Szadobarokk extrémforma

(Lucio Fulci: La paura nella città dei morti viventi, 1980)

Stílusjelleg

A zombifilm klasszikus nagyformáját, melyet a Dawn of the Deadképvisel, szadobarokk extrémforma követi. A zombifilm motívumai és megoldásai behatolnak különböző műfa -jokba, hogy a sikeres műfaj új hatáslehetőségekkel lássa el és a maga problematikája szelle-mében újrainterpretálja a rendőrfilmi, szerelmesfilmi és fantasy-formákat, másrészt, és ez az igazán érdekes fővonal, a siker visszajelzései által radikalizált fantázia megpróbálja kidol-gozni a klasszikus forma magvát, lecsupaszítani a műfaj leglényegét. A fantázia új zombi-filmekről álmodik, melyeknek nincs „héjuk” csak „magvuk”.

A zombifilmek készítői elsők között veszik észre, hogy van valami a kezükben, aminek birtokában szinte mindegy, hogy látszólag, felszíni értelme, explicit világmagyarázata és tanulságai szerint miről szól a film, miféle légből kapott cselekményt s hogyan fércelnek össze, mert a lényeg, amiért a nézők itt vannak, a zombik megjelenése, a modern haláltánc (mely azért új és modern, mert nem az élet haláltánca, hanem a halál élettánca), s ennek lát-ványi minőségein múlik a siker. Az eset nem példa nélküli, a recept a boldogsággiccsből, s annak is csúcspontjáról származik: ahogyan a harmincas évek legendás termékeiben a revü-filmek kéj- és gyönyörlátomásainak összefűzését szolgálta a bűvöletvíziók dominanciája által elvékonyított cselekmény, most úgy szolgálja az iszonyatvíziókat. A harmincas és nyolcvanas évek közötti történelmi események következményeképpen a rajongásvíziókat utolérték és megelőzték a szorongásvíziók, a boldogságvíziók kiszorultak a középpontból, s az iszonyatvíziók foglalták el a centrális inger, a lényeg, a legnagyobb szenzáció helyét. A cse-lekmény szelleme csak a tárlatvezető, mely elvezet az iszonyat nagy képeihez. Ez a filmcsi-nálás inkább festői, mint drámai vagy regényes. Az iszonyat bacchanáliái táncra perdült fest-mények. Fantasztikus mozgófestészetet látunk.

A felkavaró iszonyatélményekről való beszámolók ősibbek, mint a megnyugtató és fel-emelő szépségélmények tanúságai. Az ember első nagy esztétikai élménye nem a szépség, hanem a rútság, már a XIX. század esztétikája felfedezte, hogy a szép csak konszolidált rút, a szépség pillanata csak megragadhatatlan átmenet, múló egyensúlyi állapot, nem az életben, csak a vásznon rögzíthető illúzió. Most a filmesek konstatálják, hogy mennyivel ősibb és erősebb a rút, a rettenetes, az iszonyatos teljes megmutatkozása, s váratlanul az iszonyat pil-lanatával, mely elől menekültek a generációk, akarnak szembefordulni a XX. század végén:

„verweile dich!”. Az őstag a goethei mondatban a „verweile dich” és az új tag a „du bist so schön”. Az előbbi felel meg az álomgondolatnak, az utóbbi a szekundér feldolgozásnak.

Az előbbi a lét vagy az iszonyat teste, az utóbbi az ostya, amibe be van csomagolva. Az előbbi

a fekete fantasztikum, az utóbbi az összes többi minőség, fehér fantasztikum, kaland és próza. Ez a radikálisan, exhibicionisztikusan esztéticista új zombifilm esztétikájának alapja, esztétikai antropológiája és poétikus ontológiája. Az ember, a menekülő lény, csak végső két-ségbeesésében szembeforduló és igazságlátó, de ez talán öngyilkos pillanat, az igazság mint halálközeli élmény eljövetele. A zombieszme olyan telitalálat, olyan kincs, olyan üzlet, amelyhez úgyszólván nem kellenek kidolgozott filmek, a filmszem egyetlen feladata, hogy megkeresse a tárgyat és szembe tudjon nézni vele, csak oda kell vezetni bennünket, csak elő kell vezetni a zombikat.

A neorealizmus a művészi elbeszélést szólította fel, hogy figyelje meg, kövesse, leplezze le, utánozza a valóságot, az álomgyár, mely mindig azt szuggerálta, hogy „az álmok megva-lósulnak”, a valóságot szólította fel, hogy utánozza a vágyteljesítő fantáziát. Fulci filmjeiből mindkét hit hiányzik, az is, hogy a valóságot követő narráció eléri az igazságot, s az is, hogy a narrációt követő valóság eléri a hamisítatlan létteljességet, kibontja lehetőségeit. Az is, hogy az igazság megpillantása kiszabadítja a tudatot az illúziók éber álmából, és az is, hogy a boldogság lehetőségének megpillantása, képének megformálása felébreszti a jószándékot és akaratot, s megszabadít a torz világot elfogadó kishitűség passzivitásából. Fulci nem azért beszél el, hogy leleplezze a rosszat, nem is azért, hogy felszólítson a jó megvalósítására.

Fulci nem a világot „utánozza” és nem is az ellenvilágot, a lehetséges világot vagy az érté-keket. Fulci az elbeszélést „utánozza”. Azért mesél, hogy hatást keltsen. A régiek a világ (a tények) vagy az ellenvilág (az értékek) fölötti szemlélődés eszközeként használták az elbeszélést, Fulci az elbeszélés fölött szemlélődik, hatáskeltő lehetőségeivel játszva.

A metanarratíva szemlélődés az elbeszélések fölött, a metawestern (pl. Leone westernje) ideális és kritikai mű, összefoglalás és kitekintés, a hódítókat követő térképész, a tudatot követő öntudat munkája. A posztnarratíva más: nem szemlélet, hanem kísérlet, a műfaj, jelen esetben a horror szétszedése és a hatáselemeivel való kísérletezés. Nem az irónia és nem is az elveszett naivitást gyászoló szentimentális melankólia vezeti, nem eltávolodó szemlélője annak, amit a „naívak” komolyan vennének, ellenkezőleg, épp az az érzés vezeti, hogy a horrormeséket sem a szerzők, sem a nézők nem veszik komolyan, s azt kezdi keresni, ami mégis hat bennük, amit előbb az elbeszélés történelmi-társadalmi vagy lelki igazsága, később a metanarratíva szemiotikai igazsága ürügyén, tehát valamilyen alibi-funkciójú intel-ligenciajáték ürügyén valójában élveztek, a végső hatáselemeket, melyekhez mindig valami kultúrürügyet tálaltak körítésül.

A gyakorlati kultúrából kiváló szellemi kultúra kezdeteinél a rítusból kivált a mítosz.

A mítosznak a rítustól való emancipációjakor válik a szellemi kultúra, az eszme, a gondolat önálló hatalommá. Rítus és mítosz átmenete tekinthető első felvilágosodásnak, mítosz és logosz demitizáló átmenete másodiknak, logosz és a legújabb szellemi tendenciák, mint

„dekonstrukció” vagy „sűrű leírás” vitája azonban megtöri a nagy ugrásokkal haladó történe -lem, az ellenállhatatlan haladás képét. Most, amikor a kései kultúra a mítoszt felülvizsgáló logoszt is mítosznak tekinti, megérkeztünk a végpontra. Míg az ideológusok a „nagy szélés” bukását ünneplik, s ezt a felvilágosodás diadalaként szeretnék tálalni, a nagy elbe-szélés vége által markírozott paradigmaváltás fordulatát adva el akaratlanul is csak új nagy elbeszélésként, valójában az elbeszélés visszaolvad a rítusba, a rítusok szabályozzák az új társadalmat, mítosz és logosz vítáját a rítus győzelme dönti el.

Fulci Paurája bevezetés az új ritualizáció esztétikájába (és kultúrájába). Ezért látszik nar-ratíve önkényesnek és véletlenszerűnek, felületesnek és cinikusnak. Ezért nem vált ki sem-miféle katarzist, és ez az oka, hogy ezt nem is hiányoljuk. Kezdettől fogva világos, úgy celebrálják a filmet, mint egy rituálét. Fulci és mi, a nézők, közös erőfeszítéssel idézünk fel valamit. Játszanak velünk, de beleegyezésünk teszi lehetővé a játszmát: nem érzünk csaló-dást, mert minden ponton érezzük, hogy a rituálét megfelelően celebrálják, a játék megfelel a képzetek rendje valamilyen mély bensőségének, amely megelőzi a narráció külsődlegessé-gét. Nem a mesékben akarunk gyönyörködni, s nem azt kérdjük, hogy merre vezeti magát segítségükkel a lélek. A mesék gyökereit akarjuk kitépni, forrásaikat a felszínre hozni. A XX.

század végén fordítva látjuk a dolgokat, nem úgy, mint a XIX. század nagyjai, akik össze-foglalták az evolúció századainak reményeit. A mesék a félelmek és remények küzdelme segítségével konstituálták világukat, s a nagylélegzetű narráció feltételezett bizonyos össz-hangot a kettő között. Eme összhang lebontásában nem kis szerepet játszott a hatvanas évek művészfilmje. Az új tömegfilm erre válaszol: lássuk, mire megyünk ama értékek nélkül, melyeket a nagy művészfilm illúzióvá nyilvánított. A fantázia lényegének most nem a vágy-munkát, hanem a szorongásmunkát látjuk, s a vágymunkát másodlagos építménynek érez-zük, melyek célja a szorongások túlkompenzálása. A hatvanas évek deszublimációt követelő lázadása a kötelességet látta elnyomó apparátusnak, most már a vágyat és reményt is annak látják. E filmek sokkal többet megvallanak, s sokkal inkább az új kultúra őszinte önábrázo-lásai az elkövetkező évtizedekben, mint amit a kereskedelmi forgalmazhatóságra is vágyó művészfilm merészelhet, s amivel az elitek szembenézni képesek. Új nemzedékeknek kell felnőni, hogy az elit is ráébredjen a helyzet változására és az új helyzet komolyságára: ezért kerül utóbb a művészfilm a tömegfilm hatása alá. A nyolcvanas években a tömegfilm vált az új élmények elsőrangú felfedezőjévé: mert a tömegfilm merészelt elviselhetetlenné válni, annak első jelzésévé, mi készül, mi fenyeget bennünket.

Paura-motívumok A pap halála

Három évezred papi és tudós kasztjai szisztematizálták és szentesítették ama asszociációs rendszereket, amelyeket a logoszt egykor – előbb a görög felvilágosodás hanyatlásakor, újabban a polgári felvilágosodást ellentételező tömegkultúrában – feloldó, visszaolvasztó mítoszt most szintén asszimiláló ritualizáció újra cseppfolyósít. A Paurakamerája temetőn, feltámadásra váró világon pásztázik. A várakozás mozdulatlan világa szegül szembe a moz-góképpel, várakozik a temető, a kövek.

Az első jelenetben feláldozza magát egy pap, de nem a „szent kereszten”, hanem a hóhér kötelén. Egy pap felakasztja magát, elémegy a holtaknak, hogy élükre álljon. Ahogyan a Dawn of the Dead-ben a zombikat felvezeti a vőlegény az emeletre, úgy vezeti fel itt a pap a pokol lakóit az alvilágból. A Dawn of the Dead-ből tudjuk: megtelt a pokol.

A temető: növények és kövek világa. A pap, mint örökkévalóság-kereső, szilárd akar lenni, mint a kő. Kőbe vésett ódon feliratot látunk, mely a halál árán ígéri az örökkévalóságot. Ez egyszerű beavatási programot is jelenthetne: minden kaland felidéz halálszimbó -lumokat. A beavatási próbatételek halálszimbolikáját feldolgozó lélek megismeri a szubjek-tum halálát túlélő tartós, közös értékeket, formákat. A nyers természet adta, anya szülte lény tagadása által tesszük meg az új létszintre vezető ugrást, a közösségből és kultúrából

újjá-született szellemi lényhez. A beavatás az öröklött szimbólumok változatlan érvénye értelmé-ben kínálja fel a részvételt az örökkévalóságban. De a lélek, mely a szellem örökkévalósá-gában való részesedést kapja cserében a maga halandóságáért, lázad: az élet, az érzés, az én számára követeli az örökkévalóságot. A véres szemű pap szörnyű tette maga az igehirdetés.

Mondtuk, hogy az iszonyat minden kommunikáción túl van, lényege a szavakat többé nem találó elnémulás. A konkrét félelmek tárgyai, melyeknek nevük van, kezelhetők. Mit mond az igehirdetés, melynek néma nyelve a rémtettek jeleivel beszél? A lélek, mely tartós akar lenni, mint a kő, legyen kemény. Ez azonban úgy is fogalmazható: az örökkévaló lenni akaró valami legyen lelketlen. Az örökkévalóság kemény, mint a kövek és kegyetlen, mint a halál.

Az érvénykeresés az ittlét, a megfoghatatlan és tünékeny jelenlét, a múló pillanat beváltása itt-független (=a váltakozó feltételekről leváló) létre. Ez az itt-független érvény azonban azonos az objektív gonoszsággal, mert részre nem hajló, az egyén szempontjára, létérdekére tekintettel nem levő. Az egyedek szempontjából ő a nagy pazarló, törekvéseikkel és szoron-gásaikkal szemben tökéletesen indifferens.

A tudat túlvilágát tradíciók szabályozzák és egyházi tanítóhivatalok rendezik be, a tudat-talanét azonban a mindenkori egyénnek a hatalomról és felsőbbségről való tapasztalata költi újra. Odaát (a nagy cég épületében a főnökök emeletén), a társadalmi rendszer kereteiben, a felső párszáz család között, a parlamenti bizottságokban, politikai vagy gazdasági világhat-almak tárgyalótermeiben, vagy végül az örökkévalóságban, a túlvilágon az egyén olyan egé-szen más, sok mindent nem vihet magával egyéniségéből: messzi, részvétlen mivoltában veszedelmes minden esetlegesre, kiszolgáltatottra, védtelenre, mulandóra. Az örökkévaló a mulandó ellensége, nem állunk meg a tekintete előtt, par excellence széttépő, tekintettel verő. A szolidaritást, az empátiát a veszélyeztetettség, a támadhatóság, a kiszolgáltatottság nemzi. A győztes, győzelme mértékében, könyörtelen.

Az empátia, a szolidaritás, a részvét, a szeretet születését jelentő megváltó kereszthalál, az értünk való, sorsunkat vállaló halál ellentéte az, amelyet itt látunk. Amott az érvény teljes-sége keresi és vállalja fel a lét esetlegességét, emitt a lét esetlegesteljes-sége követeli az érvény jogait, s indul az érvény trónfosztását célzó blaszfémikus invázióra. Ha nekem pusztulnom kell, magammal viszem a világot, más se legyen. A pap halála a jel. Megelevenedik a sár, mozdul a rög, hullámzik az avar, kifordul a föld gyomra, felül kerekedik a gyomorvilág, az alvilág. A magasabb rendű létforma védtelen és labilis, mert még a más fájdalma is zavarja és rombolja, míg az alacsonyrendűt még a magáé sem rendíti meg. A kő erősebb, mint a lélek, a krokodil, a cápa erősebb, mint az ember, az erő akarata pusztító, parazita, zsarnoki, barbarizáló akarat. Földlények, sárlények mozdulnak, vakon tántorognak, súlyosan imbo -lyognak. A legerősebb és legszerényebb ingerre redukált világ protohősei állnak elénk. A test a szellem ellen, a has a morál ellen, az alacsonyabb a magasabb ellen, az előbbi a későbbi, az egyszerű a komplex ellen, a szükségszerű a véletlen ellen, a nyomor a luxus ellen. A tömeg lázadása, a massza felhömpölygése. A holt anyag jön el anyagias világunkért, a fel nem támadottak jönnek el a feltámadás helyett, a múlt követeli vissza a világot a jövőtől. Azok akarnak a helyünkre lépni, akiknek a helyére léptünk. A pap a holtak elé megy, a lélekisten, erkölcsisten, szeretetisten áruló szolgája vezeti a meztelen akció népét.

A cselekmény absztrakt, formális váza egy mentőakció, s a film első szakasza az invázió első szakaszát, az élőhalál beszivárgó térhódítását váltakoztatja a zombivadászok toborzásával.

A megbízást és elküldést, a feladat meghirdetését és a csapat toborzását követi élet és halál

versengése: halottak napjáig, pontosan éjfélig be kell rekeszteni a pokol kapuját, melyet az áruló lelkész feltárt. Az áruló egy lelkész (lelkiatya, tisztelendő, mindegy), akit valójában, mint árulót, nem is nevezhetünk lelkésznek: legyen a neve „testész”. Új nyelvújításra lenne szükség, hogy eme vibráló, virulens képkorszak termékeit méltóan interpretáljuk, s ne nyomja agyon őket egy elmúlt korszak, a Gutenberg-korszak araszoló és statikus terminológiája. Mit akar az áruló lelkész, pontosabban a lelketlen testész? Terve hasonlít a modernség „befeje-zetlen projektumára”. A szerénységre intő Isten ugyanis nem ad híveinek elég hatalmat, ellenkezőleg, kivonja azt a világból. A lázadó terv: visszavenni minden hatalmat az istenektől.

(„Minden hatalmat a szovjeteknek!” – a nagyralátó modernizátorok mindig totális kontroll-ban gondolkodnak.) A modernség tervéből azonkontroll-ban a világot – gondolati és technikai – mechanizmusra redukáló halálinvázió lett. Már a sejtek és atomok sem tehetik azt, amit akar-nak, csak az élettelen mechanizmus nyugtatja meg a hatalmat, csak a halott tökéletes és örökkévaló.

A cselekmény a versenyjáték formáját ölti. A versengés során a zombik a mieinket lividál -ják, a mieink a zombikat, Fulci filmje inkább anticipál egy mai számítógépes játékot, mint-sem a régi misztériumok és moralitások dramaturgiáját követné. Mégis világosan látni helyét a dramaturgia történetében: a feltámadás, akárcsak a ráismerés, nem más, mint visszanyerés.

Itt azt kell tudnia hőseinknek. s felismernie a nézőnek, hogy a halál visszatérése, a halottak inváziója nem feltámadás. A felismerhetetlen idegenséget kell felismerni a feltámadásban.

Azt, hogy az érték egyszeri és ismételhetetlen, a pillanat műve, veszendő, s hogy a jó ismét-lése rossz, a szép ismétismét-lése csúnya, a feltámadás, a legnagyobb ígéret helytartója világunk-ban ezért az iszonyat.

Klausztrofóbia

A Nyolc és félshow-attrakcióvá, varieté-számmá, bohóccá, szórakoztatóvá lecsúszott gon-dolatolvasója, aki azt állítja, hogy nem egészen alaptalan, amit csinál, a már nem várt meg-oldásban, a Fellini-film végén, fontos szerepet kap. A pénz, a hír és a siker világában már csak bohócjelmezben lehet az ember érzékeny, a sámánnak, a papnak el kell játszania a játé-kost, a „csepűrágót”, a szórakoztatót, de az ő figurája körül áll össze, mindaz, aminek szét-hullásáról a film szólt. A bohóc és a kisfiú indítják a filmbeli filmet, amelynek elkészítésé-ben már nem bízott Guido, a filmrendező. Fogjátok meg egymás kezét, adja ki a rendezői utasítást. Ehhez a gesztushoz kapcsolódik a Fulci-film indítása. Megfogni egymás kezét annyi, mint visszatartani egymást a deformációtól, együtt harcolni a formáért, az anyag kor-dában tartásáért: nem pusztán elhasználni az anyagot, hanem őrizni a formát, nem engedni a dolgok természetes és eredendő széthúzásának. Ez az ember vállalkozása, és nem a széteső világ és viszonyok réseibe beférkőző élősdiség, nem a dolgok széthúzásának zavarosban halászó, részvétlen meglovaglása. A neokapitalizmus ma szerveződő globális világában a joghézagokban születik a gazdagság és az erkölcsi hézagokban az élvezet. Ez azonban élő-halott zombivilág. Eme világ lelki és kulturális előfeltételeinek felhalmozódása a zombifilm témája a XX. század harmadik harmadában. Minden emberi gesztus éppen annyiban emberi, amennyiben visszahív a formátlanságból, s nem enged elnyelni általa: egymásnak adunk, biztató, igenlő jelenlétünkkel formaalkotó és formatartó erőt. Ne eresszétek el egymás kezét, kéri a jósnő, de a kapcsolat megszakad, a kezek szétválnak, s Mary (Catriona MacColl), a film hősnője, akit a kezek visszatarthattak volna, kómába esik. Az orvos, aki egyáltalán nem

olyan érzékeny látó, mint a Nyolc és félbohóca, – a bohócnak álcázott bölcs sámánnal szem-ben itt a fordítottját látjuk, tudósnak álcázott bohócot –, megállapítja a halál beálltát.

Mary halála a film első nagyjelenetének felvezetését szolgálja. A temetőben vagyunk, s a csúnya szájú, obszcén sírásót pornóújság lapozgatása tartja vissza, nem siet elvégezni fela -datát. Nők az újságban, nő a koporsóban, így vagy úgy bezárt nők. Az egyik bezártságban képpé válnak a nők, fenoménban oldott megfoghatatlansággá, puszta látomássá, a koporsó-ban ezzel szemben eltemetett, betakart, a többi anyag által elnyelt anyaggá, teljes, súlyos, lel-ketlen testté. Az egyik anyagtalan forma, a másik formátlan anyag, s csak valamilyen feltá-madás egyesíthetné újra ezt a kettészakadt, ki nem elégítő világot, mely, mint a durva párbe-széd és a lusta, piszkos, obszcén alakok viselkedése tanúsítja, elaljasít.

Külső és belső (koporsón kívüli és koporsón belüli) felvételek váltakoznak, a bensőség iszonyat, a külsőség aljasság, az előbbinek létét éri a kétely, az utóbbinak értékét, Mary, a koporsóbeli nő képeit váltják a lusta sírásók és a szimatoló újságíró képei. Mivel nemcsak a világ felől érzékeljük Maryt, a nő felől is a világot, kezdettől várható, hogy a lány megmozdul.

Az első mozdulat gyorsan be is következik, de becsapja a nézőt, csak a nő összekulcsolt kezében tartott virág mozdul, rózsaszirom hull, sokkoló szenzáció a benti csendben. Az első koporsóbeli mozdulat ilyen módon, a várt esemény ellentéteként, az elmúlás megerősítése, a halál gesztusa.

A hősnőnek mozdulnia kell, de két minőségben mozdulhat, zombiként, tehát holtan élő-ként, vagy emberélő-ként, azaz élve eltemetettként. Romero-filmek vagy Corman-filmek nyom-dokain. Miután mindenki elhagyja a temetőt, az utóbbira készülhetünk. A sírásók, félbehagy-va a munkát, nem földelik el a sírgödörbe eresztett koporsót. „Kibírja reggelig, nem fagy be a segge.” Az újságíró is visszaindul a városba. ekkor pattannak fel odalenn a koporsómélyben, síri sötétkoporsómélyben, Mary szemei. A tetszhalott magához tér, a túlvilág vendége visszatért kö -zénk. Az iszonyat orgazmusát jelzi a nagy sikoly, mely nagyobb, mint a kéj orgazmusa, mert a halál teljesebb testté tesz, mint a szexualitás. Az anyagba beékelt lélek, az anyag csapdá -jában foglyul ejtett lélek kiált. Az anyag csendjébe leeresztett lélek sikolya segítséget kér, társat keres. Az újságíró, távozó félben a temetőből, megtorpan, hallgatózik. Csak a kegyetlen város, a figyelmetkegyetlen zúduló, gépesített világ bődülését hallja. Egyszerre minden elle -nünk van, Mary ellen, a film ellen, a nyomozó újságíró ellen, hiszen ha a nő nem szabadul ki, a cselekmény is kialszik, a film cselekménye sem indul el. Ellenfelünk az egész társada-lom, hömpölygő hangzavarával, sőt, az e pillanatban nem kevésbé érzéketlen természet is, szélzúgásával, madárdalával. Nemcsak a zörej kegyetlen, a dallam is, együtt takarják el a siketítő gépzajok és az elringató élvzajok, a rút és a szép, az igazságot vagy az életet. A mada-rakat is gyűlölni kell e pillanatban, nemcsak az autókat. A világ minden zajával harcol az ismételt sikoly, a horror nagy sikolya. Minden együtt egy csapda, a csapda az átfogó, mely-ben minden egy, s nincs más eszköze az élve eltemetettnek, csak a sikolyok anyja, a jelek és nyelvek anyja, az őssikoly. Ebből kell az eltemetettnek újjászülnie magát. A szája szülte si -koly inkarnálódik egy új életben, feltéve, ha elég nagy si-koly, amennyiben mindent túlkiált.

E természet és társadalom ellen való sikolyt szeretjük most, nem a madárdalt, nem a szép-ség közönyös és önző intonációját, a sikoly Mary ujjászületésének és a film megszületésé-nek egyetlen lehetősége. A mindemegszületésé-nekmegszületésé-nek hadat üzenő sikoly a közönyös világ elleni lázadás artikulációja, a látó, az érző személy, a médium mint hősjelölt sikolya.

A sikoly a horror és a pornográfia szimbolikájában egyaránt szerepet játszik. Zajokkal legázolt temetőt láttunk a város szélén, az ipari civilizáció peremén, a lusta sírásó pedig, a gödör szélén gubbasztva, szexlapot böngészett. Mivel mindvégig egymásba játszik a fekete erotika és az iszonyat szimbolikája, rögtön érezzük a kérdés súlyát: mi köze egymáshoz a sírásásnak és a szexlap böngészésének? Mintha a feltáruló földmély, a földtest nyíló belseje, a sírgödör, a mélyében kibontakozó lekopasztott csontmeztelenséggel, maga is szexkép lenne. A meztelenítés vágyának titka, e vágy legmélye a végső okok, források, elementumok, minimumok keresésére irányuló kíváncsi borzongás. A régi Universal- és Hammer-horror-ból ismert hullarablók csak aljas semmittevők, kiknek tette kétségtelenül egyfajta hullagya-lázás, de csak a tiszteletlen obszcén viselkedésben, s a kegyelet hiányában áll. Fulci filmjé-ben nem a sírásó az igazi hullagyalázó, hanem a világ. A modernség a megbecstelenített halál világa. A temető a mögötte tornyosuló közönyös metropolis által uralt világban lecsúszott a szeméttelep rangjára. A holtakat elfeledik, s már akkor sem hallgatnak meg bennünket, ha csak egy kicsit kevésbé élünk, ha nem veszünk részt a tülekedésben. Ezért az élve eltemetett az összes meg nem hallgatottak, gyerekek, öregek és szegények nevében is sikolt. Az egy-másra nem figyelés, a meg nem hallás, rá nem ismerés világa győzelmesen tombol kint, az élve eltemetett pedig reménytelenül tombol odabenn. Ahol nincs élet, ott a zombifilmben ráismerni vélünk az életre, ahol élet van, ott pedig csak halált látunk. Hiszünk a csalóka szuggesztióknak, és elsikkadnak az élet kényes, váratlan, egyszeri jelei. Ráismerünk, ahol nem kellene, s nem ismerünk rá, ahol kellene. A mieinkként ismerjük fel majd ebben a film-ben is a világuralomra törő gyilkos bábokat, s holt csendet hallunk a szólongató jajkiáltás helyén, amikor nagy szüksége van ránk valakinek. Az újságírónak kell meghallania az élve eltemetett sikolyát, hogy a világ meghallja a nő üzenetét. Az újságíró kétszer megdermed, hallgatózik, s mindig győz a külvilág, de a férfi végül mégis visszamegy körülnézni. A világ figyelmetlen, közönyös és részvétlen, de szerencsére nem pontos, nem fegyelmezett, szeren-csére tökéletlen. A hideg, kegyetlen világ legalább ne legyen perfekt. Már csak bűneiben bíz-hatunk, mert erényei csak az embertelenséget viszik tökélyre. Az újságíró végül is csak a zaj-kulisszát hallja, de az ember gyanúira, szorongásaira hallgasson, ne a világra. Ezért megy vissza, s így megmenti a lányt. Arra figyel, amit nem hall. Eléri az őt el nem érő jelet. Ezzel megteremti a kapcsolatot a helyzet és a helyzet értelme között. A helyzet értelmét a helyzet által halálra ítélt látó hordozza, a sámánleány. A sámánleányt pedig a szimatoló bulvársajtó szenzációéhsége hozza vissza az életbe. Hősnőnk az, aki aláereszkedett a testiség teljességé-be, hogy új információkat hozzon onnan, melyeket nem ismer a rohanó társadalom. A férfi feladata, hogy visszahozza hősnőnket a recepció nehézkedéséből. Ez a munkamegosztás a zombivadász csapat szerveződésének kiindulópontja. Meg kell kapni a nőt, kivetkőztetni koporsó-ruhájából a teljesen testté váltat, be kell hatolni külön világába, amelyben magára maradt, vissza kell hozni közös világunkba a külön világban önnön anyagi mélységei csap-dájába esettet. A férfi nekilát. Ebből azonban újabb horror fakad.

Az elszakadás, az elkülönülés horrorját követi a behatolás horrorja. A sikoltozó nő söté-ten tátongó száját látjuk. A férfi a sírgödör mellett talált, elhajított csákánnyal bontja a kopor-sót. A koporsó tátongó résében tátongó mélyebb rés a nő sikoltó szája. Tátongó nyílás a tátongó nyílásban, szenvedő és rettegő receptív mélyekbe vezető tátongások állnak szemben az erőszakos behatoló szervvel, a csákánnyal. A koporsót átütő csákány éle előbb a lány sze-meinél áll meg. Ezzel nyílássá nyilvánítja a szemet, befogadó szervvé, lyukká, mint a másik