A kéj hatalma. A démoni csábító mint erotikus beavató

A Frankenstein-, Jekyll- és zombifilmekben a szerelem az iszonyat ellenlábasa, a vámpírfil-mekben a szexualitás iszonyatos és fantasztikus. A mad scientist szűzi menyasszonyának szerelme csendes rév, míg a vámpírfilmben megjelenik egy újfajta szexualitás, melyet úgy üldöz az új identitássá, s kínokat asszimiláló kéjforrássá lett meghasonlás, mint a mad scien-tist-filmekben a rémes függelék az ént. A lázadó gépember vagy a zombiinvázió történetei-ben a beteljesült szexualitás a hatalom határa, illetve a hatalom a szexualitás beteljesülésé-nek határa, ezért ott gyengéd szerelmesek állnak szemben a rémvilággal. Szerelmük, bármi-lyen defenzív legyen is – mint a zombirománcban – nem veszíti el hagyományos, klasszikus

arculatát. A vámpírfilmben, hol a szexualitás is hatalmi tény, a gyengéd mellett megjelenik a rettenetes szerető. A báj- és kéjrémek figuráiban adaptálja a szexualitás a hatalomtól örö-költ destruktivitást.

Az eredeti vámpírfilmben, mely szerelmi háromszög-történet, a nő szeretni, a férfi meg-halni tanul. A megmeg-halni tanuló idősebb férfi tanítja a szerelemre a nőt, aki átadja az erotikát a nála immár gyanútlanabb és a titkoktól kevésbé megérintett fiatal férfinak. A és Drakula-filmek eredeti alapviszonyát a régi Universal-horror képviseli. A Frankenstein-történetek a férfi, a Drakula-mítosz klasszikus változatai a nő beavatási drámái.

Az eredmény mindkét esetben az intrika és katasztrófa által elválasztott szerelmesek egy-másra találása. A Frankenstein-filmekben a férfi lemond a tapasztalat túlságáról (az isteni tudáson alapuló teremtői tervekről, az emberfeletti ember hatalmi és tudásszomjáról), a Drakula-filmekben a nő tapasztalttá válik (megismeri a vámpír csókját). A Frankenstein-fil-mekben a férfi lemond fallikus szimbólumairól (a gótikus toronyról, melyben berendezte laboratóriumát és a tántorgó, hatalmas, merev és szerencsétlen szörnyről, kivel a cselekmény során többet és szenvedélyesebben foglalkozott, mint a nővel), a Drakula-filmekben a nő fallikus szimbólumok birtokába jut (vámpírfogakra tesz szert, harapós csókot adni tanul). A Frankenstein-filmekben a férfi a nő és a szörny között vergődik, a Drakula-filmek-ben a nő a prózai és a démoni férfi között vívódik. A Frankenstein- és Dr. Jekyll-filmekDrakula-filmek-ben a férfi a saját érzékiségével küzd, autoerotikus, nárcisztikus kéjeket él meg, melyek kínba mennek át, mert nem ismerik a szocializációs fékeket, kitépnek a meghitt viszonyokból és száműznek egy a szociális kontroll és a kultúra által el nem ért külön birodalomba. E filmek-ben a cselekmény megoldása a visszatérés a szerényen idilli „normális” szerelemhez. A Drakula-filmekben a vámpír által megérintett, elrabolt, megfertőzött nő, ha sikerül is visszahozni, már soha nem lesz az a naíva, akivel megtérhetünk a problémamentes, naiv idillbe. A filmek elején a nő passzív szexobjektum, míg a végén választó és válaszoló lény.

Az egzotikus kalandfilmben, melyben folyókon, tengereken kelnek át, ismeretlen népek-kel harcolnak meg, gyakran eljutnak a világ végére, elsüllyedt világokba, s még ezeken belül is barlangokba szállnak alá vagy a fantasy-változatokban szörnyek, vagy általuk őrzött üregek által nyeletnek el a szeretők, feltűnőbb a beavatási szimbolika, mint a Drakula-mítoszban, ahol a rém jön el értünk, kel át a tengeren, de itt is a rém kastélyának pincéibe jut el a nő, s gyakran sír vagy koporsó nyeli el. Úgy tűnik, minél újkeletűbb képzetkörben gyö-kerezik egy műfaj, annál gyengébbek, cenzúráltabbak, jelzésszerűbbek a beavatási élmé-nyek. A klasszikus kalandfilm a veszélyessel és piszkossal hoz kapcsolatba, míg a horrorfilm az undorítóval és iszonyatossal. Az egzotikus útifilm a ránkrakódó, lemosható piszokkal, a piszokkal mint idegenséggel, külsődleges jeggyel, alkalmi találkozások anyagával hoz kap-csolatba, míg a kaland felületesebb feszültségeiből a beavatási élmény eredeti, nem pusztán halálközeli hanem halálon túli iszonyatához visszataláló vámpírfilm a dezintegráló piszkot tárja fel, melyet a szépség páncélja csupán eltakar és foglyul ejt. A Drakula-filmekben a hős-nőnek be kell piszkolódnia, undorító érintkezések rabjává kell válnia, vérének keverednie kell Drakuláéval, a Carmilla-filmek még tovább mennek, melyekben maga a hősnő képviseli a bűbájosan stilizált, esztétikusan csomagolt, félelmesen szép formában megjelenő undorítóiszonyatos, kegyetlen elemet, mely a vámpírfilmekben a személyiségfejlődés energiaszol -gáltató eleme.

Miután jeleztük, hogy a vámpírfilm klasszikusait, gótikus (Universal) és forradalmi-nagyromantikus (Hammer) változatait termékeny lehet női erotikus beavatási drámaként elemezni, a vámpírt a lányságból az asszonyiságba, a szüzességből a tapasztalatba átvezető beavatási démonnak tekintve, meg kell vizsgálni kéj és kín szerepét a beavatási drámában.

Don Sharp Kiss of the Vampirecímű filmjének cselekménye permetező arany, őszi fényben, a pompázva haldokló természet miliőjében indul. A halál birodalmán át vezet az út az életbe, és az erotika veszélyes kalandján át a házasság hétköznapjaiba. Kifogy a benzin, autó reked meg a fellegvár alatt. „Az én hibám, én mutattam az utat.” – mentegetőzik Mrs. Harker, a film hősnője. A nő érzéke vezeti a nászutaspárt a kastélybeli vacsora felé, ahol a nő nem csak a díszvendég lesz, hanem a fő fogás is. Régi dicsőség, hanyatló előkelőség dekadens fűszere mámorítja a fiatal polgárokat. Drakula mint őszülő világfi, műkincsekkel megrakott környe-zetben, hódoló műértéssel csókol kezet a nőnek, akinek szőke szépsége pillanatra kitölti a képet. Mrs. Harker hűvös, sápadt, zöld ruhás jelenségként emelkedik ki a kastély nőinek bordó és vörös kavargásából. Zöld szőkeség a vörös barnák között. Sejtelmesen élveteg dal-lamok szólnak. Drakula a szépség genezisét elemzi. A szőlőt, magyarázza, melyből a bor készült, ami úgy ízlett a vendégeknek, parasztlábak taposták, melyek korántsem voltak tiszták.

A fácánnak, melyet feltálaltak az ínyencek vacsoráján, öt napig kellett rothadnia, míg ízle-tesre érett. Kéj edzi az örömöt, kín a kéjt, undor a gyönyört és iszony az undort. „Csodás este volt, soha nem fogom elfeledni.” – búcsúzik a nagyúrtól a rajongó fiatalasszony. Aztán borús, szürke másnapon mereng Mrs. Harker pasztell arca az esős ablakon, tétova, kívánós melankóliával. Miután első alkalommal futni hagytak a hatalmak, melyek játszanak életünk-kel és érzékeinkéletünk-kel, új meghívás érkezik, álarcosbálra invitálnak a kastélyba. A nő, mint aki most érett meg arra, ami várja, ezúttal ragyogó pirosba öltözik. „Nem tudom mit mondjak, fantasztikusan szép vagy!” – bámul Harker. A mindeddig konzervatívan szűzies és ártatlanul lányos Mrs. Harker ezúttal csillogó, világító, piros parázs. Ez az ő estélye, most a többi nőt nyeli el a sápadt színek háttérvilága, míg ő vérpirosan röpül a vámpírok bálján. De a vám-pírok bálja nem az élet haláltánca, melynek képe intőn emlékeztetne a végességre, hanem a halál élettánca, egyrészt azért, mert a haláltánc a sírba szédülő élet tánca, míg a halál élet-tánca a sírból feltáncoló élőhalottaknak a világot visszakövetelő inváziója, másrészt azért, mert a beavatási dráma e halálinvázió energiáját az élet megújulásának szolgálatába állítja.

Mrs. Harker egy hangulat csapdájába esik, saját tündöklésének mámora sodorja magával, még csak nem is kíváncsiság, csupán egy hangulat. Saját ellenállhatatlan szépségének élve-zete teszi képtelenné a kísértésnek való ellenállásra. Követi Drakulát, aki türelmetlen fen-sőbbséggel, ellenállhatatlan méltósággal parancsol. Vámpírfogai a csábítás pillanatában mintegy felfedett erotikus szervként válnak láthatóvá, midőn nincs menekvés. A vámpírszáj tátongó vicsora betölti a képet, míg a férjet lenn borral itatják. Lenn a bálteremben spicces mámor lankasztja a férjet, fenn a hálóban a nagy részegség ajzza, más karjában, a feleséget.

A nő, aki a vámpír állítása szerint rendkívüli kéjeket élt át, másnap révült, a csábító rabja, férjére többé nem reagál. Harker Drakula engedelmes, kezes szexobjektumakánt látja viszont ifjú nejét. „Ahogy maga kifejezné: érettebb lett.” – állapítja meg a vámpír. Miután a férj elrabolja feleségét a csábítótól, az asszony makacsul ragaszkodik a rabsághoz, visszali-beg a fellegvár csapdájába.

A Kiss of the Vampire cselekménye temetőben indul, tejüveg fényű, sápatag reggelen, kovácsoltvas és kővilágban. Itt ismerjük meg a komor Van Helsinget, aki később,

meghara-pott vámpírológusként, kegyetlenül, de hatékonyan, égeti ki sebét. A kín gyógyítja a kéj sebeit, s a részegség csak a kínt segít elviselni: Van Helsing mámora a gyógyító kínt szolgálja.

A kín azért gyógyszere a kéj halálos betegségének, mert megakadályozza, hogy a kéj a kín-nál is nagyobb kínná váljék, tehát a gyógyító kín gondoskodik kéj és kín különbségéről, ezál-tal a kéj örömmé és nem kínná válásának lehetőségét is ő biztosítja. Ezzel a kéjbe való bea-vatás nemcsak a halál birodalmának megnyilatkozása az életben, hanem a halál birodalmá-nak ajándéka is az élet számára, amennyiben a kín mint beavatási próba, az életbe való visszakísérő hatalom szerepét vállalja. A kéj vezet el a halál birodalmába, a halál birodalma választja el az életkorokat és táplálja a metamorfózisokat, a kín próbája pedig visszavezet az életbe. A szenvedés katarzisa által nem kontrollált kéj önevő, önemésztő, önpusztító hata-lom. A Van Helsing könyvében talált varázsformula hatására a denevérek végül a vérszívók vérszívóiként támadnak a vámpírokra. Denevérraj köröz a fellegvár körül, Hitchcock mada-raival ellentétben, felmentő csapatként, mely a gonoszok számára teszi pokollá a gonosz birodalmát. A gonosz önmagát eszi meg, mint minden élősdi kizsákmányolás. A pokol meg-ette, a szenvedély felemésztette önmagát, a nő felismeri férjét, nyakáról eltűnt a seb. Ha a denevérek a vámpírok vérét szívják, akkor a megbecstelenített szűzies nyak is visszanyeri erényes szépségét.