosnő és a papkisasszony, Zena (Barbara Ewing) és Maria (Veronica Carlson), a könnyen kapható, sóvár mosolyú, kalandra éhes, kicsit mindig sértett és csalódott, kéjsóvár nő és a nagylelkű lány, aki nem sajnálja szerelmétől bájait, melegen csókol és vidáman nevet. Mindkét hősnő érzéki, de Maria érzelmesen, Zena lompos, igény-telen módon. Az egyik nemi jegyeit fitogtatja, kínálja, a másik teljes létét, lényét, önmagát adja át. Zena groteszkké válik, csak Maria a szép. A szűz kezdettől fogva erotikusabb az alkalmi nőnél, az állhatatos vágy tárgyával nem mérkőzhet az alkalmi kívánságé. A homlo-kán sörösüveget egyensúlyozó Paul elveszti egyensúlyérzékét az ajtóban megjelenő Maria láttán, mire végigömlik rajta, elárasztja a sör habos nedvessége, mintegy a nő bájára reagál-va. A kiömlő pohár, kiáradó folyadék, mint szexuálszimbólum, a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-fil-mekből került át ide, de az új helyen tovább variálják, fokozzák, szóvá téve a fiú „sörszagát”.
A szűz ellentéte a céda, a fiatal udvarlóé az öreg mácsó. Az előbbi Paul, a péklegény (Barry Andrews), az utóbbi a vámpír (Christopher Lee). Két párt látunk, egy fiatalabbat és egy idősebbet, s a fiatalabb pár szerelme, a kezdet nehézségei és az érzések zűrzavara adja a drámai problémát. Paul Mariát, Zena Pault üldözi vágyával. Maria Paul ágyába bújik, de
később Drakulával lép erotikus interakciókba. A viszonyok konszolidációját nehezíti, hogy a szűz mindenkinek, a céda senkinek sem kell. Elutasítják azt, aki örülne, ha sorban állná-nak, és sorban állnak az elutasítónál. A nagy sikoly nem a női elutasítás kifejezése, mint a legtöbb monstrumfilmben. A nagy sikoly a teljes önátadás sikolya, az út vége, a szerelmi halál jele, mely a vámpírfilmben rettenetes valami. A pincérnőt, aki a péklegényt is megkí-sérli elcsábítani Mariától és Drakulának is enged, dermedten vicsorgó, síron túli röhögésbe meredt halottként látjuk viszont, akit elégetnek a pék kemencéjében.
A pék ábrándos szerető, aki megelégszik a nő ölelésével és csókjaival, Maria képét imádja, s e kép előtt, mint oltár lábainál tervezgeti a jövőt mint üdvöt, beteljesülést és boldogságot.
A szenvedélyes vágy, ha nem iktat egyre több képet és tervet maga és a tárgy közé, még azt a veszélyt is vállalva, hogy soha nem kapja meg igazán, miután túl távolra tolta, ha nem vál-lalja e rajongás kockázatát, úgy magát a tárgyat teszi pusztán képpé, így fokoz le minden tárgyat, mert a maga léte egészében vett jelenlétet képtelen egészként megközelíteni, átlép-hető, továbblapozandó képként, röpke jelenségként gázol rajta át. Zenát a pék is csak átla-pozza, míg Mariát még a vámpír is magával viszi, megőrzi, kegyetlen szerelme lassú tüzén főzi a gonosz örökkévalóság számára.
Paul szerelmi háromszöge, Zena és Maria között, nem bontakozik ki, mert Zena nem erős vetélytárs. Így a cselekményt a másik háromszög határozza meg. A drámai teret konstituáló háromszög Maria két kérője, nappali és éjszakai, egész életre illetve alkalmi kalandra meg-hívó csábítója, a péklegény és Drakula között körvonalazódik. A vérző harang s a bordóba öltözött nők, a változás szimbólumai adják fel a problémát. Egy meghaladott, archaikus, múltbeli arc jön el értünk, amikor a jelenbeli arc elévül és az embernek meg kell találnia jövőbeli arcát. Minden összeomlik és újra ki kell találnia magát.
Csábítások Első légyott
A papi nagybácsi által kidobott ateista vőlegényt, aki bánatában leitta magát, Zena ápolja.
Közben Maria a lányszobából, melyben még gyermekkori babájával alszik, az ablakon át kilépve, a tetőkön át indul szerelméhez. A „helytelen gondolkodású” tudományhitű fiatalembertől eltiltott katolikus szűz a kisváros kéményei fölött lebeg, mélységek felett, magassá -gokban, alatta alvó világ. A képek nem a nyaktörő mélységeket hangsúlyozzák, hanem a fenti világ szabad felülemelkedettségét s magányos meghittségét. A sírvilág ellentéte a ház-tetők közelébe hozott hetedik mennyország, a szerelem világa. A szerelem köti össze az eget a földdel, míg a szex, a kéj a földet a pokollal. Ez azt is jelenti, hogy csak együtt teszik ki a létdimenziók teljességét, a teljes élet minőségeinek létráját. Zena közben szorgalmasan vet-kőzteti a részeg fiút, ízlelgeti s vallatja az eseményeket alig tudatosító, értelmetlenül vigyorgó részeget: „A másik is így csókol, mint én? Nem hiszem!” Maria idejében odaér, s kiszedi Zenát Paul ágyából, Pault Zena karjaiból. Két nő, a vörös kéjnő és a szőke szűz, egymás után, egyik a másiktól átvéve vetkőztetik a fiút. De a szőke győz, ő jut tovább, ő megy el messzibbre. A puszta erotika hiába gátlástalan, ő az, aki csak a felszínen suhan, az erotikus nő korcsolyabajnok, míg a szerelmes asszony csak a mélybúvár. Zena odébbáll, s Drakula karjaiban köt ki végül. Míg a fiút visszaszerző Maria első éjét tölti Paul ágyában, ahova az otthontól eltávolító papi tilalom hozta el, Zena Drakula dübörgő hintaja elől menekül a park-ban. Reggel cédán, keserűen, öltözetlenül lézeng a csaposnő, elesett és obszcén így,
alsóru-hában, tükörben vizslatva, majd idegesen takargatva a felbukkant Paul elől, duzzadt sebét, a testén nyílt bűnjelet. A sebét rejtő pincérnő Paullal reggelizik, mintha vele töltötte volna az éjt, mintha Paul lenne Drakula köznapi folytatása vagy Drakula Paul éjszakai arca (s így Zena is valamilyen belső démon megfelelője, kit a szenvedély ébreszt fel Mariában). Mintha a pincérnő lenne a nő éji arca, s a vámpír a férfi éjszakai megnyilvánulása. Közben Maria hazalibeg a tetőkön, a hajnal felett.
A beavatást a polarizáció közvetíti: két világ, elnyelő és megszülő, pusztító és teremtő birodalom küzd a kétarcú emberért. Az árnyék és a krízis összetartoznak, egymást hívják elő:
a krízisben az ember léte olyan lehetőségeit is megéli, amelyeket nem igenel és nem kívánja rájuk építeni életét.
Második légyott
A második estén a kocsmapincébe csalja Zena, immár Drakula asszonya, a Pault felkereső, szerelmes leányt. Maria gyengéd érzékenysége a szenvedélyes asszonyi erő rabjává válik, s az löki őt Drakula lábaihoz. A dús arany loknikkal keretezett arc bámész szemeket nyit.
A szepegő töltöttgalamb típus hipnotizáltan áll, feltálalva a keserű szolganő, a szenvedélyek rabja által. Paul idejében megjelenik és visszakapja a lányt, s felviszi a pincéből a manzárdba, a második találka mégsem ismétli az első idilljét. A második estén megjelenik a férfirém, mintha az előző csókos éjszaka után ezúttal már több történne, többet és aktívabbat mutatna meg magából a testi világ, most már a szerelmi mennyországot fűtő kazán, a testi pokol lényegét. A második éjszakán már több történik, de még nem minden. Az érzelem megálljt parancsol a szenvedélynek, a melodráma a horrornak, Paul Drakulának.
Maria Paul ágyában van, de rémálom kínozza. A becéző Paulnak nem tudja megmagya -rázni szorongásait, melyeket a párhuzamos események magyaráznak meg a nézőnek. Zena Paul után Drakulának ajánlkozik, mindkettőnek Maria helyett. „Mit akar tőle? Itt vagyok magának én!” A lány asszonyi alteregója rettenetes kéjhalált hal a fiú férfi alteregójával, a nő titkos énje a férfi titkos énjével. Maria helyett hal meg Zena, mint később a nagybácsi is, és végül majdnem Paul. Minden szörnyűség végbement a pincedimenzióban, míg a tetődi-menziók őrzik a szépséget: a fiú hajnali madár- és harangszóban búcsúzik a ködös tetőkön ellibegő szerelmétől. A tevékeny élet, a serény polgárváros ezernyi víg zaja, munkálkodás zenéje kíséri haza a tetőkön a már kissé elgyötört, elnehezedett mozgású szépséget.
Harmadik légyott
A harmadik légyott partnerváltást hoz, az emberi szerető leváltását, s a démonszerető igen-lését. Ezúttal otthon vagyunk, a paplak szűz-szobájában. Maria nyugtalan, haját igazgatja, hálóingét gombolgatja, végül az ablakhoz lép. Egyszerre ott áll a csábító. Nem hízelgő tru-badúr. Az igazi csábító szigorú és könyörtelen, megvető parancsoló. A lány egész létében örvényszerű, a megnyílások sorozataként mutatják be a képek őt e jelenetben. Naiv bámuló szemei Drakulára szegeződnek, megnyílnak ajkai, ezzel megkettőződik a tárulás. Az ágy felé hátrál, s nyíló karokkal, lágyan hanyatlik el. Megháromszorozódik a tárulkozás.
A babás ágyából titkos utakra induló Maria kétértelmű kalandba keveredett az idegen szo-bákban, előbb férfit vetkőztetett a padlásszobában, utóbb a csábítóval szembesült az altest, az alvilág a labirintus világában, a pincében. Ezt követően ágynak esett, de nem talált nyu-galomra ágyában, ezért ment a rém elé, akivel kettesben tér vissza az ágyba. A két kocsmai
randevú után végül a rém jön el a lányszobába, s a nő bűvölettel hanyatlik a rém alá, feltét-lenül átadva magát. Maria feltárja nyakát, s a vámpírcsók közben lelöki ágyáról, Drakulára cseréli babáját, mely nemcsak a befejezettnek nyilvánított gyermekkort képviseli, hanem Pault is, akivel a baba léte, a babázó kor ártatlan öröksége összefért. Erélyes kis kéz legyinti meg, s repíti ki az ágyból a babát. Szinte önállósul a közelképbe hozott kéz, míg Maria már eltűnt, valahol a képhatárokon (és minden határon) túl, elmerült a sötét mámorban. A baba, kit nem visel el a Drakula-légyott, a feszülettel, a tükörrel (és a belőle levezetett, Drakula bezárására alkalmas jégpáncéllal, jégtükörrel) valamint a nemcsak a vámpír számára félel-mes, a csókos szerelem számára is tiltott fokhagymával, a meghitt kisemberi élet nem-erotikus örömeinek gazdagságát, víg lakomák bűzét hirdető fokhagymavirággal együtt gyarapítja a démónia ellenes szerek tárát. A nyakát feltáró, babáját s vele gyerekkorát és naiv szerelmét ellökő, magát átadó Maria nem sikolt, némasága nagyobb odaadást jelenít meg, mint a kűz-delmet kifejező sikoly, mely még ellenállást is jelez.
Negyedik légyott
Az új reggelen ott a csúnya seb az ájult Maria nyakán, s a szent életű öreg papnak kell szem-benézni vele, ő emeli fal a leányhaj óarany csigáit. Most már hiábavalónak tűnik a megké-sett eszmélkedés és az intézkedések, az új estén Drakula közeleg a tetőkön, lila-rózsaszín alkonyaton. Maria fülledten vár, áttetsző hálóinge megmutatja dús tagjait. A révült szépség valamilyen üdvözült kárhozatban bontogatja ki mellét, felnézve a rémre.
A szépség zártsága és makulátlansága kissé mindig frigid, a nyílt seb pedig obszcén. Más a hipnotizált, ismeretlen erőktől vezetett, és más az éber Maria szerelemkoncepciója. Az utóbbi a kedves, gyengéd fickót választja egy életre, az előbbi a kegyetlen, érzéketlen mészárost egy éjszakára. A gyengéd fickót a nő tartja kézben, a kegyetlen átgázoló pedig a nőt. A dere-kas hőst megajándékozza a nő a szerelemmel, a démoni intrikus pedig elveszi a nőtől testét.
Azt a nő jelleme, szelleme, tekintete, ízlése választja, ezt a seb a nyakán.
Az önmegtagadóan kiváló, eszköztelenül nagyszabású alakítást nyujtó Christopher Lee a keménységet játssza el, semmi mást. Freddie Francis filmje az erekcióból vezeti le a démó-niát, az erigált falloszból kreál személyiségképet. Pault a szépség bűvöli el, így semmitől sem függ, csak Mariától; e szabadságnak a szépség az egyetlen korlátja. Mariát ezzel szem-ben, ki maga képviseli a szépnemet, nem a szépség bűvöli (nem is bűvölhetné, hisz ez nem leszbikus szexvámpírfilm), a keménység ejti rabul, hipnotizálja. Csak a keménység végső, könnyes összeomlása fogja őt felszabadítani az utolsó pillanatban, a film végén. A fiatalok csak utánozták az életet, készültek rá és keresték komolyságát, de még csak játszottak vele.
A puszta mimézist és ábrándot a fantasztikus figura által képviselt destruktív komponens kapcsolja össze a test, a természet és a társadalom közös kemény realitásával. Paradox módon a fantasztikus-borzalmas Drakula a kemény realitás szimbóluma, kinek fellépése előtt az érzés és jellem nem verifikálható, az élet csak álom.
Az utolsó légyott kegyetlen sivársága
Előbb a lány lebeg a tetőkön fiújához, utóbb a csábító a lányhoz. Végül újra a lány lebeg, de Drakula felé, immár aktívan, árulóként. Lila éjben indul a tetőkön, lábai alatt gubbasztó ott-honok sárga ablakszemei láttán, szégyentelenül, Drakula elé. Halottaskocsi száguld a felleg-vár felé, megindul a szokásos hajsza, a nagy finis, a harc a szerető visszaszerzéséért.
A kéjben mindenki rab: kissé mindig vámpírszolga. A szőke szépség mezítláb, áttetsző hálóingében követi a vámpírt az őserdőkben. Lenge öltözéke feltárja barokk testét, a saját sírja felé lépdelő dús elevenséget. A dús hús fülledt kéjvágya, lusta restsége a sír felé húz.
A szépség a saját sírásója. A vágy a szépség haláltánca.
Drakula durván löki a kapu elé a lányt, kinek most az a feladata, hogy vámpírinasként, rabszolgaként, eltávolítsa a kastélyt lezáró keresztet. Maria engedelmeskedik, csak a befutó Paul harcol érte. Az ész és a hit szembekerülése szolgáltatta ki a lányt a vámpírnak, s egy-másra találásuk veszi el a vámpír hatalmát. Az ateista megtér, a feszület pedig felnyársalja a vámpírt. A kárhozott pap elmondja az ördögűző imát, az ateista pedig keresztet vet, miután a feszület felnyársalta a vérkönnyeket síró vámpírt, akinek addig nem volt emberi gesztusa.
Hosszan vergődik, nehezen hal meg, hisz halhatatlan.
A kéj a semmi a létben, önnön jövendő kialvása és hiánya, a létező létében megnyilatkozó erőként. A külső a belsőben, az idegen az ismerősben, a lét lehetetlenségének feltétele a lét beteljesülésének lehetőségfeltételeként. Ambivalens aktus, mert a banalitásban való helytállás jutalma is, de törvényszegés is, melynek elnyelő hatalmával szembeni győzelem jutalma a banalitás. Így végül eme sötét találkozás, ellentmondásos erő, és nehéz próbatétel olyan esz-köz is, amely vonzó banalitássá alakítja a taszító vagy untató banalitást.