A zsarnok mint örök csecsemő (Preödipális korrupció)

A The Brides of Draculacímű filmben a badsteini leánypanzióba igyekvő fiatal francia tanár-nő vendégeskedik a vámpírok várkastélyában. A pikáns vörös párizsi lány által megpillantott fiatalember létezését a kastély lakói tagadják. Hamar nyilvánvalóvá válik, hogy szégyenletes vagy veszedelmes titkokat rejteget a kastély régi szép napokról, ünnepekről, nagy életről regélő úrnője, ki végül bevallja: „A fiam beteg.” A lelkes ifjú szűz kutyaként rabláncra vert fiatalembert talál a toronyban, aki szabadítójaként üdvözli őt, kérve, lelje meg rablánca kulcsát. Anya és fia bűnei a Psycho módján fonódnak össze: a fiát láncon tartó anya története az anyját megevő fiú történetévé fajul. Az úton mindig ott várt a hintó, a felszedett vendégeket pedig örökké terített asztal várta a kastélyban: így látta el az anya szüzekkel élőhalott fiát, akit egy korábbi életben annyit kényeztetett, teljesítve minden szeszélyét és támogatva

kicsapongásait, míg eljött, aki vámpírrá tette őt. A szűz által kiszabadított fiú végül anyját is vámpírizálja, az öreg hölgy pedig vámpírként is tovább panaszkodik neveletlen fiára.

Eszeveszett sikolyok harsognak az éjszakában, elszabadult az anyja által féken tartott rém. Úr és szolga hegeli dialektikájában az úr leépül, mert szükségletei kielégítését, az aktív termelő és teremtő tevékenységet, a tárgyvilág uralását áthárítja a szolgára, így az utóbbi uralkodik a természet felett, a címzetes úr már csak kizsákmányolja a szolga valóságos uralmát.

Hasonló a vámpír viszonya a felnőttséghez, a felnőtt azaz cselekvő élet fölé rendelt kizsák-mányoló függelékként. Murnau Nosferatujának vámpírja agg csecsemőként élősködik a nőn, Klaus Kinski vámpírja destruktivitásában is gyámoltalan és szerencsétlen Herzog filmjében.

Lugosi és Christopher Lee csábítókat alakítanak, akik azonban épp életkorukhoz nem illő reagálásaik által ejtik meg a nőt: a kultúra által nem, csak a biológia által ismert alternatí -vátlanságot sugallva hipnotizálnak, a nő úgy engedelmeskedik nekik, ahogyan az anyai ösztön szolgálja a csecsemőt. Csak a legutóbbi idők vámpírjai képviselnek ezzel szemben olyan iszonyatot, ahogyan az anyai ösztön nélküli nő élheti át a csecsemő „élősdiségét”.

A vámpír azt teszi, amit a csecsemő, s azért szop vért tej helyett, mert felnőttként nincs joga e létmódra. A vámpír mint örök csecsemő nem hajlandó emancipálni az anyát az mellel, a személyt a testtel, és a másik személyt önnön vágyával. Minden tárgyat az anya-mell analógiájára kezel, ebből fakad a mindenhatóság és a magány érzése: a társadalom és a nappal elől meg kell térnie az „anyaföld ölelő karjaiba”. Freud az orális kielégülés utolérhe-tetlen teljességének képét állítja elénk: az orális stádiumot én és te, erotika és táplálkozás, életösztön és Libidó, Libidó és Destrudó eredeti egysége jellemzi. A vámpírmítosz az orális regresszió világképének költői kiszínezése, legenda az orális mindenhatóságról és a kéj szenvedéstörténetéről.

A vérszopás szelfpszichológiája olyan alapvető vámpírfilmi jelentésréteget ragad meg, amelyre pluszként épül rá a szexuálpszichológiai aspektus. A zombi a nárcizmus reggeli, a vámpír pedig esti önérzetének kifejezése. A nárcisztikus személyiség reggeli önátélése a tehetetlen szerencsétlenség, a nyomorúságos szétesettség, mely, az egész napi, minden nap újra kezdődő ön-újraépítés eredményeként, estére alakul át életlendületté. A nárcizmus estére szedi össze és győzi meg magát, s a mindenkori holnapot már olyan termékenynek érzi, amilyen terméketlennek a mindenkori mát. Sötétben él, mint a vámpír, a reggeli fény, a világosság be le tagolódást és szabálykövetést követelő, áttekinthető világa ellenben sérti és megsemmisíti.

A nárcisztikus mindenhatósági érzés forrása az anya, a komfort, a technika, a társadalmi szerkezet, valaki vagy valami, aminek a parazita lét a függvénye, de amit ő mégis a maga függvényeként él át. A vámpírcsók elsődleges jelentése: légy az anyám! Légy a nárcisztikus grandiozitás cinkosa és eszköze! A vámpír orális erotikája vagy az orális erotika vámpíri destruktivitása számára a világ kizsákmányolandó anyamell. A vámpír az orál-szadisztikus én-mag kifejezése, az átmeneti tárgyat diadalmasan birtokló csecsemő ellátott lebegésének örököse. A kalandos és fantasztikus műfajok spektruma tele van nárcisztikus élményekkel: a fantasztikum a még össze nem állt szelf-magokat rendszerezi, míg a kaland hivogató messzesége, a nárcisztikusan megszállt világegyetem, az önkereső ember énszervező öntük-rözésének kifejezése. A mesék és mítoszok világában a nárcizmus küzd a káosszal, majd a tárgyválasztás a nárcizmussal, de mindig a nárcizmus a főszereplő. A fantasztikus spektrum-ban a gnandiózus szelf küzd a paranoid üldözőkkel, míg a kalandműfajok spektrumáspektrum-ban a

konszolidáló társas világ a magányos grandiozitással. A fantasztikumtól a kaland felé haladva a kínzó grandiozitás mind kevésbé az üldöző grandiozitása, és mind inkább az éné.

Az ember, aki sikeresen teszi anyjává a szeretőjét, ráruházva egy sor eredetileg anyai fela -datot, kvázi-incesztusként rendezi be a szerelmi életet. A kvázi-incesztuózus szerető, akinek sikerül olyan teljességet kapni partnerétől, mint az őspartnertől, az anyától: démonikus. A sze-relmes azért kezdi fetisizálni a szeretőt, hogy a fenséges vagy én-grandiozitást átváltoztassa a szerető vonásává, ez az eltolás azonban egyúttal a destruktív nagyságot a szépség nagysá-gává változtatja. A szerető fetisizációja szükséges mozzanat az énfejlődésben, mint a gran-diozitás-komplexus leépítésének eszköze. Ha ez a fejlődés kisiklik, a szép szerető, vampként, újra reprodukálja a paranoid üldöző rémképét, melyet az éngrandiozitás már egyszer legyőzött.

Ha az anya előbbutóbb nem áll ellen a jogosulatlan követeléssé, neurotikus igénnyé fa -juló kívánságoknak, hogy ellenállásával elősegítse a gyermek önállósodását és a kívánság vággyá nemesedését, a felnövő gyermek nem fogja érzékelni a valóság önállóságát. A The Brides of Draculaa továbbiakban azt mutatja be, hogy az obszcén szerető, mint az infantilis, perverz vágyak cinkosa, a korrupt anya szerepét örökli, művét folytatja. Az igénytelen sze-rető nem neveli a vágyat, nem kényszeríti az ént az infantilis kívánságot meghaladó, hosszú távú és bonyolult törekvésekben megnyilatkozó, tartós viszonyokat alapító és fenntartó nívó-váltásra. Az elszabadult vámpír két nő között ingázik, az egyiket eljegyzi, a másiknak vérét szívja, a kísérteties, vörös és fekete Carlának megmutatja vámpírfogát, mely a másik nő szá-mára titok. Carlát reggel holtan találják, de visszatér a koporsóból, vetélytársnőjét a báróhoz vezetni, hogy „együtt szeressék” a holtat.

Roy Ward Baker The Vampire Loverscímű filmjében a romlás köde, a rothadás párája tes-tesül meg az éjféli temetőben. Itt mutatja meg kegyetlen agyarait a gonosz sírlény, akit a kas-télyban előkelő vendégként látunk viszont. Marsilla ragyogó diadémmal, agresszív vörös ruhában csábítja a kastély naiv, kedves, kékruhás szűzét. Később méregzöldben jelenik meg, becézve, csókolgatva, mérgező szerelmével fogyasztva a sorvadó leányt, kinek halála után a szomszéd kastély vendégeként bukkan fel a vámpírnő, Carmillaként, öltözni tanítva, és ezen a címen levetkőztetve az újabb naív szüzet. Méregzöld, mélykék majd lila színekben csábítja sápadó áldozatát. „Mircalla, Carmilla, Marsilla” – betűzik a mások életét elélő, sokéletű báj-rém neveit a síron a sápadt szűz életéért harcoló férfiak. Carmilla rituális kivégzése közben a megmentett szűz sikolt és vonaglik az ágyban. A The Brides of Draculakorcs fia megre-kedt az anyai világban, míg a The Vampire Lovers szűzeket asszimiláló, halvány létüket telt színekké varázsoló kéjszörnye a nőiség önmagának elég mivoltát fejezi ki, az önmagába sze-relmes nőiség nárcisztikus esztétikuma az önemésztő halálösztön kifejezése. A halálösztön

„természetes” formája az életnél fontosabb szerelmi fétis varázsa, „természetellenes” for-mája a nárcizmus, melyben az én az, aki az életnél is fontosabb önmaga számára (ezt feje-zik ki az önemésztő önkényeztetés szenvedélyei, az összes szenvedélybetegségek vagy az öngyilkosság). A női öntükrözés a most vizsgált filmben ugyanolyan rabja önmagának, mint a férfi az anyai világ korrupciójának a másik, korábban elemzett filmben. Mindkét film közös témája a mámoros elmerülés egy preödipális, preszimbolikus világ jót és rosszat nem ismerő, az erkölcs világán inneni erőszakában és kéjében. A The Brides of Dracula öreg bárónője ugyanazért nem tudja fegyelmezni fiát, amiért a The Vampire Lovers fiatal Karnstein grófkisasszonya nem hajlandó fegyelmezni önmagát. Az anya a fiában éli meg ugyanazt az önvonatkozást, amit Mircalla Carmillában. Az előbbi esetben nem lehet

meg-mondani, hogy az anyai szeretet a fiúi önzés parazitája vagy megfordítva; az utóbbi eset, az önparazitizmusé vagy önélvezeté az előbbit is megvilágítja: a preödipális világ egyúttal pre-morális, melyben a szépség amorális tombolásának nincs sem korlátja, sem fékje.

A vámpírfilmet egy a műfaji tudattalanban implicit, de a műfaj alapgesztusaiba világosan beleírt orál-szadisztikus anyakomplexum kifejezéseként vizsgáltuk, mellyel összefügg a reterritorializáció problémája. A vámpír eredetileg otthon király (mint King Kongis), de Londonban elbukik. Az anya mitikus kifejezése az anyaföld, s az anyaméh, mely nem enged emancipálódni: koporsó. A vámpír mint chthonikus rém olyan titáni alak, akit nem vesz körül titáni világ. A mechanikus világban titáni maradvány a test, melynek épp chthonikus érzékisége válik a vámpíri aktusban explicitté. A test az a hazai föld, amibe a lélek el van temetve, és amiből minden nap feladatára újjászületik, ha egyéni sorsként, és nem pusztán társadalmi szerepek kifejezéseként képzeljük a lelket. A klasszikus vámpír épp a reterritoria -lizáció hőseként testesíti el a tetszőlegesen átkódolható szerepdefinícióvá absztrahált, a divat maszkjaiba rejtőző nőképet. A vámpírfilm nemi viszonyként értelmezi a reterritorializációt, mint a testi identitás visszanyerését a lélek territóriumaként. A vámpír az erotikát visszave-zeti agresszív gyökereihez, mert a túltársadalmasult ember nem is tudja már másként elkép-zelni a testben való új honfoglalást, mint a lelket már pusztán létével megerőszakoló testtel való eredeti találkozás mint őstrauma átviteli megnyilatkozását, mely minden erotikában kifejeződik. Ha a vámpír a reterritorializáció hőse, úgy a vámpírológus a deterritorializáció ügynöke vagy lovagja, a polgári próza puritán lovagja. A vámpír keletről jön, a vámpíroló-gus nyugatról. A vámpír mesterségének címere a démoni szentség, a vámpírolóvámpíroló-gusé a tudo-mány jelrendszere. A kései vámpírfilmben a deterritorializáció szimbolikája defenzívába szorítja a reterritorializációét: a mágikus eszközök helyébe tudományok lépnek, nem kereszttel, hanem szérumokkal harcolnak a vámpír ellen, a cselekményben hematológusok vagy – a komédiában – fogorvosok kapnak szerepet. A deterritorializáció szociális hérosza szerepének felel meg Van Helsing tudós pozíciója, puritanizmusa és magánya, később pedig ezért válik az új generáció Van Helsingje nomád harcossá. Stephen Sommers Van Helsingje a hongkongi film nyomán haladó marciális koreográfia harci rituáléinak segítségével szeret-né a műfajt újjáéleszteni, amit már a Hammer-korszakban is próbált aHét arany vámpír.

A hanyatló mítosz experimentalizmussal vigasztalódik, az Interjú a vámpírralvagy keve-sebb sikerrel Coppola Draculája az esztétizmus felé keresi a kiutat, míg a Van Helsing(mint már Carpenter Vámpírokja is) a militarizmus irányában. A tudóst leváltja a harcos, és a magányos harcost a kommandós. Az új harcos: esztéták fia.