Buja zombik búja (Peter Jackson: Hullajó, 1992)

mindezt többé nem lehet végig nem csinálni. Akkor is szeretnél, ha megölnélek, ha megen-nélek? Igen. Akkor is, ha nem ismernélek fel többé? A szerelmesfilmben nem lehet nemet mondani. Ez a tagadást nem ismerő világ. A zombirománc eme igénytelen, de nem ihlettelen kis tucatterméke, ha végiggondoljuk, koherensebb és mélyebb, mint – az emberevő szerető képével szintén eljátszadozó – Ferreri, aki csak frivolan játszik e témával. Mert Ferreri kiszakítja összefüggéseiből a jeleket, melyek a párbeszédet folytató filmek sokaságában magya -rázzák egymást.

1.2.8. A zombi jövője

korcs majomtesben lakó eszeveszett-stupid Alien-szörny. A King Kongban az utolsó nagy emóciók kivételes állapotának felszabadítója a kaland, itt a krokodilagy tombolásáé.

A Hullajóban két rém van, egy kezdeti rém és egy végrém, a patkánymajom és az anya-szörny. Miért vált a nő, aki a klasszikus kalandfilmben a destrukció áldozata vagy legyőzője, szörnyeteggé? A biopolitika mint az életanyag totális kontrollja és kizsákmányolása, az élet technokrata koncepciója a későkapitalista nőkultúrában teljesedik be, itt válik kultúrpolitikává.

Az életszubsztancia totalitárius kontrollja mint neokapitalista nőkultúra egy szőrszálat vagy pórust sem hagy szabadon nőni vagy lélegezni, mindent ellenőrzése alá von, és nem ismer végleges megoldásokat, mindig új irányelvek, divat-trendek alapján lát neki újra felforgatni és átstruktúrálni az életszubsztanciát. Az élet, mely mindig harcban állt a más élet elevensé -gé vel, ettől kezdve a saját elevensé-gének spontaneitásával áll harcban. A spontaneitásnak hadat üzenő élet azonban önmaga alapelvének üzen hadat. A csoportoknak az élet korábbi történetén végigvonuló harca és az önkínzás és önmarcangolás mint posztmodern életstílus között a közvetlen, természetes emberi viszonyok, mindenek előtt a szülői és szeretői viszony felforgatása és bomlása a közvetítő.

A woodoo-film az egzotikus kalandfilm és az erotikus melodráma formáiban kísérletezi ki a zombifilm formáját: a műfajalapító filmgeneráció még nem homogén, a harmincas évek elejének pionír munkája (Halperin) és a negyvenes évek új nekifutása (pl. Székely István) után a harmadik generáció éri el a tiszta formát, a műfaj nagyformáját pedig általában a műfajmix követi, a kései zombifilm kötetlen kommunikációba bonyolódik más műfajokkal, egyúttal élvezi ezek szellemi hozadékát. Az antiutópia társadalmi metaforáira, melyeket a szelfpszichológiai aspektus (az önelvesztéstől való félelem szimbolikája) mélyített el, a thrillertradícióval való érintkezés során ráépül egy a pszichoanalízis recepciójának nyomait vi -selő tematika, mely a gyermek-szülő viszony traumáit állítja előtérbe az önelvesztési félel-mekkel szemben.

Az otthon baljós képe, az alulnézetben megjelenő ház a domboldalon, a város felett, a Psycho-villára emlékeztet. Fehér ház, melyben a sötétség lakik. Az anyát (Elizabeth Moody) nagy késsel hadonászva ismerjük meg, a földön kúszó Lionel (Timothy Balme) perspektívá -jából, ahogy a város is szinte a földön kúszik a fölé ágaskodó ház alatt. Lionel vérnyomokat takarít, mint Norman Bates a Psychóban. A film hőse ezúttal is leköltözteti az anyát a pincébe, azonban most Paquita kutyáját nyeli el az anya, nem a ház mögötti mocsár a leányt. Nem a lányhullát követik más női hullák, hanem a nemét veszítő anya hulláját más nemtelen hullák.

A nőies nőt ezúttal is megtámadja a férfias nő, a szeretőt az anya, egyúttal fiát is megfosztva nemétől. Ez a folyamat a Psychóban beteljesül: Norman a film végén női hangon beszél.

A Hullajóban azonban az anya szerető feletti győzelme és így a férfi átváltozása sem, he -lyette a fiatalok szerelme teljesül be. A film nemcsak a zombiműfaj paródiája, hanem a Psychóé is, és a paródiában olcsón adják a jó véget, melynek ára azért kicsi, mert az élet tétje sem nagy. A film pedig mindettől azért nem lesz olcsó és súlytalan, mert azt szuggerálja, hogy nemcsak az új film a régi filmek paródiája, hanem az egész új világ és új embere paródia.

A filmparódia attól lesz véresen komoly, hogy leleplezi a világot, mely már csak az embe -riség és emberség paródiája. Már itt felvetődik a későbbi zombifilmekben nagy szerepet kapó „lúzer”-problematika. Még a „lúzer” a legkülönb, ha a világ rossz irányban halad: az ügyetlenkedő jobban megérdemli a boldogságot, mint a lehengerlő követelőzők és vérmes ügyeskedők.

A klasszikus horrorban az ödipális problematika uralja az explicit cselekményt: hieratikus és patriarchális zsarnokfigurák dominálnak, nincsenek anyák. Klasszikus és modern horror különbsége talán a képzeletnek az ödipálistól a preödipális dimenzió explikálása felé haladó törekvését nyomon követve a legmélyebben leírható. Ödipális és anti-ödipális filmtörténeti episztémékről is beszélhetünk, ha a Psychót tekintjük a fordulópontnak, mely tudatosítja a film noirban már előbb is jelentkező anyaproblematika súlyosságát. Ahogy a nap nagy vörös óriássá nő, mielőtt kihúny, úgy nőnek most az anyák óriássá. A horror történetében nincs olyan kiemelkedő mérföldkő, mint a psychothrillerében, de pl. Brian de Palma Carrie című filmjét tekinthetjük az új idők jelének.

Oresztész a martiarchális terrorral küzd, Antigoné a partiarchális terrorral. A partiarchális terror világa szigorú, puritán törvényekkel szabályozott produktív kényszerkultúra, gyors civilizációs növekedéssel. A martiarchális terror miliőjében a törvénytelen, minden jogi normát és viselkedési szabályt semmibe vevő hisztérikus zsarnokság indulati önkénye perverz érzel-mi zsarolással párosul. Az előbbi a börtönné váló formák világa, az utóbbi a formátlanságé.

A Psychóban az apa hagyja el, halála által, a családot, s ebben az űrben születik az anyai hatalmi monopólium, az apátlan család, apátlan társadalom, apátlan psziché. A Hullajóban ezzel szemben az anya küszöböli ki az apai princípiumot, a gyilkos anya az apa gyilkosa: az apaság, és vele a férfiasság, nem természetes, történelmi úton sorvad el és szenved ki, hanem megdöntetik, kiirtatik (ami nem új, hanem visszatérő, specifikus kultúrát alapító gesztus az Oreszteiában vagy a Hamletben is). A zombivilág a Hullajóban azonos ezzel a másodfokú apátlansággal (mint nem természetes, preödipális primitivitással, hanem puccsszerűen létre jött posztödipális antikultúrával). A domináns téma, az Oreszteiával szemben, nem az anya -gyilkosság, hanem a gyilkos anyaság. A nő mint pusztító anyasárkány, mint parazita anya-rém, gyakorlatilag saját gyermekének gyermekeként ágál, mint követelőző óriás csecsemő.

Az anyai rémuralom, az anyai lelki terrorral párosuló fiúi szolgaság a primitív, monopolisz-tikus kapcsolat mesterséges rögzítése, mely a perverz prolongálás, természetellenes ismétlés körülményei között ellentétébe fordul, a gyermeket az anyai követelések szolgálatába állít-va, a jövőt alávetve a múltnak, az új generáció világát a régiébe kebelezve be.

Az anya legyőzte az apát, a nő legyőzte a férfit, de ezzel elvesztette nemét, melyet a biológia vesztes nemként, a kultúra pedig gyengébb, kifinomultabb, a barbár győzteseket átne -velő, pacifikáló nemként, kultúrnemként definiált. Az apát és fiát legyőző anya matriarchális zsarnoksága, mely világába kebelezi be a legyőzöttek szemantikáját, férfivonásokat asszimilál, a patriarchális zsarnokság markáns jegyeit is örökli. A férfinő nőférfit terrorizál, a fallikus anya kasztrált fiút. A Hullajóígy vezeti le a „lúzer”-t, melyet a Haláli hullák hajnalavagy A tinizombik visszatérneka kultúra adott alaptípusaként, a nézők azonosulási objektumaként alkalmaz. Lionelnek nincs nője, nem él nemi életet, a cseléd és a szobalány teendőit végzi a mama körül. A Psychóban az apátlanság a fiút teszi tettessé, aki úgy lázad az anyai zsarnok-ság ellen, később megbánva és szimbolikusan visszavonva lázadását, ezzel alapítva meg per-verz életformáját, ahogyan az ödipális világban az apai hatalmi monopólium ellen lázadtak a fiak. A Psychocselekménye még az anya elleni lázadáson alapul, míg a Hullajóé legna-gyobb részében hiányzik a lázadó mentalitás (mely ezáltal a Psychóban múlt, a Hullajóban azonban jövő, azaz a „lenni kell” a „jőni fog, mert jőni kell” világa. A Hullajóban nem a fiú, hanem az anya a gyilkos, s az áldozat nemcsak az apa, hanem az anyakép is, melynek nem felel meg az anyaszörny, mint elsődleges hatalomkoncentrátum, kinek hatalma az ember érni,

lépni nem tudásának jele, mint stagnálás, ismétlés, leragadás és fogság egy elsődleges primi-tív világban, vagyis a társadalmi immobilitás és az azt reprodukáló infantilis kultúra képe.

A freudi Totem és tabu interpretációjában az apát megölő fiak lelkifurdalásából keletkezik az erkölcs és a társadalom intézményei. A Psychóban az anya megölésének eredménye nem a felnőttség, hanem az örökös infantilizmus reprodukálódása, a társadalmi intézményeken, az erkölcs világán túli perverz létmód alapítása, mely a szocializáció világán inneni, s ere-detileg természetes primitív, infantilis viselkedésmódok nem életkor-adekvát és a külső világ elrendezésére nem alkalmas konfúzus mintázatait támasztja fel. A Hullajó-beli rettenetes anya már életében eléri, amit aPsycho-beli anya csak halála után és által.

A preödipális terror rémdrámájában nem az ödipális tragédia tárgyát, az erkölcs genezi-sét, hanem a hamis lelkiségre, az oktalan lelkifurdalásra építő moralizáló terror természetét tanulmányozhatjuk. Lionel Ödipusznak hiszi magát, holott nem ő egy új Ödipusz, hanem anyja az új Klütaimnesztra. A férfi ödipális státusza már csak mítosz, illúzió, Lionel ugyanis, anyja sugallatára, vétkesnek érzi magát apja halálában, holott a rémtett a gyilkos mama műve. Az ödipális zsarnok már csak illúzió, nem vele kell megharcolni, nem őt kell legyőzni.

Nem a társadalmi formát kell legyőzni, hanem a társadalmi formátlanságot, mely azáltal reprodukálja magát, hogy vád alá helyez, vétkességünket, igaztalanságunkat sugallja, hogy ne merészeljünk dönteni, állást foglalni, nekimenni a világnak. Az infantilis kultúra a bűntu-dat és bizonytalanság kötőanyaga a megítélő és címkéző, vádló és megalázó, felvigyázó és felhasználó, cselédsorba döntő zsarnokság számára.

Az anya túl közel megy az állatkertben a patkánymajomhoz, így kapja meg a fertőzést, de a „túl közel megy” csak a „hasonlít” narratív kifejezése. A szörny, mint az anya előképe, törvényen kívüli és világ előtti objektum. Az egyik a filogenezis, a másik az ontogenezis ho -mályos elővilágának hatalma. Az öreg hölgy, aki a dominancia, omnipotencia, sebezhetet-lenség mámorában cselekszik, kivégzi az állatot, de egyúttal az örökébe is lép, magára veszi létmódját, a paradox rém szerepét. Az, hogy ettől kezdve fizikailag rém, azt a pszichikai tényt fejezi ki, hogy senkit sem vett emberszámba.

Az anyai zsarnoksággal szemben nehezen és lassan formálódik a fiatal pár szerelme, mely az előbbi viszony archaikus önkényével szemben, a kontrollált, törvényes megállapodás esz-ményét képviseli. Anya és fia viszonya, ahol a mitikus káosz formátlansága reprodukálódik, a perverz beltenyészet miliője, míg Paquita (Diana Penalver), akinek Lionellel való szerelme a kölcsönös alkalmazkodás alapján létrejött, áttekinthető viszonyok eszményét képviseli, a messziről érkezett ember, a latin-amerikai szappanoperák harcos naivája.

A terrorizált anyjafia a Psychótól a Felicia utazásáig gyilkossá válik. Perverz sorozatgyil-kos mivolta annak kifejezése, hogy az anyaméh mesterséges folytatását jelentő viszonyokba bezárva, az anyai méhkirálynő rabjaként, nem válik férfivá, nem teheti a fiatal nőket mint lehetséges anyákat valódi anyává, így azok anyaságát akkor is halálra ítéli, ha fizikai testük-nek nem kéjgyilkosa. A perverz fiú saját anyja hatalmának, az utána következő nők tagadá-sának kifejezője, a perverz anya pedig fiának visszatartója a szerelmi viszonyoktól. Lionel története, mely „Psycho”-tikus szituációból indul, végül is a megmenekülés története, a Psycho-fiak sorsának legyőzése. A Psycho hőse ugyanazt a kisajátító érzelmi parazitizmust képviseli, amit anyja, így csak dominancia-konfliktus van köztük, a zsarnoki ambíciók szim-metriája és a szimmetria eszkalációja, az elnyomott Lionel azonban szabadítóra vár, a sza-badság szellemét pedig, az angolszász birodalmi tradíció szimbolikájával szemben, a latin

szenvedély képviseli. Ezért jön el a jámbor, ártatlan Lionelért a horror-naiva, hogy kiszaba-dítsa őt a Psycho-villából. Belép a cselekménybe, majd a pokoli otthonba, a más körökből való lány: „Milyen nagy ház!” – néz fel a dombon terpeszkedő építményre a temperamentu-mos Paquita Maria Sanchez.

A férfi képe a nő álma a férfiról, és az igazi férfi, aki azzá válik, aminek a nő megálmodta őt. Mivel az anya férfinő, nem férfinek álmodja fiát, fiával való viszonya karikatúrájának is tekinthetjük a jelenetet, amelyben az öreg hölgy felfalja Paquita kutyáját. Lionel egy félre-értett jóslat alapján válik Paquita szerelmének tárgyává, a továbbiakban pedig a lány vakhite formálja őt a maga képére, így válik „lúzerből” „macsóvá”. Paquita ostromolja a férfit, ő mond igent az el nem hangzott meghívásra, végül ő mászik fel az erkélyre, Júlia Rómeóhoz, de nem újabb férfinőként ágálva, mint az anya, hanem mert a nemi szerepek összeomlása feltételei között kell harcolnia helyreállításukért.

A fiatal pár első szeretkezése egybeesik az anya átváltozásával, az anyán nyílik meg a pokol húsból való kapuja a reggelen, mely előtti éjszakán megnyílt a leány az anya fia előtt, a gyönyör és a termékenység kapujaként. Az öregasszony véres vonaglása, a szeretkezés képeivel váltva, a pszeudo-okság képsorával sugall egy keresendő mélyebb összefüggést, melyre a film a későbbiekben is visszatér. Amikor utóbb a férfi átöleli a nőt, villamos üti el a véresen tántorgó zombianyát, aki a kirakatüvegen át zuhan az ijedten szétrebbenő fiatal pár lábaihoz, ismét elválasztva őket.

A cselekmény első fél órája után bejelentik az anya halálát, aki azonban tovább garázdál-kodik a film végéig, két világ között, egy állandóan gyarapodó s mind több embert bekebe-lező kísérteties szürkezónában. Az anya, aki visszatartja fiát, s nem hajlandó szabadon bocsátani, nem kész lelkileg és társadalmilag is megszületni engedni őt, magát szüli meg fia helyett mind szörnyűbb rémként. A kulturális infantilizáció betetőzése az életfogytiglani

„születés traumája”, fuldokló küzdelem a személyes élet kezdetéért, mely nem akar eljönni, előbb a páros viszony majd a csoport létformája is a fullasztó intimitás. Zombik népesítik be a házat, Lionel rejtegeti, ápolja és nyugtatja a család szörnyű karikatúrájaként vegetáló kis csapatot. Lionel két életet él, Paquitával szemben férfi, otthon viszont az anyafunkciót veszi át, ellátja a háztartást, eteti, gondozza a jámboran nyammogó, összecsukló figurákat, játszó-térre viszi a zombigyereket. Épp ez az agresszív és egyben komikus bébirém tetőzi be az ott-honérzést, a vegetáló közösség groteszk otthonosságának zombi-idilljét. A zombicsalád éle-tének kiszínezését, az élőhalál életképeit használja fel a film az iszonyat burleszkjének kidolgozására, mely az egész cselekmény tulajdonképpeni hatóanyaga. A zombihorror a család -vállalástól való félelem kifejezési formájának funkcióját is felveszi, a család gondjának fan-tasztikus elővételezéseként. Nem a zombiinvázió, hanem a mindennapi zombiélet a film újdonsága, a szubsztanciálisan kiürült, de formálisan fenntartott családi élet, a család mint üres forma a világvége új változata, komikus világvége, mely még megfordítható: ezt ígéri, a kényelmi reflexekkel és üres szokásokkal szemben, a latin szenvedély, mely Paquita sze-mélyében jön el. De Paquitára is vér freccsen a film elején, ő is átváltozhat, emlékezzünk rá, hogy a film elején a bennszülöttek az állatkerti hivatalnok minden testrészét sorra levágták, melyre vér freccsent. Így itt is megvan a lehetőség, hogy minden kezdődik elölről, s a rém-családot így minden leendő család metaforájának is tekinthetjük. Mivel az anyafunkcióra alkalmatlan infantilis nő parazita rémként éli át a gyermeket, a rémként kezelt gyermek

pedig szörnyként éli át az anyát, a zombigyermek vagy az iszonyat burleszkje is minden eljö-vendő anya-gyermek viszony képeként értelmezhető.

Miután az anyafigura körül megszerveződött és a cselekmény fordulata által a pincébe záratott az örök csecsemők világa, a cselekményt a Shadow of a Doubtcímű Hitchcock-film-ből kölcsönzött nagybácsi (Ian Watkin) viszi tovább. A perverz nagybácsi a cinikus hedonista, az erkölcstelen életművész mint örök óvodás veszi birtokba a ház felső szintjeit. A pincében az anyaság dühe, a monopolisztikus szeretet terrorja nyomorgatja Lionelt, a felső szinten a minden percből kéjt préselő, az életet játékszernek tekintő élvezetkultúra hérosza, aki világ-vége-partyt tervez. A Shadow of a Doubtkölcsönmotívuma az orgiába kifutó Édes életvagy a Nagy zabálás paródiája felé viszi a filmet. Miután eljön a kövér, cinikus fogyasztó, az addig a családi intimitás titkos világában (a privát világban, a tudattalanban, a pincében) meghúzódó zombik elszabadulnak, felszínre törnek: már nem a normasértő egyén perverz, hanem a normatételező közösség. Az orgia söpri el a határokat, szabadítja egymásra a póluso -kat, a boldogtalanokat és az élvetegeket, a kínjukban és az örömükben dühöngőket, egyesíti a páriákat és az ügyeskedő harácsolókat. (Az utóbbiak képviselője a nagybácsi, mint örök-ség vadász zsaroló.) Felpattan a pincelejáró ajtaja, a zombik is részt kérnek, ha nem is az élet, legalább az azt elsöprő és búcsúztató orgia örömeiből. A beáradó zombik a világvége-party középosztályi csőcselékének tükrei is, de elnyomorodott szerencsétlenségükben, az élethez való buta ragaszkodásukban, emberibbek náluk. A zombik fellépése az orgia színeváltozása, mely explicitté teszi annak implicit igazságát. Az orgia színeváltozása egyben a téma film-történeti reprezentációjának is összefoglalása, sőt, kifejletének elővételezése is, azé az úté, melyet a motívum az Édes élettől kezdve olyan filmekig tett meg, mint pl. a Félelem és reszketés Las Vegasban. Ennél is érdekesebb a Hullajócsúcspontjának egybeesése egy szov -jet film csúcspontjával: a zombik pontosan úgy törnek rá a mulatozókra az orgia csúcspon-tján, mint Alexandrov Vidám fickókcímű filmjében az állatok. A kommunista forradalom a kapitalizmus elállatiasodását tükrözte, a neokapitalista ellenforradalom Hullajóáltal adott képe a kapitalizmus önmagát túlélt mivoltát, élőhalott világként való feltámadásának min-dent kioltó, pusztító mivoltát jellemzi.

Minél később küszöböli ki az ember életstratégiájából az elődöket, hogy a saját lábára álljon, annál kegyetlenebb formát ölt az akció, és minél kegyetlenebb formát ölt, annál inkább visszavisz a régi világba, melyből ki kellene vezetnie. Lionel rászánja magát, Paquita tanácsára, az öreg hölgy és kompániája likvidálására, de ajzószert ad be nekik méreg hely-ett. El is temeti őket, sorozatgyilkos módján ásva el övéit a pincében, de azok vérmes izga-lomban pattannak elő, levetve magukról az ápoló és eltakaró rögöket. Közben már a party alkoholizált népe is tele van izgatószerekkel, a két világ az eszement ajzottságban egyesül.

Ami a világ proletárjainak nem sikerült, a világ eszement ajzottjainak, a neokapitalista ellen-forradalom agyament, regrediált emberalatti embereinek végül sikerül. Az egyesülés eme formája azonban azonos a széteséssel, már nem emberi lények egyesülnek valamely akció-ban, hanem szétesett tagok, semmire való csonkok keverednek az ajzott kopulációban. Az új kollektivizmus a magukból kivetkőzöttek egyesülése a ragacsos elmosódottság masszájában.

A Hullajótanúsága szerint a zombifilmben is megindult a vámpírfilmben is megfigyelhető transzformáció, a rém mutációja, mely itt abban nyilvánul meg, hogy – a patkánymajom mint kiindulópont nyilván az AIDS genezise ihlette újításával – élet és halál keveredése kie-gészül ember és állat kombinációjával. Az átmeneti lény mixjellege megkettőződik, s mivel

a társadalomkép is az orgia káoszába torkollik, a mixlény a mixlétben talál otthonra. A poszt-modern nem hisz alkotásban, teremtésben, egyéniségben, evolúcióban és revolúcióban, álta-lában az újban, a világ és a történelem szemétdombján guberáló lény újrafelhasznált elemekből eszkábálja kultúráját (és így az egyén is személyiségét). A heterogén és alkalmi szintézisek sem a koherencia, sem a teljesség vagy zártság és autonómia igényét nem táplálják. A zom-bitest laza, nyitott és befejezetlen, lényege is keverékszerű, ami arra predesztikálja, hogy szakadatlan vegyüljön. A korábbi zombifilm szörnyei erotikusan közönyösek, a Hullajó szentéletű papja azonban, aki életében volt erotikusan közönyös, zombiként szüntelen mecha -nikus kopuláció rabja, tudattalan szexőrültként gyermeket nemz a szintén átváltozott ápoló-nővel. Zombirománcuk más, mint a megszokott tragikus románc, mely élő és zombi között bontakozott ki, a két zombi komikus románca a zombi-szappanopera lehetőségére utal. A szel-lemtelen közösség tagjai egymás testébe kapaszkodnak, s a testiség fokozásában keresik a létélményt: a testiség jelentőségének növekedése nem az érzéki-anyagi létben beteljesült újreneszánsz szellem honfoglalása, ellenkezőleg, a magára maradt test őrjöngése, mint a szellem haláltusája. A test, magára hagyva, csak idegen okok, külső indíttatású kényszerrea-gálások közlekedési csomópontja, mert a szellem hozza a határolás, a distinkció elvét, ő ad a testi létnek formát, olyan zártságot és önállóságot, mely által az aktív erőcentrummá lett személy adhat valamit a másik személynek. A tulajdonságok nélküli ember eredetileg azt je -lentette – Musilnál –, aki nem fogad el kívülről jövő besorolásokat, mert a maga szellemé-nek és életészellemé-nek minden eleve adott meghatározást tartózkodással szemlélő formálója. A tulaj-donságok nélküli ember (mint a szerves és kényszerkötöttségekkel szakító modern ember) leváltója a szellemi tulajdonságok nélküli ember, aki éppen ama formákkal, s a velük járó distanciáltsággal szakít, amelyek megalapozzák önállóságát. Míg a szellem határoló, forma-adó, autonóm egységeket teremtő döntései által léptünk be a megértés határtalanságába, a szellem levetésével egy másik határtalanságnak szolgáltatjuk vissza létezésünket, a létmo-csár péplényének újkollektivista véglevesébe turmixolva, ami a Hullajóvégén fizikai érte -lemben is megtörténik. A turmixtársadalom képét a film turmixstruktúrája is kifejezi, a woo-doo-varázslat, a zombi-invázió, a psychothriller, az egzotikus film, a szerelmi komédia, a burleszk és a művészfilmi áthallások (Édes élet, Nagy zabálás) keverésével.

A filmkultúrában már Pabst némafilmje óta jelen levő és terjedő vulgáris pszichoanalízis a tömegfilmben gyakran szabadabban és ezért mélyebben működik, mint művészi ambíciók-kal terhelt midcult-filmi változatában (pl. Huston Freud-filmjében), s a tömegfilmben az iró-nia és paródia sem veszélyezteti a lelki kutatás mélységét, ellenkezőleg, segít megszabadulni az analitikus dogmatika tantételekké merevült epigonkultúrájának szellemi rabságából.

A pszichoanalízis ősjelenet-koncepciója Hitchcock filmjeitől (Spellbound, Marnie) a Volt egyszer egy Vadnyugatig (és ennek közvetítésével számtalan hongkongi és Bollywood-fil-mig), a populáris kultúra kedvelt műfogásává vált. A Hullajó is alkalmazza, amennyiben Lionel ismételten visszatérő értelmezhetetlen emlékképe a film csúcspontján egyszerre meg-találja kontextusát. A módszer legismertebb példája a Volt egyszer egy Vadnyugatakasztási jelenete, melyet a feledésből kilépő homályos figura képei vezetnek fel. Analóg helyzetek felszínre dobják egy elfojtott emlék töredékes képzeti reprezentációit, melyek a válság tető-pontján állnak össze értelmezhető emlékké. A tudatosulást az teszi lehetővé, hogy a válság benyújtja a számlát az elfojtásért, mert az elfojtás adta át a hatalmat annak az erőnek és az általa berendezett torz világnak, amely már az ősjelenet frusztrációjáért is felelős. A

rófa, melyben az ősjelenet privát válsága kollektív szükségállapottá mélyül, a privát kataszt-rófa kollektívvá szélesülése adja ki a szükséges kontextust, melyben lehetővé válik az értel-mezés, az értő ember azonban már nem a régi ember. A kontextus ily módon csak akkor vilá-go sodik meg, miután a katasztrófa kilökött belőle, csak azt értjük meg, aminek nem vagyunk már részei, vagy, ha megértjük, ettől nem vagyunk már részei. A kiszakadás egy a tudatosu-lás sal, s ezek is egyek a cselekvéssel, mert a tudatosság hiánya tett képtelenné a cselekvésre.

A cselekvésre képesítő megértés egyúttal olyan hazugságkomplexum lelepleződése, mely az egész korábbi életet lefedi. A szimbolikus szféra, melynek középpontja az apai funkció-kat felvevő anya, és a világát benépesítő egyéb merev és kenetes figurák, a hazugságok szö-vevénye, míg az imaginárius szféra megnyilatkozása a hazugságok rabságában értelmezhe-tetlen ősjelenet, egy fuldokló nő képe, az apa szeretője, akit az anya az apával együtt ölt meg.

De a fuldokló nő képe nemcsak az apa szeretőjét jelenti: mint erotikusan kívánt, nőies nő, egyúttal a fallikus férfinő ellentéte, akinek fuldoklása és megfojtása az anya nőies részének kivégzése is, feminin lényének öngyilkossága. A nő férfias része, a nagy késsel hadonászó, érces hangú, vérmes boszorkány a kasztráló, de maga ugyanez a fallikus nő egyben a kaszt-rált nő is, aki önmagát fosztja meg a fürdőkád szőkéje által reprezentált feminin aspektustól, a vágy és szeretet tárgyának szerepétől.

A szimbolikus világ hazugsághálója, mely elfojtja az imaginárius világba lenyomott igaz -ság fogalmi reprezentációját, ezzel az imaginárius alatti vitális katasztrofális burjánzásának adja át a terepet. A Psychojövőt elnyelő mocsara, a Hullajóvilágvége-partyja, mint a szét-esés, a formavesztés, a maszat közege, a preszimbolikus szféra, a distinkciók előtti világ, melybe befullad személyiség és társadalom. Véget lehet-e vetni a világvégének? Pontosan ez a kor mozijában a szuperhős feladata: az igazságra ráébredt Lionel szuperhős-paródiaként tér vissza a világvége-paródia porondjára. A nőférfi, aki nem férfias szakállát borotválta, hanem az anyai kert füvét, szuperhősi fegyverré átváltozott fűnyíró géppel tér vissza, mellyel letarolja a zombikat. Ugyanaz a háztartási eszköz, mely szégyene és kudarca kifejezése volt, immár harci eszköz, a dicsőség szimbóluma. Lionel ledarálja az emberi formák felbomlásá-ból előállt alaktalan társaságot, feltrancsírozza a zombikat, homogén masszát csinál a hete-rogénből, pépet a csonkokból. A fűnyíró ember, mint harcos, a texasi láncfűrészes gyilkos pozitív hőssé alakult változataként arat zombit és diadalt. A húsra redukált reflexembernek, az éhségemberré lecsúszott vágyembernek nincs határa, formája, belseje, csak a hús gyúrja a húst, a keveredés megátalkodottságával, mert az anyag sosem békélt meg az osztódással és individualizációval, melyre az elkülönült eleven lény ön- és fajfenntartása érdekében kény-szerült. A zombikból pépet csináló Lionel csak illusztrálja, mit csinál magával az anyagi ember, ha nem gondoskodnak az anyag átlelkesüléséről a kiküzdött és tiszteletben tartott for-mák. Csak bemutatja, mivé lett az ember a posztmodern élvezetkultúra mániás testi tombo-lással párosuló lelki és szellemi ernyedésében és erjedésében. A véget nem érő csúcspont, mely a slasher brutalitását az abszurdig fokozza, a brutalitás megőrzésével párosítja az abszurd fokozás által elért komikus transzformáció hozadékait. A karnevalisztikus kultúra feladata mindig az volt hogy feloldja a megmerevedett viszonyokat. Mivel a Hullajóáltal ábrázolt kiürült, „agyament” poszkulturális világban a viszonyok nem szellemiek, a világ karnevalisztikus oldása, mely új viszonyoknak ad teret a megtisztulással, a test darabolása-ként kell, hogy megjelenjék. A végtelen kegyetlen csúcspont nevetségessége és vidámsága arra figyelmeztet, hogy a slasher műfajának, amennyiben hatásos, működő filmeket

produ-kál, alapvető konstituense az akasztófahumor. Lionel megvilágosodásának helye a padlás, innen száll alá fűnyírójával, az anyarémtől elorzott omnipotencia birtokában, mint a földi apa nélküli anyafia, aki megtagadja a múltat, kilép az anyavilágból, szembeállítja a korrup-cióval a szelekciót, lévén a slasher-szimbolika komikus változata csak a distinkciók beveze-tésének komikus testi képe: szelekció és korrupció szembeállítása csak az újra felfedezett ég – azaz szellem – distinktív formavilágának szembeállítása az anyagot gyúró anyag érzéki poklával. Krisztus jelenik meg így, régi festményeken, az utolsó ítélet képein, a kárhozottak kicsavarodott és összekeveredett, pokolra hulló tömegei felett. Lionel tehát slasher-Krisztusként ágál a cselekmény fordulópontján: az új Krisztus „belseje” Krisztus, „külseje”

szerint azonban Antikrisztus: a kettő egysége pedig egy egyszerű ember, aki a nagy purifi-káció után elindul megtalált társával, elkezdeni az életet. A „jó láncfűrészes gyilkos” vagy

„jó Antikrisztus” az orgia mint összekeveredett tagok apokaliptikus vonaglása igazságát mutatja meg, a slasher-szimbolika kielemzi az álformák igazságát, az alaktalan pépet, a tehe-tetlen pudingot, a fertőt (nem véletlen, hogy a film egyik poénja, hogy jóízűen kikanalazzák a pudingot, melybe a haldokló öreghölgy keléseinek véres gennye fröcsögött). Alexandrov orgia-jelenetének üzenete: ti már csak állatok vagytok. Jackson filmjének üzenete: ti már állatok sem vagytok. A neokapitalista világ-elleforradalom orgiájára azonban a Hullajó happy endje meghívja az új, jó Antikrisztust, mint a pépember és pudingkultúra kritikusát, a slasher-felvilágosodás néptribunját, az amerikai film konformista szuperhősével szembeállí-tott ellen-szuperhőst. Ettől kap a Hullajó, vulgáris műfaji minőségei megőrzése és halmozása kiegészítéseképpen, jókora adag avantgarde szellemi pluszt és bohém humort. Jackson nagy utat kell, hogy megtegyen a későbbiekben, bekerülve a szuperfilm-ipar steril gépezetébe, hogy ettől az avantgarde King Kong-variánst is tartalmazó kis remekműtől eljusson a King Kong remake konformista leckemondásának félhivatalos haloványságáig.

A King Kong a partiarchális-ödipális hatalom bukását és a modern hangyavilág győzelmét meséli ál, ám miután a modern hangyavilág a posztmodern pépemberek világává züllött le, most a King Kongmonstrumának női változatát, a martiarchális szörnyet kell legyőzni. A végső harc, a zombivilág legyőzése után, az óriásként feltámadott anyarém legyőzése, aki nőstény Kongként mászik fel a háztetőre, hogy itt vívja meg végső párbaját, melyben Lionel, az isteni-démoni óriásnővel szemben, csak vesztes lehet. Itt már nem segít a fűnyíró, a fiat elnyeli a húspokol, az anyaméh mint feminis cethal-torok, ő azonban kivágja magát, hogy pokolra szálló és újjászülető termékenység istenek örököseként kezdjen párjával új életet. Miután megharcolt az arctalanok kollektívájával, az objektiválódni képtelen pépemberek ragacsvi-lágával, megharcol a monopolisztikus objektummal, melytől mindeddig ő volt képtelen elválni, hogy önállósodjék. Mi szükség van az elnyeletésre, melyből, a mágikus talizmánt kardként használva, a szimbólumból fegyvert csinálva tör hősünk a felszínre, legyőzve a puszta vitalitást, hogy a hazugságok birodalmából kitörve, a babona ajándékát az újjászületés fegyvereként átfunkcionalizálva adjon, a maga új életével együtt, a szimbolikus funkciónak is új életet? Így első és második születés között fenyegeti az embert az élőhalál maszatos bábvilága. Nemcsak az anya hasából kell kivágnia magát, az anyai háznak is le kell égnie.

Ezzel válik teljessé a második születés, a biológiai születés nem elég, lelki és szociális szü-letésnek kell követnie. Az első születéskor más szüli meg az embert, a második születéskor maga szüli meg magát. A biológiai reflexekre redukált személyiség és a biopolitikára