Egy „White Zombie”-remake (John Gilling:The Plague of the Zombies, 1965)

A woodoo-rém kétalakúsága

A modern mítosz lebomlási folyamatokat nyomon követő katasztrófizmusa közvetve keresi, a végből akarja kihámozni az igazi kezdeteket, a legnagyobb, primitív diadalokat, melyek-ben az elkésett, a kezdetekről lekésett visszatekintő hajlamos pusztán szörnyűségeket látni, nem érzékelve, hogy az egyet a kettőtől megkülönböztetni és az egyet a kettő felének tekin-teni nagyobb szellemi teljesítmény, mint bármely modern számelmélet. A derengő elővilág-nak azonban nincs nyelve sem, nemhogy mítosza vagy irodalma, ezért a mítoszok nem isme-rik a kezdetet, csak úgy rekonstruálják, a maguk mindenkori élményvilága legelementári-sabb – legnagyobb érzelmi nyomatékkal rendelkező és gondolatilag legkevésbé kezelhető – élményeibe alászállva, akár mi magunk. Mondhatni: a kezdethez minden nyelv egyforma távol és közel van. Ezért egy-egy mitológia csak beteljesedésekor és nem megalapozásakor közelíti meg az alapélményeket. Minél közelebb van az ember a maga kezdetleges alapjai-hoz, annál kevésbé képes egy összképben elhelyezni és főként kérdezni őket. A megkérdez-hetőség az eltávolodás és szembekerülés bizonyos szintjét feltételezi: az elidegenedés

kibon-takozását. A történelem mindenkori végének teljessége, mintegy a virágba borult faóriás az, aminek első évgyűrűit és legrégibb gyökereit a virágzás és termés elrejti, csak a pusztulás tárja fel. A törekvés eredete rejtett, mert a törekvés többször eltér eredeti irányától: épp ezek a megtörések és feltámadások, kifulladások és önújradefiniálások szabadítják meg a múlttól.

A többszörös eltérés azonban csak azt jelenti, hogy a törekvés eredeti magva körül kerengve jut előre, ezért van, hogy az ember hol állítja, hol tagadja az evolúciót, hol szcientista-tech-nokrata kvázivallást csinál belőle, hol hallani sem akar róla, s menekül gondolata elől, s van-nak előre jutó, új körökbe kitörő, szellemi tereket alapító, illetve használt körök és terek által elnyelt nemzedékek és kultúrák. Az általunk vizsgált filmmitológiában is a mitikus önépítés kései fejleményei az újra megtalált drasztikusan archaikus élmények, melyeket a katasztro-fális leépülés képeiből hámoz ki a poklokra szálló fantázia. A kalandmitológia már a XX.

század elején gazdagon differenciálódik, a fantasztikus csak a századvégen kerül középpontba.

Nemcsak filmtörténetileg, szellemtörténetileg is nagy pillanat, amikor sor kerül annak vizio -nálásra, ami legkevésbé emberi bennünk. Maga a kultúra akar szakítani az előző korokat átható „hübrisszel”, amikor kísérletet tesz annak ábrázolására, ami a legalantasabb, legrette-netesebb, legrútabb és legszerencsétlenebb. Egy elemi probléma spontán megoldásának csődje, a biológiai információ szintjén zajló problémamegoldás eredménytelensége az, amiből az első szellemi információ lesz. Az első magától, természeti módon meg nem oldódó probléma az „én” első problémája, az éngenezis kezdete. A megoldatlan megoldásának való neki -látás azonban új megoldatlanságokat tár fel, mintha szakadatlan hátrálás lenne a szellem genezise, folytonos belebotlás olyan szakadékokba, melyeken a természet elengánsan áttán-colt. De épp a spontán sikerek által volt állati elődünk a természet rabja, míg kudarcaink és belőlük merített új tudásunk és készségünk által vált a természet a mi rabunkká. A vázolt kényszerű és állandó folyamatban létel, lépéskényszerek csapdájában zajló progresszió, az örök végső teljesületlenség által ösztönzött állandó konkrét, alkalmi és részleges teljesülés a vágy problematikájaként jelenik meg a kultúrában A vágy kielégíthetetlen, mert az elveszettre vágyik, a természeti önszabályozás spontaneitására, az eredeti ellátottságra, a lét – szerény?, boldog? – természettől el nem szakadt kezdeteinek az egyetemességbe olvadott, meg nem hasonlott „általánosságára”, a környezettel, a világgal egylényegű lény létének igazoltságára, az anyaggal mint kitöltött jelenléttel azonosított lét robusztusságára. De vajon nem hasonlít-e mindez túlságosan is a horror rémeire? Amennyiben a végső vágy nem a többi vágy mozga-tója csupán, hanem megvalósul, szétfoszlásunk képe testesíti meg őt. A végső vágykép nem áll távol a végső rémképtől. Az ember kezdete a kész ember fellépése, a kezdet kezdete azon-ban az előkészületek világa, amelyben csak hiányként áll szemben a jövővel, csak jövőként áll szemben valami mindezt hiányolóval minden emberi.

A kezdet eme nehéz hozzáférhetősége, magyarázza a habozást, a problémák kerülgetését, a műfaj kései radikalizálódását. Nem a filmtörténetileg első zombik az igazi zombik, az első filmekben nem alakul ki egységes kép a műfaj konstitutív alapelemét képviselő monstrum-típusról. Mindez még John Gilling filmjére is jellemző, melyben a bányájában zombikat dol-goztató boszorkánymester két nőt szemel ki magának. Egymásra vissza nem vezethető két-féle átváltozás tanúi vagyunk, melyek a parasztot munkássá illetve a lányt asszonnyá teszik.

Kétféle beavatás, de újradefiniált, eredeti céljaival ellentétes, modern beavatás mindkettő, mely nem magasabb szintre emeli, ellenkezőleg, alacsonyabb nívóra viszi le az életet, nem feljebb, ellenkezőleg, lejjebb csavarja az életlángot. A polgári lélek fejlődésregényeiben

kez-dettől fogva úgy jelent meg a felnőttkor, mint amelyben az ifjúkorban megpillantott titkok megismeréséről és lehetőségek megéléséről való lemondás árán foglalhatja el az ember a tár-sadalomban őt megillető helyét. A fenntartható növekedést képviselő természeti társadal-makkal szemben a modern civilizáció beavatási manipulációinak lényege mind inkább a kioltás. A zombifilm eme új helyzetet vulgárisan és radikálisan teszi explicitté egy olyan kor-ban, amikor, miután a „szocialista” diktatúrák kompromittálták a kizsákmányolás-elméletet, a kultúrkritika nem beszélhet többé radikálisan és világosan.

A woodoo-rémek kétalakúsága a munka és a szerelem pusztító hatásait tematizálja. A rab-szolgában nincs módja kifejlődni mindannak, ami a szenvedélybetegből kiégett. A korai zombifilmben az élőhalál két esete a „fekete zombi” (a munkás vagy rabszolga) és a „fehér zombi” (a szerető). A „fehér zombi” a szenvedély következményeit fejezi ki, lényege egy kiégett állapot. A szenvedély úgy pusztítja el a szeretőt, mint a hatalom a munkást. A mun-kástestet és a szerető testét idegen erők szállták meg. A munkás testének idegen akarat paran-csol, nem a saját akarat; a szerető testének a test saját akarata parancsol és nem az én aka-rata. A munka és a szerelem, tényszerű és kényszerű, emancipálatlan adottságmódjukban, potenciálisan, megalázó állapotok. A szerelem nyomora kettős, mert a vágyban testünk aka-rata szembeszegül énünk akaratával, s a kéjben az én által elveszített test más ellenőrzése, egy idegen fennhatósága alá kerül, akinek odaadja magát. Az éhség ragadozó szükséglet, mely az élőt holttá, a növényt és állatot – a gyomorban és belekben – sárrá teszi. Az éhség leszármazottja a bírvágy, a kisajátított szükséglettárgyakon alapuló készletfelhalmozás szük-séglete. Az erotikában mindkettőt megéljük, a szükséglettárgyak halmozását, a hódítások és orgazmusok számlálását, a partner erotikusan releváns testméreti mutatóinak presztízs-szimbólummá válását, a bírvágy szadizmusát, s a széttépetésnek és feloldódásnak felajánl-kozó mazochista oldódásvágyat.

A zombi mint munkás

A mágiának mindig két oldala volt: két ugrás, végső metamorfózisok, a fenséges, a lét meg-jelenése a semmi helyén, és a borzalmas, a semmi a lét helyén. A kezdet levezethetetlensége és a vég, a kialvás irracionalitása. Az egész évben termő fa, a terülj-terülj asztalkám, az aranytojást tojó tyúk olyan varázsmese-szimbólumok, melyek a természet produktivitását tükrözték, azokat a csodákat, melyekhez a mágia dolgozta ki az eredeti alkalmazkodási stra-tégiákat. Később a tőkében pillantották meg e „csodák” megvalósulását. De míg a természet produktivitása mindenkit eláraszt ajándékaival, a „tőke” csodáinak az egyén felé forduló oldala fekete mágiaként jelent meg, a fehér mágia a kiválasztott tulajdonosok vagy – állító-lag – a közösség egésze, s végül leglátványosabban az intézmények és a technika nem-emberi tényezői oldalán jelentkezett, és így fordult szembe az eme nagy „eredményekkel”

szemben tökéletesen elhanyagolható és mindenkor pótolható, felcserélhető, végül mind nagyobb tömegeiben feleslegesnek bizonyuló egyén inflációjával. Ez a végső túltermelési válság, a szükségtelennek bizonyuló empirikus egyed és egyedi szubjektivitás elértéktelene-dése. E folyamat kezdetben világválságokban robban ki, melyeket, ha nagy katasztrófák árán is, sikerül ismételten visszaszorítani, a XX. század végén, az alternatívák összeomlásával azonban világrenddé szerveződik. Az új világrend lényege, alapstruktúrája pontosan az, ami korábban a világválságoké volt; ami eddig a rend zavaraként jelent meg, most az alapzavar, emberjelenség és emberlényeg szembekerülése új renddé kristályosodásaként lép fel. A

szo-cialista retorika a tőkést a vámpírhoz hasonlította: a tőke, az ember felett uralkodó nem-emberi erő, mely a munkás életerejét, idejét, életszubsztanciáját elvonva, kisajátítva hízik kövér világhatalommá. Ha a vámpír az úr, akkor a zombi a szolga, az életerőiből kifosztott, kioltott, kiürített munkás, aki megfordíthatatlan viszonyokban, aszimmetrikus, hierarchikus struktúrák rabjaként tengeti árnyékéletét. A The Plague of the Zombiesaz öreg bánya legen-dája, mely titkon működik, a hazug külszín által elrejtett örökös rabság változatlan lényegé-nek bizonyságaként. A modern kísértetvilágot, mely még a holtakból is pénzt akar sajtolni, elsőként Gogol ábrázolta, kinek egyik novellájából készült a legszebb vámpírfilmek közé tartozó La maschera del demonio. A halottak rabszolgák: a bolsevikok az írókat, tudósokat likvidálták, hogy irracionális szubjektivitásuk ne zavarhassa alkotói eredményeik tervszerű társadalmi felhasználását. A nyugati társadalom elegendőnek tartja a tömegmédia üresjáratá-nak beiktatását a gondolatok és a tudatok, a kultúra és az élmény közé. A rabszolgák halot-tak: ösztönre, reflexre redukált eszközlények, embertestű haszonállatok. Az izmok mozog-nak, a tüdő és gyomor dagasztja az anyagot, a hajtóerők égnek a test motorjában, a lélek azonban nem tud felébredni, nem ismer okot és célt, ráébredést. Az elnyomás mindenek előtt az ébredést nyomja el, a rabság a féllények éber álma, elmaradt lehetőségeket sajnálkozás nélkül túllépő, automatikus létezés. Amikor John Gilling filmjében a boszorkánymester háza lángokban áll, s a bábokat elérik a lángok, a zombik is meggyulladnak, mert lényegük azonos volt viszonyaikkal, nem volt „belsejük”. Viaszbábok miniatűr koporsókban a zsarnok íróasz-talfiókjában, ez az emberi lényeg képe. A zsarnok íróasztalában van az a titkos világ, mely mozgatja a kinti világot. A világot a terv, a létet a modell uralja. Az ember, aki másának mása: zombi.

A zombi élő emberből lett, de nem ember és nem él, nem maga mozgatja magát, az élő-halál azonos a kívülről irányítottsággal, a szervezett felelőtlenség érzéketlen nyugalma, melyben nem kínozza többé az ént a szabadság feszültsége és a partnert az én döntési lehetőségeiben rejlő rizikó és bizonytalanság. Egy magát teremtő, az erőket ismerő és megfi -gyelő, uralmuk alól felszabadult, önállósult, saját belátásának engedelmeskedő erőt bekebe-lez a kényszerített kényszerítők, a tehetetlen erők egyetemes egysége, azaz maga az iszonyat.

Az ember, a többi erőktől növekvő mértékben önállósuló felettes erő, visszaváltozik az erjedő káosz martalékává, elnyeli a lomha tömegerők birkózása. Ha már csak egy ember szabad és a többi a bábja, akkor ez az egy ember sem ember, hanem magányos és gonosz ördög, maga is üres. Nem lehet Hamiltont összehozni Sylviával, csak a nő vére kell neki, nem a nő, csak az emberanyaggal, kondicionált húsmasszával van kapcsolata, az embert (lelket, személyi-séget, partnernőt) nem éri el. Az őrült zsarnok azt hiszi, hogy lehet olyan világban élni, melyet ő diktál, kézivezérel, hogy érdemes egy báb- és árnyékvilágban élni, melyben szükségképpen teljesen egyedül marad, olyan magányban, melyből nincs kiút, s nem lehet más megnyilvánulása, mint a magányt tovább növelő destrukció.

A zombi a munkás; a munkás a minimumra redukált ember, a sokoldalú érzékeitől, képes-ségeitől megfosztott, specializált eszközfunkcióra korlátozott „munkaerő”; a minimális lény, aki maximálisan terelhető, befolyásolható, felhasználható. A film végén jutunk el a pokoli centrumba, ekkor mutatják meg nekünk a zombik poklát, a bányát: a pokol a munkahely.

A Hammer-horror, a filmtörténet Sturm und Drangja, polgári-forradalmi ihletésű vadroman-tikája az individuális lázadást dicsőíti, nem a proletárforradalmat. Fiatal emberek teremtik az új formát, akik Schiller és Hugo szellemén szűrik át a gothic novelt. Szenvedélyes és

pesszi-mista világképük ellentmondásos kulturális szituációból fakad, melyben a kizsákmányolás-elmélet még nem vesztette hitelét, de a felszabadításkizsákmányolás-elmélet már igen. A Hammer-filmek romantikája a reménytelen nonkonformizmust, a magányos lázadást dicsőíti, a személyiség növekedési jogait védelmezi, s az elnyomorító kollektivizmust nem a felszabadítás, hanem az elvarázsolt, kiürített zombik részeg dülöngésében pillantja meg.

Rhys: Széles Sargasso tenger című regényében a lázadó feketék kegyetlenül és gyáván gyilkolnak, áldozatuk, a hősnő, mégis a maga magányának tükörképét látja bennük. A hat-vannyolcas generáció felmelegített, másodkézből való, maoista felszabadításelmélete, már nem találkozik aktiválható tömegérzüettel, nem bír olyan igazságtartalommal, mint a Hammer-rémek gyilkos és öngyilkos lázadása, mely már nem a XIX. század morális felhá-borodása. Állati ösztönök lázadnak a gépi-embertelen, mechanikus-terrorisztikus társadal-masulás ellen, egyéni terror az apparátusok terrorja ellen, engedetlenség a formális és álszent, törvényként-rendként megtestesülő terror ellen. A polgári-forradalmi horror-vad-romantika radikál-individualizmusa csak belső felszabadulást ismer: elég egyetlen kritikus szellem, aktív és szenvedélyes, bátor és öntudatos, eltéríthetetlenül a maga útját járó lény – az öreg professzor, a zombivadász – , aki mer illegálisan sírokat bontogatni, arisztokraták-nak és nyárspolgárokarisztokraták-nak egyaránt szemébe vágni az igazat, s végül a zsarnok íróasztaláig hatolni, melynek megnyílását a film párhuzamba állítja a sírok megnyílásával, ennyi elég, hogy a leleplezett parazita zsarnokság összeomoljék. A zsarnok íróasztala, melyben – kicsiny koporsókban – összesűrűsödik a gyámoltalan bábvilág embertelen lényege, maga is egyfaj-ta tömegsír.

Bovaryné mint zombi (Alice története)

Sir James Forbes (André Morelli), londoni orvosprofesszor és Sylvia lánya (Diane Clare) meglátogatják Dr. Peter Thompsont (Brook Williams), a professzor legkitűnőbb tanítványát, aki vidéken praktizál. A látogatás indítéka a fiatalember kétségbeesett levele, mely ismeret-len kórról tudósít. Az I Walked with a Zombietitokzatos betegsége Gilling filmjében már jár-vány. A fiatal orvos tanácstalan, a falusiak őt teszik felelőssé a halálesetekért, de nem engedik hozzátartozóikat felboncolni. „Egyszerű emberek.” – magyarázza az orvos a tudósnak.

A karibi szigeteken maga a trópusi éj, a bennszülött közösség és az ősi hagyomány teste-sítette meg azokat az erőket, melyeket ezúttal egy tiltott szekta titkos rituáléi képviselnek.

Látjuk a viaszbabát manipuláló álarcos nagymestert, s közben a nyugodtan alvó férj mellett, a hitvesi ágyban vergődő orvosasszony, Alice (Jacqueline Pearce) öntudatlan éjféli kínjait.

Miközben előkerül a kastélyban az asszony lopott vére az álarcos fiolájából, az asszony bekötött sebe is aktivizálódik a polgárházban, átvérzik a kötés csuklóján. A nő a vér által rab, a természet rabja, míg a férfi a nő rabjaként, vágyóként a vér rabja, de a nő rabtartójaként a vér rabságának legyőzője is, az élet legyőzője, aki a szerelem rabsága ellen állítja csatasorba a könyörtelen agressziót. Tourneur filmje erotika és szerelem viszonyát tanulmányozta, Gilling filmje agresszió és erotika viszonyát. Tourneur két párja úgy viszonyul egymáshoz, mint a nászéj szenvedélye az azt követő házastársi élethez. Gilling filmjében a Haiti szige-téről érkezett intrikus arisztokrata játéka a hússal és a vérrel felbomlasztja a személyes viszonyokat, s személyteleneket hoz létre. Az orvos házassága csődbe jut, a boszorkánymester azonban nem jön össze a neki szánt londoni lánnyal. A puszta erotika csak fertőzés,

gyulla-dás, amely leégeti a ragadozó és a préda nyers viszonyáról a kultúrát. A cselekmény nem vezeti a viszonyokat új nívóra, a titkos világok felkavarodásának nincs produktív célja. Csak játszunk magunkkal, vagy csak partnereink játszanak velünk.

Gilling filmje, akárcsak a Bram Stoker regénye nyomán haladó vámpírfilmek, két barát-nőről szól, s ahogy lenni szokott, az egyik a gonosz áldozata, míg a másik megmenekül. Itt azonban, a szebbik az áldozat, s az esztétikusan és erotikusan is szerényebbet kímélik meg végül. Alice, aki formálisan csak mellékszereplő lenne, részesül a gyengéd házastársi sze -relem áldásaiban és az erotika gyilkos gyönyöreiben, míg Sylviát megmenekülése mindkét – pozitív és negatív – beteljesüléstől megkíméli.

Tétova, nyúzott kis nő nyit ajtót, meg sem ismerve régi barátnőjét, Sylviát. Nem őszinte, belezavarodik mondanivalójába s feszélyezetten rejtegeti sebét. Csak Hamiltont, a helyi ha -talmasságot, a karibi szigeteket megjárt nagyvilági lényt, földbirtokost és bányatulajdonost szóba hozva lelkesül fel, akivel szeretné összehozni barátnőjét. Sylviát akarja összehozni a nagyúrral, este mégis maga indul a bánya felé. Sylvia a függöny mögül figyeli az elsuhanó fehér jelenést, éjszakai útra induló barátnőt. Páfrányos sűrűn át haladunk, a megszállott nyo-mán, az öreg bánya felé. A cselekmény lényege a temető és a bánya közti cserebomlás: a temető a hely, ahol a föld rabol ki bennünket, a bánya az, ahol mi a földet. Az erotika a kettő együttese, mert az erotikus a maga éhségeként éli meg a föld reá való éhségének örökségét, az élő anyag vonzását. Alice – titkos útja végén – megáll, nagy árny vetődik reá, s az asszony odaadó iszonyattal néz fel a rémre. A rém, az iszonyat csábítása, a csak a végső intenzitás megélése által elérhető legnagyobb nyugalom vágya síron túli erőket ébreszt, aktivizál. A hús, mely elődök sejtjeiből burjánzott fel, vagy a gének parancsa (ahogy a régiek mondták: a vér szava), mind síron túli erőket képvisel. Az erotika csak a betegség nyeresége, a rabság élve-zete, a jó a rosszban.

A polgárasszony, aki valamiképpen azonos a Hamilton kezében levő véres bábbal, Hamilton hívására indul el és a zombi karjaiba érkezik. A polgárasszony és az arisztokrata illegális randevúján az utóbbit az üregek szörnye, a bányarém, a húskolosszus képviseli. Úgy viszonyul itt a zombi a woodoo-paphoz, mint a genitáliák a személyiség egészéhez. Mindkét barátnő éjszakai útra indul, Alice Hamilton, s Sylvia Alice nyomán. A nyugtalan éjszaka végén hatalmas zombi veti üvöltve a barátnő lábaihoz Alice véres hulláját. Alice teljesen testté, anyaggá változott, a nyugtalan, kósza nő hazatért a testi élet jelenvalóságába. A gyenge, könnyű nő véres, súlyos anyaggá válik, hogy az anyag halálos nyugalmából erővé, destruk-cióvá, hatékonysággá lényegülve ébredjen új életre. Alice szerepe a hálásabb, látjuk sebét rejtő fertőzöttként, tilosban járó alamuszi hazudozóként, látjuk nyugtalan fészkelődését békés férje mellett, s révületben lépdelni titkos utakon, majd az óriás karjában, ki ördögi kacajjal hajítja el az egészen megkapott nőt. Látjuk kiterített hulláját, mely még most is rejtőzködik, nem adja meg magát a vizsgálódó tudós hozzátartozóknak. Ez nem embervér, ez állatvér, állapítja meg a döbbent férj.

Alice élőhalotti ébredése a film csúcspontja. Közelképben látjuk a felnyitott koporsóban a kisimult arcú ártatlan szépséget. Hosszú beállítás következik. A halott nem mozdul, de fixáljuk, rámeredünk. Nem mozdul, de arca lassan markánssá, képe kontrasztossá, bőre sze-derjessé válik. Szemünk előtt veszíti el egy arc, vonásait sem rendezve át a régi horrorfilmek módján, ártatlanságát. Egyszerre felpattan a szeme. A jól ismert, szelíden esdő tekintet szú-rós, éhes, gúnyos tekintetté változott. Mintha obszcén vigyor készülődne titokzatos ajkain.

Némán, kajánul, éhesen, ugrásra készen, hajlott háttal, ragadozó léptekkel indul a hátráló férfiak, fel nem ismert övéi felé. Elérhetetlen messzeség nyílik a tegnap még összetartozók kö -zött. A félénk lény vérmes támadóként lép ki a koporsóból fehér halotti ingében. A kifino-mult áldozatot feláldozása az áldozat ellentétévé tette: ragadozóvá. Az iménti szűzies halott vad és definiálatlan, támadó szükséglet képeként tér vissza. Nem tudjuk mit akar, úgy kö -zeleg mint a vámpírnők, de nem vámpír. A zombi Gilling filmjében még nem emberevő halott, de már támad, bár még sem mi, sem ő, sem a rendező, egyikünk sem tudja, mit akar.

Destrukció és erotika különbsége John Gilling filmjében csekély. A destrukcióban a kegyetlenség önérvényesítő céljait szolgálja a kegyetlenséget felpörgető, bátorító kéj, míg az erotikában a kéjnyerés céljait szolgálja a kegyetlenség. Alice átéli a teljes erotikát, az érzé-kiség mint az éhes és erős testhez kötöttség megtapasztalásának mindkét oldalát, megjelenik letaglózott áldozatként, a nyugalom csúcsain, s az áldozat felé induló mészárosként, az izga-lom, a hataizga-lom, az aktivitás, a gátlástalanság, az erő csúcsain.

A jóságos, kedves Alice szétszórt, nyugtalan, mintha a lelki béke kizárná a testi békét, mintha az egyik a másik ára volna. A teljes, véres testté vált Alice súlyos és egyértelmű je -lenvalóságának, az anyag nyugalmának ára a természet periodicitásának csapdája. A kiterí-tett halálos nyugalmat az élőhalál nyugtalansága követi, a teljes oldódás és kihunyás meg-tapasztalása olthatatlan izzást eredményez, az éhség csillapítása örök éhséget, a kielégülés megismerése a most már mindent a kielégülés eszközének tekintő ragadozó gonoszságot.

Az orvostól az arisztokratához vezető út lefejezte a férfi-nő viszonyt, elvette az erotikából a lelket, elvetette a szerelmet, s a lefejezett erotika által a test szelencéjét kinyitva nem talál-tunk mást, csak éhes, önös destrukciót. A képsor első csúcspontja a szemek felpattanása, mely előre jelzi, bevezeti a holt felemelkedését. Második csúcspontja szürreális záróaktus: a hátráló professzor megbotlik egy ásóban, melyet felkapva lekaszálja a kísérteties szépségű zombinő fejét. Így végződik Alice éjszakája, saját lábainál látjuk, elomló fürtökkel, leszakadt fejét. Furcsa látvány: egy női arc, saját teste lábaihoz vetve. Az imént gonosz volt, most cso-dálkozó, mintha némán sikoltana. De a képsor ezzel nem ért véget, harmadik csúcspont felé halad, Alice alkatrészei, mint régen az isteneké, megtermékenyítik a temetőt. Most követke-zik be a későbbi zombifilmek legfontosabb momentuma, a kollektív feltámadás.

A film elején a tiszta lelkiismeretű férj nyugodtan aludt a felajzottan szenvedő asszony mellett. Ezt teszi jóvá a temető, a föld, a rög, a sár, a mitikus ősanyag, mely megmozdul, beindul az asszony iménti jelenésétől. Úgy is felfogható e jelenet mint egy impotencia gyó-gyulása. Mozdul, ami halott volt, aktivitzálódik a tehetetlen erő.

Az, ami most következik, a film komplex csúcspontjának harmadik belső csúcspontja, később a kötelező csúcspont lesz, a zombifilm döntő gesztusa. Mozdul a rög, kezek, arcok vetik le sárruhájukat, rázzák le magukról a földtakarót. Eltemetettek kapaszkodnak fel sírjuk kövén. Emelkednek sorra, mintha a föld maga kapaszkodna az ég felé. Véres sár tükrözi az eget. A holtak bekerítik az élőt. Tántorogva lépnek, komótosan vonulnak, lassan de biztosan.

Készen van minden, de itt még csak az orvos álmaként jelenik meg a feltámadás, mely a Night of the Living Dead-ben és a Fulci-filmekben az inváziós katasztrófafilmi jellegű kol-lektív katasztrófa valósága lesz.

Sylvia története

Két pár sorsát követi a cselekmény, melyek egyike házaspár, másika szülő és gyermek, egyik sem szerelmespár. A vidéki ismerősök, érthetetlen módon, majdnem épp olyan dezerotizál-tak, mint érthető módon, apa és lánya. Ez a „majdnem” azonban itt sokat számít, ez az a kis különbség, ami a teljességgel dezerotizált viszonyt megmentő, visszahozó erővel ruházza fel. Apa és lánya szíve egymásért dobog, de érdek nélkül szeret. Ez az a tiszta helyzet, ami-kor az ember a másik öröméért él, és nem a maga örömének örül, ez választja le végleg egy-másról az örömöt és az agressziót. A tiszta szeretet állapota egyben a felismerés, a megismerés , a tudás állapota. Ezt hangsúlyozza az apa és a pap együttműködése, a két tudós, az orvos és a teológus közös búvárkodása, kik egy régi könyvben a titkok nyomára jutnak.

A cselekmény az intrikával, a viaszbábokon végzett manipulációkkal s Alice vérének eleredésével indul. Ezt követi Peter (a férj) kétségbeesett levele. Sir James, a nagy tudós, a szórakozott professzor, előbb hallani sem akar a vidéki útról, melyre Sylvia veszi rá, barátnője szószólójaként. Azt is mondhatnánk, a két nő barátsága köti össze a két világot, a kí -sértések és a tudás világát, s a film ennek a barátságnak a történeteként kibontakozó kettős asszonysors-melodrámát integrál a horrorba. Az ellenállás forrása, a zombivadász elküldője valójában a szűz Sylvia, mint minden értelemben ellenálló. Nélküle győzne a terror, s zombi -kézre jutna a jámbor, idilli Cornwall.

A zombik és a szolgahad: Hamilton két, felszíni illetve földalatti csapata. Míg Alice a zombik, Sylvia a szolgák kezére kerül. Hamilton pribékjei elrabolják a polgárleányt, kit egy-más karjába dobálnak majd, míg csizmáik között fetreng, kisorsolják. Sylvia mégis megme-nekül, a felbukkanó Hamilton szétcsap a szolgák között, s bocsánatot kér. A szolgák mértéket vesztenek, az úr ravaszabb. A szolgák terrorizálnak, az úr manipulál. A szolgaerőszak kihív ja maga ellen, az úri erőszak megkerüli és aláássa az akaratot. Az úri erőszak belülről kényszerít, saját akaratunkat terrorizáló belső erőinket mozgósítja. Előbb primitívebb formájában, külső, később kifinomult változatban belső erőként jelenik meg a beleegyezésünkkel, igen-lésünkkel nem találkozó erő. A csábítás eléri, amit a terror nem ért el, hogy Sylvia önként induljon a véres oltár felé.

Hamilton kis balesetet inszcenál, így jut Sylvia véréhez. Utólag világosodik meg Alice sebének története. Miután Alice esetében csak a történet kifejletét láttuk, Sylvia története, az új kezdet világítja meg az előzményeket. Sylvia Alice ravatala fölött töpreng. Óvatosan megérinti a holtat, kinek ruganyos, puha teste nem mutatja a hullamerevség jelét. Sylvia elgondolkodva nézi Alice sebét, majd a magáét. Mintha kamaszlányok tanulmányoznák egy-más nemi szervét, riadt kíváncsisággal szemlélődve, először sejtve meg a testben rejlő vesze-delmeket és kényszerítő erőket, a kiszolgáltatottságot a másik nemnek, a természetnek, az anyagnak és végső soron a Destrudónak. Mintha a ravatalnak ez a különös erotikája azt jel-entené, erotika és halálszimbolika keverése arra utalna, hogy ha a nemi szerv ébred, az ember lényegileg halott, ha tetszik, a halál rokona.

A Hamilton által a bevezető képsorban végzett rituálé a vér és a báb egyesítése. A vér és a báb a döntő szimbólumok: a nyers élet és a halott szabály. Az engedelmes receptív lét és a terv, mely felhasználja őt. Az anyag kényszere és a formáké; a természeté és a társadalomé.

A szekrétumok anonim akaratára és a parancsok emberfeletti követeléseire redukált világ kettős embertelensége. Sylvia is elindul a zombi-alvilág felé, azok meg jönnek a nő elébe,