Terence Fisher: Horror of Dracula (1958)

Az ellenálló története

Terence Fisher filmjében az ellenálló esik a fontoskodás bűnébe, melybe Murnau filmjében a kollaboráns. Itt nem a gyanútlan ügyeskedő, hanem a felvértezett tudós, álcázott vámpíro-lógus áll a csillogó havasok között, Drakula kastélya alatt. Jonathan Harker (John Van Eyssen), az új könyvtáros, elszántan és felkészülten érkezik. Renfieldet a számítás hozta, Harkert a tudás. Azt az önzés, ezt az önzetlenség.

Embert nem látunk, de a kastély, mintha élne, mindennel ellátja vendégét: a mindentudó, áttekintő, mindent ellenőrző sötét gondoskodás sasfészke a világ felett. „Most csak a napkel-tére kell várnom, s akkor rémuralmának Isten segedelmével örökre véget vetek.” Így fogal-mazza meg programját a könyvtárosnak álcázott vámpírvadász.

A realista Renfieldet a hatalom képe csábítja el, az idealista Harkert a nő képe. Éjfélkor megelevenedik a kastély, tragikus fekete asszony jelenik meg, kibuggyanó keblekkel kapasz-kodik, a férfi segítségét kéri. „Kérem, segítsen hozzá a meneküléshez!” Lucy azért lesz később Drakuláé, mert Harker szóba áll Vampíriával (Valerie Gaunt), s karjába veszi a nőt.

Két beállításban látjuk Vampíriát. Harker felől nézve ártatlan, gyenge nő, a szépnem, a gyen-gébb nem reprezentánsa. A Harker karjába vett nőt azonban már nem a férfi szemével látjuk, a dekoratív arc öszegyűrődik, kivillannak a vámpírfogak, s a nem emberi lény lecsap a fér-fihúsra. A tudós vámpírológus nem látja meg a gyengében a gonosz erőt, az áldozatban a tet-test, a szépségben a rútat. Sem gonoszismerete, sem önismerete nem elégséges. A védelmező

lovagiasság ugyanis fekete erotikával keveredik, miközben felajánlja védelmét és egyúttal karjába veszi a nőt, aki távolból védelemért könyörgő szépség, közelből azonban rút támadó.

A gonosz csalétke a nő, a gyengeségbe rejtett vad erő; az ölelés másik oldala a kéjes harapás.

Drakula és Vampíria sziszegő ragadozókként harcolnak a koncért, mert Harker már csak ennyi.

A Vampíria által megsebzett Harker túl későn, s túl rövid napra ébred a következő regge-len. „Vesztettem egy napot. Hamarosan újra itt a sötét. Amíg ura vagyok érzékeimnek, meg kell találni sírját, hogy örökre véget vessek létének…Nincs már sok időm.” Egy elkésett ember küzd a romlással. Az ébredő Harker iszonyú vereségre kell hogy feleszméljen. Tükröt ragad, nyakát tapogatja, szétkenve a vért duzzadt, dagadt, csúnya sebén. Eszét vesztve lebo-rul, összeomolva kuporog, fejét fogva próbálja összeszedni magát. Mindez egy ölelés követ-kezménye, olyan, mint egy nemi betegség története, de egyszerűen az emberi alapszituáció képe is, mely ölelésből fakad és egyszer, egy napon, tudatosul benne röpke mivolta. Harker fogja fejét: számol a limitált gyorsidővel. A seb, a napló és az időlimit a másnaposság szim-bólumai az elhibázott éjszaka után. A Fisher-film indítása fordulatot hozott a Drakula-histó-riába: nem a cinikus tőkeszolgából vámpírszolgává, üzletszolgából terrorszolgává változó, de változatlanul mohó és könnyelmű ügynök érkezett a kastélyba, hanem a szolidaritás hőse, az idealista rajongó. Nem az emberiség áruba bocsátója és parazitája, hanem megmentője munkálkodik az első képsorokban. Az eredmény mégis azonos. A rajongó bukása reggelé-nek tanúi vagyunk. Murnau és Tod Browning ingatlanügynökei az antiökonómia diskurzu-sához tartoznak: a gazdaság, a mohóság szabadítja rá a pénz lovagjai, az üzlet ügynökei által Európára a terror szellemét. Terence Fisher Harkere ezzel szemben az antipolitika diskurzusát vezeti be: a világmegváltó törekvések, az emberiség megmentőinek bukását jelentve be, előre megcáfolva az elkövetkező évtizedek amerikai filmje „világot megmenteni” induló hőseinek ideológiáját. Marad ideje nyársat verni Vampíria szívébe: az esti szépséget másnap vénséges múmiaként látjuk viszont. A vámpírfilmben az ék, a nyárs olyasmi, amit a forma és szubsztancia közé vernek be, hogy – leválasztva a hazug formáról – megmutassa a szubsz-tancia igazságát. Vampíria átváltozik, megmutatja igazi arcát, mely csak a megszűnésben lát-ható: az utolsó perc arca, a végső arc. Közben lemegy a nap, a kriptaablakon kialszik a fény, Drakula ébred, Harker a vámpíré, vége van.

Terence Fisher Harkere nem üzletember, hanem tudós, s nem pragmatikus hanem idealista.

Pozitív hős, de egyben álhős (pozitív álhős), mert nem végzi be feladatát, alkalmatlan a feladat -megoldásra. Gyengesége is erény, az álmodozó intellektuel modernizált lovagi idealizmusa.

Elhagyja a nőt (Lucyt) és magánál hordja a nő képét (Lucy portréját). A nő képétől nem látja a nőt, rosszul méri fel Vampíriát, báránynak látja a farkast, angyalnak az ördögöt, mint Don Quijote hercegnőnek a mosogatólányt. Vampíria Drakula embere, az erotikus csábítás a hatalmi erőszak alesete. Akárcsak Murnau filmjében, itt is a vőlegény indul útnak, lép ki az ismeretlenbe, hogy menyasszonya helyett Drakulával éljen át valami véres negatív orgaz-must, amit aztán a menyasszony, Lucy is örököl. A párkapcsolatot megtámadó utazás hozza a harmadikat, a csábítót, akinek birtokába kerül az első kettő, a szerelmespár, ami a sze -relemnek kegyetlen fogyasztó, zsákmányló szexre, a Libidónak Destrudóra redukálását je lenti, s egyben, az emberi kultúra lelki immunrendszerének összeomlásával, olyan világ elhatal-masodását, melyben az élet a hatalommal azonos, a hatalom pedig a fogyasztó birtoklással.

A birtoklás a hatalom beteljesedése, s az elfogyasztás a birtoklás beteljesítő önigazolása.

Terence Fisher Harkere három előd, a Tod Browning-i Renfield, Harker és Van Helsing kombinációja. Könnyelmű vállalkozó, s ha vállalkozása nem is „aljas anyagi”, hanem

„magasztos” ellenállói-forradalmári természetű, mégis ő az alvó vámpír felpiszkálója.

(Ahogyan a szovjetkommunizmus hibái és végül csődje felébresztették a kikupálódott, moderált kapitalizmusban alvó vadállatot, és létrehozták a világimperializmus jelenlegi, alternatívátlan formáját.) Drakulát a menyaszony portréja indítja hosszú útjára, mert a nő képében, a szűzi képben alszik az erő, melyet Drakula felébreszt, Lucy az egyik oldal, a kép, melyben az élet álom, Vampíria a másik, mely a teljes ébredést úgy mutatja be, mint a gonosz ébredését. Harker túl sokat akar: vámpírvadász is, s egyúttal magánember és szerető.

Funkciói nem viselik el egymást, a szerelem ereje az ellenálló harcos gyengesége. A bukott Harkert követi barátja, Van Helsing (Peter Cushing). Megkettőződik a vámpírvadász: az egyik felszabadító forradalmárként, a másik praktizáló orvosként fogja fel feladatát. Az egyik -nek menyasszonya van, a másik magányos. A bukott ember mindent akart, a nyomában - neki-induló utód csak egyet akar. Az első hős az álhős, a második az igazi. Terence Fisher filmjében a vámpírológus Van Helsing növi ki magát Drakula nagy ellenfelévé. A két pólus között értetlen filiszterek és alamuszi szépasszonyok járják egy kísérteties világ haláltáncát. Van Helsing feladata, hogy a kísérteties világot megmentse az igazi kísértetvilággá váló átváltozástól.

A zombi- és vámpírfilmek, melyek lényege a kortörténet mint kórtörténet, olyan lelki kór-körképet adnak, melynek jelentőségét az utókor jobban fogja látni, mint a kortársak, kiknek a testi, lelki és szellemi terrorral szembeni tehetetlenségéről szólnak e filmek. Terence Fisher filmje arról szól, mi lenne, ha Camus Pestis című regényének kórját a Bukás hősének kellene kúrálnia. Ez itt a Harker-történet lényege, melynek végén a film készítői is megriadnak attól, ami jön vagy jöhet, s visszahozzák a múltból, a romantikus horrorból, Van Helsinget, hogy elhárítsa a katasztrofizmus imént megsejtett új lehetőségeit. A kudarcot vallott Harker nyomában tűnik fel a vár alatti fogadóban Van Helsing. A Hammerfilmek ettől fogva kemény és hangu -latos vonásokkal színezik a megfélemlített világ képeit. Az emberek nem kérnek segítséget, mert bizalmatlanok, s nem adnak felvilágosítást. A hallgató világ nem vallja meg baját.

Terence Fisher kezdi cifrázni a kényszerneurotikus rituálékat, melyek át- meg átszövik az életet de – mivel a megfélemlített hallgatás világában senki semmit nem tud pontosan – csak a valóban hatékony intézkedéseket pótolják. Általában az segít, aki a bús és dühödt szolgavilág leggyengébb láncszeme, ezúttal a cselédlány. Tőle kapja meg Van Helsing elbukott ba -rátja naplóját. Így az első utas kudarca a második sikerének ára, Harker idealizmusának bukása mégsem értelmetlen bukás. A film végén Van Helsing, az orvos küzd a csábítóval, nem a férj vagy vőlegény, mert a csábítónak nem a nő kell, csak a nő élete és vére.

A vámpír lényege az intelligencia és a gonoszság. A zombi ereje nyers pusztító, romboló erő, a vámpíré elbűvölő, tőrbe csaló, kihasználó, számító és kényszerítő hatalom. Szellemi fölényben van világával szemben, melyben a szellem ára a szellemtelenség, a koncentrált szellem kisajátítása árát fizeti meg a szellemtelen, babonás, tehetetlen, gyámoltalan, naiv nyáj. A szellem is rablott és halmozott kincs, akárcsak a vámpír által kiszívott vér, mert az intelligencia nem személyes szellem, csak tanult kombinációs készség. Az embertelen hata-lom elnyomó nagysága az absztrakt analízis és nem az individuális szintézis ereje. Az intel-ligencia ezért a verseny, a rablás, az elnyomás és pusztítás közege. Lugosi Béla az intelli-genciát kaján ravaszkodásként mutatta be, Christopher Lee a megvetést, a türelmetlen és gőgös gonoszságot hangsúlyozza. A vérbe boruló vörös szemek és a hegyes vámpírfogak

ragadozó természetet adnak Lee arcának, míg Lugosi inkább cselszövő, szellemes intrikus.

Lugosi cifra, pózoló modorával szemben Lee fösvényebb eleganciájából gyorsabban, s teljesebben tör elő a nyers kegyetlenség. Lugosi intelligenciájával még összefér a költészet és melankólia, melyeket Lee vámpírja türelmetlenül elvet, mint felesleges költségtényezőt.

Lugosi a vállalkozók, Lee a menedzserek korának vámpírja.

(V)iszonyok

Terence Fisher filmje megkettőzi a Murnau és Tod Browning műveiből (végül is Bram Stoker regényéből) átvett veszélyeztetett emberpárt. Harker menyasszonya Lucy, akinek képe nyomán Drakula felbukkan Londonban. A korábbi filmek, melyekben a szerelem a per-verz kéj hatékony ellenprincípiumának bizonyult, megmentik a szeretőket, vagy a szeretők egyike a másikat. Murnaunál a szerelem menti meg a világot, Tod Browning filmjében a böl-csesség (mint figyelmes szorongás, szorongó érzékenység, az ész szorongása) menti meg a szerelmet. Terence Fisher filmjében megjelenik a menthetetlen szerelem. A pusztulásra szánt Lucy-Harker pár mellett, szükségessé válik egy másik pár is: Mia (Melissa Stribling) és Arthur (Michael Gough). Arthur Lucy bátyja, Mia pedig a feláldozott első hősnő sógornője.

A Murnau-féle Hutter-Ellen és a Tod Browning-féle Harker-Mina párnak megfelelő szerel-mesek, Harker és Lucy ezúttal Drakula áldozatai. Az új film ily módon mintegy visszavonja az előző filmek happy endjét, visszavesz valamit a szerelem hatalmából, s a tudás hatalmát is kritikusabban szemlélve, új megoldást keres.

Lucy bátyja, Arthur, és ennek felesége, Mia ápolják az elhagyott menyasszonyt, a beteg leányt. Az Erdélyből érkező Van Helsing ismeri fel Lucy vámpírbetegségét, a fölényes és agresszív Arthur azonban nem hisz neki, kidobja a tudóst. Arthur, aki Van Helsingtől félti Lucyt, ostoba óvóintézkedéseivel szolgáltatja ki húgát Drakulának. A nyárspolgár, aki a tudásból fabrikál bűnbakot és a tudósból ellenségképet, a gonosz akaratlan szövetségese.

Arthur mindvégig rosszul dönt, s vaskalapos agresszivitással képviseli döntését. A kisember fordított világban él, a gonoszt tartja jónak és a jót gonosznak. A hízelgő és megnyugtató lát-szatnak, a kiszámított retorikának ad hitelt, s a tudás tapintatlan kegyetlensége számára az iszonyat. A meghitt kellemesség és védettség látszata, a giccses lelki kényelem és a gondol-kodás feladata alól felmentő szokás azonban az igazi iszonyat csalétke és szálláscsinálója.

Az idealista rajongó félúton volt a kisemberi illúziók és a hatékony, cselekvő tudás között, melyet Van Helsing képvisel. Az utóbbival lép be a cselekménybe, megzavarva a kisemberi lét sötét titkokat eltakaró idilljét, az Illúziótlan Bölcs, a Sötét Tudó. Feladata, hogy mielőtt megharcolhatna a gonosszal, megharcoljon a hazug illúziókkal. A kisemberek elbarikádoz-zák az otthont, a hazát, szeretnék lehasítani és száműzni, maguktól messzire tudni a rosszat, ezért határokat vonnak és tilalmakat állítanak. E hárítási rendszerek lebontása az első feladat, mert a gonosz legyőzésének feltétele a megértés, mely a hárítások legyőzését, a helyzet illú-ziótlan, teljes feltárását kívánná, mert a gonosz létfeltétele épp a hárítás és szépítés. A Rajongó és a Tudó egyaránt elébe ment mindannak, ami elől a kisemberek menekültek, de a Rajongó nem volt felvértezve. A Tudót ezzel szemben éppen felvértezettsége teszi, a kisemberek pers-pektívájából, összetéveszthetővé a gonosszal. A Fisher-film ostoba Arthurja Van Helsingnek üzen hadat.

A fiatalok egyike halott, másika beteg, így az idősebb pár körül forog a cselekmény.

Középkorú pár melodrámája: a válságból a szerelem másodvirágzása bontakozik ki. Nem

második szerelem, hanem a köznapok monotóniájából a megtámadott viszony válságában újjászülető első szerelem. Arthur örökli Renfield idegesítő, pimasz és ostoba vonásait, miáltal a film első sorban asszonyportré, az érett asszony kései beavatási válságának a nemeshorror mértéktartó pátoszával megemelt pikáns története. A férj együgyű racionalizmusának fafejű ellenállásával szemben Mia érzékenysége válik Van Helsing első szövetségesévé, igaz, hogy később, mire Arthur nagy nehezen kooperálni kezd a doktorral, ugyanez az érzékenység Drakulának szolgáltatja ki Miát, akinek középponti szerepe is igényli, hogy semmiből se maradjon ki, megteremtse az erők egyensúlyát. A vámpírfilm története a nők diadalmenete.

Mia a konkrétum. A film elején szorongás és puritanizmus egységét képviselő Mia a film végére szolidság és gyönyör együttesének képe. A film elején szép beállítást látunk: míg a férj és Van Helsing vitáznak, polarizált pozíciójuknak megfelelően állítva a nézővel szembe, a zsúfolt, meghitt és mégis titokzatosan árnyas, útvesztőszerű viktoriánus otthon mélyében szinte feloldva, a kép középpontja a kiterített nagy ruhakölteményében trónoló, talányos passzív pózba dermedt érett asszony, akiben mintha minden fény koncentrálódna vagy mintha belülről jövő fényben fürdene. Lucy körül folyik a vita, de őt még nem is láttuk. E cselek-ményben Van Helsing Drakula fő ellenfele, a tudás és tett képviselője, míg a kotnyeles férj képviseli a hátráltató mozzanatot, a feleség pedig a tét, kiért a harc folyik.

Furcsa szerelmi generációváltás tanúi vagyunk, melyben az idősebb generáció váltja le, szerelmes hősként, a fiatalabbat. Ez abból fakad, hogy a rock- majd beat-generáció szexua-litása kevésbé romantizálható, s a horrorfilm gótikus regénytől és nagyromantikától örökölt mintáinak még hosszú időre lesz szükségük, hogy alkalmazkodjanak az új, direktebb eroti-kához. A Mia-Lucy ellentét hideg asszonyt állít szembe a vad lánnyal, józanságot a szenve-déllyel, gondosságot az étvággyal, óvatos és félénk körültekintést a szabadossággal, diplo-matikus tartózkodást a naiv gátlástalansággal. Lucy romlás és virágzás egysége, míg Mia az érettség gyümölcseit érlelő győzelmes stabilitásé. Terence Fisher filmjében az „aktívabb”,

„felszabadultabb” (vagy talán könnyelműbb mert fiatalabb) nő bukik el elsőnek, míg az érett asszony, aki harminc évesen éli át – Drakulával – első orgazmusát, vissza tud térni belőle az életbe. Az asszony érzelmi elkötelezettségek birtokában válik a fiziológiai kéj rabjává, míg a szeretett személyt elveszítő magányos lányt elnyeli, kisajátítja, kilúgozza az agresszív kéj, az izgalommegszállásra, énkioltó lelki kiürülésre redukált kéj, mely itt maga az élőhalál.

Lucy, mint e kéj rabja, él, de immáron senki és semmi. "Belépnek a haláltalanok rettenetes köztes birodalmába…” – diktálja fonográfjába Van Helsing, a kábítószer-függőséghez hasonlítva a vámpírbetegséget, mely szenvedély, fogság és ragály.

Van Helsing parancsa szigorú bezártságra ítél. A zártság az élet, a rés a halál. „Ha min-dent megtesz, amit mondtam, talán meg tudjuk menteni.” – magyarázza Miának. Nem elég bezárni az ablakokat, le is kell plombálni, fokhagymavirággal. A szimpla zártság nem zárt-ság, a szimbolikus lezárás a fő. Lucy áttetsző hálóingben áll, de nem az idomok dús kínál-kozása a meztelenség netovábbja: a szimbólumok eltávolítása az igazi meztelenség. Amikor fuldokolva fekszik az ágyban, a kultúrától van rossz közérzete, a szimbólumok eltávolítását követeli. A gonosz a nyers reflex, fő ellenségei így a szimbólumok, a hús izgalmáé a szellem izgalma. A hisztéria ezzel szemben a szellem vágya a húsra, a szellem önfeladása és a hús felidézése. A szellem bele akar halni a húsba. A szimptomatika hadat üzen a szimbolikának.

Lucy története a vérmes nő fenomenológiája, melynek lényege a szimptómák túlcsordulása és a szimbólumok gyűlölete, a szimbolikus és reflektált lét visszaváltása szimptomatikusra

és reflektálatlanra. Ám mert a testen keresztül a lélek üzen a szellemnek, azt, hogy belefá-radt a szellembe, és a testhez akar menekülni, a szimptomatika igazsága egy ellenszimbolika, a szimbolika halálvágya, önfelszámolási ösztöne. Lucy fuldokol a fokhagymaszagtól: hisz-tériás jelenete az ördögűzés megfordítása. A hisztéria, mint rituálé: ördögidézés. Nyugtalanul lépdel a leány fehér hálóingében, melyet átvilágít az éjszakai hold, kibontja nyakát, leveszi a védelmező nyakláncot, s gondosan elzárja, majd elterül az ágyán. A kéjvágy, melyet arcán látunk, feltétlen odaadás, teljes önfeladás, megadó szembenézés a véggel, kíváncsi szoron-gással teljes halálvágy. Elmúlást szemetelő, avart táncoltató őszi éjfél lép be az ablakon a teliholddal. Másnap reggel Lucy halott.

Lucy átváltozását nem láttuk, nagy attrakciója a visszaváltozás. Ezáltal a két metamorfózis viszonya megfordul, s Lucy vissszaváltozását követi Mia átváltozása. Tod Browning film -jében Renfield legyeket, pókokat és cselédeket zsákmányolt, Lucy gyerekeket. Az új Lucy is az utóbbit műveli. Lucy, mint élőhalott, a vámpírszolgák rokona, de legyek és pókok helyett gyerekeken él. A gyermek és a „jouissance” a klasszikus mozimitológiában ellenprincípiumok.

A vérmes nő mint antianya nem szüli a gyermeket, hanem fogyasztja, a kéjnő kéjgyilkos, minden kéj kéjgyilkos, mert önző, nárcisztikus, autisztikus jelenség. „Ez egy báb, mely meg-szállott és romlott a gonosztól. Ez már nem Lucy, nem ő maga…” – magyarázza Van Helsing. Csak egy hüvely, egy báb, egy tok. A vámpírt a szívtelenség szakította ki a világból és tette erőssé, ruházta fel szabadsággal és mindenhatósággal. Ezért is kell talán valamiféle nagy szöget verni a szívébe, mintegy visszaszögezni őt a világösszefüggésbe, melyből kisza-kadt, hogy élősködjön rajta. A szögnek kezdetben fából kell lennie, azaz természetes anyag-ból, mely nem a világot szintén megerőszakoló ipar mesterséges összefüggéséből való. Van Helsing ráhelyezi a nyársat Lucy keblére. Vér fröccsen, a vad arc megszelídül a véres, de megváltó, kínzó és mégis megnyugtató behatolás nyomán. Az átható sikolyt, a fröccsenő vért, a gyűlölködő acsargást és fintorgó vergődést követi a maradéktalan megszépülés. Lucy bűnbe esett, de nem volt bűnös, bepiszkolódott, de a piszok kívülről jött. Legszebb arca a halálból néz vissza bátyjára, akit az imént még meg akart marni. Előbb obszcén lány, utóbb rút és rettenetes, végül szép. Csak az igazság maradandó: az utolsó kép. Vampíria szépből vénné vált, Lucy visszafiatalodik szűzzé, rémes, vad nőből szép szelíd lánnyá változik. A női izgalom képéből a nyugalom képévé alakul. A gonosz Vampíriát széppé, a jó Lucyt gonosszá és csúffá tette az izgalom. Végül Lucy is megvalósítja a viktoriánus nőideált, mely a nőt kép-ből, halálból és álomból komponálja. Legyen életidegen, ha az élet gyilkos erő, csak kegyet-len létharc. A falánk és offenzív modern élet már csak pusztít, a foganó, szülő képességgel bíró nő ezért valami életen túli, életen kívüli, felettes élet képviselőjeként jelenik meg.

Mia története

A Hammer-horrorok rebellis és erotikus filmek, melyek azonban mind a forradalmat, mind a szexuális forradalmat, mint zsarnokian levezényelt kollektív paranoiát, bizalmatlanul szemlélik. „Marx temetkezési vállalkozó” – az Erdélyben feladott koporsó londoni címzettje.

Nem a Vatikán pincéiben nyomozunk, mint Gide, hanem Marx pincéiben. Kísértet járja be Európát: a réminváziók és a marxizmus párhuzama a filmek játékos és antiideológikus iró-niájának műve. A felszabadító mozgalmak elnyomó intézményekké dermednek, az egyéni lázadás azonban minden nap lázadhat saját tegnapja ellen is. A Hammer-horror erotikája még tele van friss pátosszal, mert ez az erotika még lázadás, és nem mozgalom. Drakula elcsalja,

Marx pincéibe rendeli az asszonyt, s a kirándulás eredményeként titokzatos, kivirágzott nő érkezik haza a külvárosi sikátorokból. Reggel fut be, talányos mosollyal, nyakára szorítva boáját. Később a temetőben keresik Drakulát, akit Mia otthon rejteget. Míg a férfiak Mia megmentését tervezik, az asszony csendesen hímezget mögöttük, Drakula immár az ő titka, kísértése, kéje és rizikója, a saját pincéjében. Az Európát temetni és nem dicsérni jött forra-dalom pincéi átváltoznak az otthon, az én, az ösztön pincéivé: mindkettőből egyazon kegyet-lenség pinceszaga árad. Mia rejti a koporsót, s azóta olyan titokzatosan derűs és bájosan talá-nyos. Mia otthona a koporsó rejteke, Mia élete, kivirágzó teste az élet és halál titkának kor-sója. Most Mia áll szemben Drakulával, élveteg, húsos arccal, rebbenve, remegve, az ágy felé hátrálva, oldott, lazult, engedő, dőlő testtel. Hiába várakoznak a lovagok kinn a hidegben, benn közben akadálytalanul zajlik Mia forró éjszakája, mert a rém nem a külső tény ér -telmében idegen. Az eredménytelen őrségből hazatérő Arthur és Van Helsing ájult, véres asszonyt találnak az ágyon. Terence Fisher filmjében a fertőzés gondolatánál erősebb a para-zitizmus témája, Mia ezért megmenthető. Van Helsing vérátömlesztéssel siet az asszony segítségére s a férj felajánlja vérét. A szerető elveszi a vért, vért rabol, a férj vért ajándékoz a nőnek. A szerető kéjt ad, és elveszi az életet, a férj időt ad, életet. Drakula és a nő össze-kapcsolódását a férjjel való összekapcsolódás gyógyítja. Humorisztikusan patetikus, gro-teszkül melodramatikus jelenetet látunk, két embert egy vérkörön. Van Helsing szorgosko-dik, bábáskodik fölöttük, a férj szüli ujjá a nőt, s Van Helsing segít, a barát. A felületes, alkal-mi összeforrást a mélyebb összeforrás gyógyítja, ez a kiút a házasság (s egyúttal a kö zépső életszakasz) válságából (mert ha mindezt a középső életszakasz válságaként értelmezzük, akkor Drakula nemcsak a fogyó idő élesztette páni szenvedélyt jelenti, hanem magát a halált is, melyet elűzve, a pár megerősített szövetsége által legyőzve, nyernek még egy életet).

Lucy és Mia közös sorsa a találkozás az undorító iszonyattal és a kéjes kínnal. Az egyik nőt a traumatikus találkozás bűvöletes undora és iszonyatos kéje asszimilálja, a másik asszony a traumatikus találkozás által adott ingereket asszimilálja. Már Tod Browning Minája sem egyszerűen megtisztít és megment, mint a Murnau-film asszonya, hanem aszi-milálja a testi pokol intenzív élményeit. Mina és Lucy alakjaiban az iszonyból és undorból megtérő, illetve meg nem térő nőt állítják szembe a filmek: az előbbi az erotikus cinkos, az utóbbi az élettárs. A Fisher-filmben a szűz a frivol, s az asszony a védettebb, a visszahozható, de ő is csak a visszakapott lény módján menthető meg, mint a harmadiktól jövő. Mindig már megtörtént, amitől meg akarjuk védeni. A csábító és a védő, a felemésztő és a fenntartó, a test-té tevő és a szellemmé tevő erők harcolnak érte, a közös kéj és a közös gond képvi selői, de az utóbbiak mindig defenzívában. A Fisher-film megfordítja „ész bajjal jár” pesszimista iga-zságát: „a baj ésszel jár”. A tudós doktor is ott ragad a házban, mert beférkőzött a vámpír, a férj pedig megtanulja megérteni, elfogadni és megvédeni feleségét. Végül a teljes bonyolult-ságában megértettet tudja megvédeni, kép helyett valóságot, absztrakció helyett konkrétu-mot nyerünk vissza a bajból.

Előbb Mia rejtegeti Drakulát, utóbb a vámpír szökteti meg a nőt. Vad vágta követezik, idegen tereken, határokon át. Végül Drakula elássa Miát, akit a szenvedély, a vér, a föld, a természet és a halál fogságából kell visszavezetni az életbe. A harc, mely a vámpír halálához vezet, a pólusok, Van Helsing és Drakula közvetlen érintkezése, mint a kirobbanó feszültség csúcspontja, a drámai megelevenedés olyan végső intenzitása, melyhez képest az erotika csak a végső csúcsot felvezető plátó jelensége lehet. Van Helsing letépi a függönyt, s keresztbe

tett kardokkal állja a rém útját, kard és feszület kombinációjával, míg a fény végez Drakulával.

A vámpír halála az egzaltált vonaglás, a nehéz fuldoklás, a rothadó zsugorodás és a szétfoszló elporlás stációin halad át. Végez vele a fény, s szellő söpri el maradványait. Mia tenyeréből eltűnt a bélyeg, a férj által ajándékozott feszület beégett nyoma, mely felfedte az asszony titkát.

Drakula is eltűnt, csak gyűrűje maradt a kövön. Valami maradt belőle, mintha jelezné Miával való érintkezése, keveredése, eljegyzése változatlan érvényét. A semmi gyűrűje a megper-zselt és megmentett Mia szenvedélyének emléke, Drakula emlékeként pedig azt jelzi, hogy semmi sem válik teljesen semmivé, csak a semmi képes mindenné válni. A semmi: minden együtt. Minden a semmiből jön, s oda húzódik vissza, ott vár, vadászlesen. A hatalom pedig az, ami valami mással szemben, s minél nagyobb hatalom annál több mindennel szemben: a semmit képviseli.