Ödipális szublimáció

meg-mondani, hogy az anyai szeretet a fiúi önzés parazitája vagy megfordítva; az utóbbi eset, az önparazitizmusé vagy önélvezeté az előbbit is megvilágítja: a preödipális világ egyúttal pre-morális, melyben a szépség amorális tombolásának nincs sem korlátja, sem fékje.

A vámpírfilmet egy a műfaji tudattalanban implicit, de a műfaj alapgesztusaiba világosan beleírt orál-szadisztikus anyakomplexum kifejezéseként vizsgáltuk, mellyel összefügg a reterritorializáció problémája. A vámpír eredetileg otthon király (mint King Kongis), de Londonban elbukik. Az anya mitikus kifejezése az anyaföld, s az anyaméh, mely nem enged emancipálódni: koporsó. A vámpír mint chthonikus rém olyan titáni alak, akit nem vesz körül titáni világ. A mechanikus világban titáni maradvány a test, melynek épp chthonikus érzékisége válik a vámpíri aktusban explicitté. A test az a hazai föld, amibe a lélek el van temetve, és amiből minden nap feladatára újjászületik, ha egyéni sorsként, és nem pusztán társadalmi szerepek kifejezéseként képzeljük a lelket. A klasszikus vámpír épp a reterritoria -lizáció hőseként testesíti el a tetszőlegesen átkódolható szerepdefinícióvá absztrahált, a divat maszkjaiba rejtőző nőképet. A vámpírfilm nemi viszonyként értelmezi a reterritorializációt, mint a testi identitás visszanyerését a lélek territóriumaként. A vámpír az erotikát visszave-zeti agresszív gyökereihez, mert a túltársadalmasult ember nem is tudja már másként elkép-zelni a testben való új honfoglalást, mint a lelket már pusztán létével megerőszakoló testtel való eredeti találkozás mint őstrauma átviteli megnyilatkozását, mely minden erotikában kifejeződik. Ha a vámpír a reterritorializáció hőse, úgy a vámpírológus a deterritorializáció ügynöke vagy lovagja, a polgári próza puritán lovagja. A vámpír keletről jön, a vámpíroló-gus nyugatról. A vámpír mesterségének címere a démoni szentség, a vámpírolóvámpíroló-gusé a tudo-mány jelrendszere. A kései vámpírfilmben a deterritorializáció szimbolikája defenzívába szorítja a reterritorializációét: a mágikus eszközök helyébe tudományok lépnek, nem kereszttel, hanem szérumokkal harcolnak a vámpír ellen, a cselekményben hematológusok vagy – a komédiában – fogorvosok kapnak szerepet. A deterritorializáció szociális hérosza szerepének felel meg Van Helsing tudós pozíciója, puritanizmusa és magánya, később pedig ezért válik az új generáció Van Helsingje nomád harcossá. Stephen Sommers Van Helsingje a hongkongi film nyomán haladó marciális koreográfia harci rituáléinak segítségével szeret-né a műfajt újjáéleszteni, amit már a Hammer-korszakban is próbált aHét arany vámpír.

A hanyatló mítosz experimentalizmussal vigasztalódik, az Interjú a vámpírralvagy keve-sebb sikerrel Coppola Draculája az esztétizmus felé keresi a kiutat, míg a Van Helsing(mint már Carpenter Vámpírokja is) a militarizmus irányában. A tudóst leváltja a harcos, és a magányos harcost a kommandós. Az új harcos: esztéták fia.

van gyakorlati, az ismétlődés, az automatizáció, a kimerülés, a kiürülés, az unalom stb. A sze -mantikából a szintaktikába átlépve az értelem végtelenségéből a közlemény végességébe lépünk át. A kapcsolódó dolgok közös szinten kötik le egymást, míg a helyettesítési viszonyok szinteket képeznek, a lét létráját, az egymásra épülő létsíkok rendszerét, mely üdvtörténetet implikál vagy legalább evolúciót, melyben a szintaktikus kultúra nem hisz. A szemantikai háttér előtt működő szintaktikát megelőzi a szemantikus alap nélküli szintaktika, szemanti -kátlan érzéki immamenciasík, a preödipális lét primér amoralitása és erotikus eszteticitása.

A helyettesítésekkel alátámasztott kapcsolódások a formák, míg a helyettesítések meghatá -rozó jelentésterét megelőző szétfolyó ingerek nem rendelkeznek ideális mértékkel, mely megmutatná határaikat. A tudás történetének kezdete nem az érzéki bizonyosság, hanem az érzéki bizonytalanság, melynek világképe még nem vezeti az akciót, nem talaja igaz- és jókoncepcióknak, ezért az ösztönmaradványok vezetésére szorul. A preödipális világ feno-menológiája metaforikus bevezetés valamiféle preontológiába, melyben a világ létmódja a robbanás rendezett egyensúlyi állapotokat még ki nem küzdött esetleges dinamikája, melyet biomorf metaforaként ír le a vámpíri parazitizmus: ebben az eredeti világban minden min-dennek parazitája, s ezért ez a világ önmaga parazitája.

A kaland színhelye az összes kalandos és fantasztikus műfajokban paradicsom és pokol, mely kettő együtt áll szemben a rendezett társadalmisággal. Gondoljuk meg, a paradicsom-ban az anya az élet és a tudás fája, a minden információkat és javakat megtermő fa, de ő a kígyó tulajdona, az Atyaisten pedig az érzéki kisvilágon túl, az absztrakt nagyvilágban, a munkahelyén tartózkodik, s csak későn érkezik haza. Eljön a törvény, a szó, a jel az élvek és javak meztelen világába, de késve érkezik, ezért jön büntetőként.

A vámpírt az anyavilág teremti, és egy puritán kváziapa-típus számolja fel. Ez nem azt jelenti, hogy minden vámpírnak olyan „problémás” anyja volt, mint a The Brides of Dracula vagy a Pengehősének, sokkal inkább azt, hogy a vámpír úgy él, mintha még az „anyjában lenne”. Hasonlóképp a Waggner-féle The Wolf Man monstruma, akinek csak apja van a film-ben, mert az egész világ, a mindent megengedő, elengedő és felszabadító mocsár, éj és tele-hold együtt teszik ki az anyai világ eredendő kontrollálatlanságát és az eredeti, feltétlen elfo-gadottság korrupcióját, azt az elfoelfo-gadottsági fokot, amelyre a modernségben többnyire az

„anya lelke” sem képes már, de a gyermeket átfogó teste („az anyja hasa”) még igen. A The Brides of Draculavámpírja az öreg szélmalomban várja a szüzet és a bestiát, az ellentermé-szetű és a hasonterméellentermé-szetű áldozatot, de Van Helsing megy oda, aki úgy fordítja el a malom vitorláját, hogy annak árnya a vámpírvágy mindig újjal helyettesíthető tárgyának szerepét jelző „X”-betű helyett keresztet formáljon, melynek hatalmas árnya fogságában pusztul el a rém. Van Helsing, az érdek nélkül segítő száraz gavallér arra kéri a vámpírral a testi érintkezés viszonyába került szüzet, pakoljon ki, gyónjon meg mindent, mert a kíméletlenül átvilágított lelket az illúziótlan tudás megmentheti. Magával szemben még kegyetlenebb, kiégeti sebét, mert önmagunk iránti kellő kegyetlenség esetén visszafordíthatóak az obszcén metamorfó-zisok. A The Brides of Draculában a gonosz fiút győzi le a kvázi-apa vagy szűzapa, a korábbi Terence Fisher filmekben a bevatási démont vagy obszcén kvázi-apát, kéjapát. A kéjapa visszaveszi az utódtól a világot, míg a szűzapa a kéjapától veszi vissza, hogy ismét az utód-nak ajándékozza azt. A Van Helsingcímű film cselekménye nagy vámpírkeltető, a lucskos burjánzás hatalmas csarnoka felé vezet, az iszonyat fészkéhez, honnan a szárnyas kirajzás inváziója indul. Kéjapák, kéjfiak és kéjlányok a buja burjánzás figurái a vámpírfilmekben,

míg a szűzapa a potenciaszimbólum. Amazok a burjánzó rothadás képviselői, emez a terem-tésé, mely, a puszta burjánzással szemben, szimbolikusan közvetített.

A kéjapa azért nem hagy élni, születni és ujjászületni, mert maga sem egészen megszületett, ő is rabja az élet korrupciójának, melynek dagasztó teknője determinációitól a distanciát teremtő és alternatívákat feltáró szimbólumok emancipálnak. Az apa a fogalma szerint, ren-deltetése szerint kívülről jövő, azaz nem az emberrel eredendően összenőtt és egész testi érzékiséggel érintkező lény. Az anya, akivel az ember az eredeti érintkezés világában előbb találkozott, mint a tükör-stádiumban megismert önmagával, csak az apai világba átlépve válik nem érintkezővé, azaz az incesztustilalom tárgyává. Az apa mint harmadik, az anya plusz én kontinuumot differenciáló bevágat, az ember és ember közötti végső, megléphetetlen határ bevezetője. Az incesztustilalom jelöli ki az anyai-anyagi és a szimbolikus-apai világ határait. Az anya több mint szerető: a vele való eredeti kapcsolatban még realitás, ami a leg-nagyobb kulturális szerelemkoncepciókban és érzéki rituálékban is csak szimbolikus össze-olvadottság. Mivel a gonosz kvázi-apa maga sem emancipálódott az ősegység vagy őskor-rupció világától, ezért a vele szemben bevetett hatékony fegyverek a szimbólumok, s legyő-zője a szimbólumok sztoikus vagy puritán ura. A distinktív logika nem az eredeti, anyai világ logikája, melyben a vér köt össze, míg az apai világban a szétválasztottság köt össze, azaz a formák vagy szimbólumok.

Mario Bava A félelem három arcacímű filmjének első epizódjában Boris Karloff játssza az el nem bocsátó kezdet démonát, a leányt ki nem adó ház urát, az obszcén, destruktív kéj-apát. A cselekmény a Caspar David Friedrich képek világára emlékeztető gyászosan szép tájon játszódik, melynek elmúlás- és halálszimbolikája közepette a bolyongó, eltévedt férfi aranyhajú, szomorú lányt talál, akit nem akar kiadni, a lányszöktető férfi nyomán haladva menekülésében követ, és végül visszavesz a család. „Tudod, hogy nem szerethetsz mást, raj-tunk kívül.” Ezúttal nem az idősebb férfi beavató szerepe közvetíti a kéjképes, azaz felnőtt nőt a fiatal szerelembe, hanem fordítva, a fiatalember szöktetési kísérlete közvetíti a zsarnoki apa átváltozását aparémmé, azaz a terror kísérteties természetének színvallását. Az apa egy-szerre síron túli kísértet és csecsemő, aki az egész család vérét szívja. Bava filmje egy mélyebb elemzésben kulcs lehet az orális metafizika lényegének eljövendő feltárási kísér -letei számára: minden zsarnoki gyakorlat tudattalan, de evidensen következő és levezethető világképe számára mintegy hatalmas, ezer mellű anyakoca a világ, melynek minden egyén egy mellbimbója. Mario Bava különösen szomorú, szorongáskeltően szép filmjében, e visszavevő orális metafizika világában végül a szeretett nő is fordított anyává válik, aki nem szoptat, hanem szopik, nem tejet, hanem vért, s nem anyává növi ki magát, hanem a hódító szépség maszkjában tevékeny kannibál bébivé degenerálódik, aki szerelmével megsemmisíti a lehetséges apát, s csak a rideg kéjek kínos és kegyetlen világának kábulataiba képes beve-zetni az utolsó képsorban. A kérőt, a cselekmény vázolt tendenciáinak eredményeként, az anticsalád kooptálja. (Mindez a Trainspotting-típusú posztmodern filmek felé mutat, melyekben a családi kötöttség nem versenyképes modell a parazita, hedonista anticsaláddal szemben.) A kérő az idegenben bolyongva maga is elhagyta világát, s így lehetséges lenne egy új világ alapítása a pár által, de a Bava-film családja nem a nőt adja ki a kérőnek, hanem a kérőt nyeli el a nő szépségének csalétke segítségével. A megoldás nem a kommunikáció és kooperáció akciórádiuszát növeli az idegennek az elfogadott és igenelt viszonyok rendszerébe való bekapcsolásával, hanem az antikommunikációt vezeti be, melynek alapító elve az

incesztustilalmat leváltó incesztusparancs. (A nemi élet cenzúramentessége vagy nem keresztülvihető, vagy az incesztusparancs bukásához vezet.) Következetesen és mindvégig visszájára fordul minden, azért olyan mély a melankólia, melynek perverz nagysága nem oldja giccsesen az iszonyat igazságát. A Bava-film vámpírja mindenek előtt annak vérét szívja, akit legjobban szeret. Ezt a sötét törvényt, mely ellentéte a vámpír- és zombirománcok tör-vényének, teoretikusan is megfogalmazzák, s kétszer is közlik a cselekmény során.