Példák a mindennapokból, a

festészetből és az irodalomból

Már 2.5.2.3. pontban utaltunk arra, hogy az anyag esztéti-kuma a mindennapokban is megvalósulhat,haa szemlé-lő beállítottsága megfeleszemlé-lő, azaz esztétikai. Jauss néhány igen szembeszökő példát idéz erre John DeweyArt as Ex-perience(Művészet mint tapasztalat) című művéből: „Az esztétikai minőség nemcsak a művészetre vonatkozó hozzáállás jellemzője […], hanem már a mindennapi élet bizonyos jelenségeinek is sajátja, mint például egy mozdony elrobogásának az orrunk előtt, a földet túró kotrógép gépi erőszakának, a labdával játszó ember ruganyos eleganciájának, a virágot szedő háziasszony mozdulatainak, a jóleső érzésnek, mely akkor fog el bennünket, ha egy kályha tüzét piszkáljuk. A művész csak tudatossá teszi és a művészet csak intenzitást és idealitást kölcsönöz valaminek, ami bizonyos életfolyamatokban már csíra formájában létezik.” (Jauss, 1982: 192)

Svetlana Alpers szerint a 17. század németalföldi festészete példával szolgál az anyag-esztétikai erényekre a képzőművészet területén, s egyben az esztétikum egyes fajainak történelmileg változó hierarchiájára nézve is. (Alpers, 1985) Ez a festészet kivált arra irányult, hogy visszaadja a világ érzéki gazdagságát, ezért implicit esztétikai rendszerében az anyag esztétikuma domináns szerepet játszott.

Ezt a festészetet, egyáltalán az északi művészetet Alpers „a leírás művészeté-nek [nevezi], eltérőleg Itália elbeszélő művészetétől”. A cselekvést itt „mintegy mozdulatlanná teszik, hogy a kép alakjait ábrázolhassák”. Jellemző „a leíró figye-lem a mindenkor ittlévő, a jelenvaló iránt”, „az odafordulás a leírt világ felszíne felé”. Ellentétben a reneszánsz lényegileg elbeszélő képeivel, a holland képek

„az örömöt fejezték ki egy örömmel teli világ felett: […] A holland művészet örömöt szerez a szemnek”. Érdekes Hegel ugyanezen irányba mutató kiegészí-tése, aki a holland festészettel kapcsolatban többek között a következőket írja:

„Szőlőfürtökről, virágokról, szarvasokról, fákról, homokos partokról, a tengerről, a napról, az égről, a köznapi élet szerszámainak cifraságairól és díszéről, lovakról, harcosokról, parasztokról, a pipázásról, a foghúzásról, a legkülönbözőbb házi jelenetekről már előzetesen is megvan a legteljesebb szemléletünk; ilyesmi éppen elég van a természetben. […] Ámde a fém csillogásának, egy megvilágított szőlő-fürt fényének, a hold, a nap egy tovatűnő pillanatának, egy mosolynak, gyorsan múló indulatok kifejezésének, komikus mozdulatoknak, testtartásoknak, arcki-fejezéseknek, e legmulandóbb és legfutólagosabb jelenségeknek megragadása és legteljesebb elevenségükben a szemlélet számára való maradandóvá tétele: ez ennek a művészeti foknak nehéz feladata. A klasszikus művészet lényegileg csak a szubsztanciálist formálja meg eszményében, itt viszont a változó természet futó megnyilvánulását kötik meg és szemléltetik, a víz áramlását, a vízesést, a tenger tajtékzó hullámait, egy csendéletet a poharak, tányérok stb. véletlen megvillaná-sával, a szellemi valóság külső alakját legkülönösebb helyzetekben, egy asszonyt, aki lámpafénynél cérnát fűz a tűbe, rablók megállását egy esetleges mozdulatban,

egy pillanatnyi taglejtést, amely gyorsan tovatűnik, ismét egy paraszt nevetését és torz mosolyát, aminek Ostade, Teniers, Steen a mesterei. A művészetnek a mu-landóság feletti diadala ez, amelyben a szubsztanciális mintegy elveszti hatalmát az esetleges és a tovatűnő felett.”⁶⁰(Hegel, 1835: 2/226f)

Az irodalom, közelebbről a költészet területéről két dologgal szeretnék foglal-kozni. Az egyik a nyelv érzékileg telített észlelése, melyet a mindennapi nyelvtől eltérő poétikus-lírai hangmegélés tesz lehetővé, a másik a világ érzékileg telített megélése: az ehhez való hozzájárulás egyike a metafora funkcióinak.

Hallottuk már, hogy Roman Jakobson szerint a nyelv annyiban és akkor ját-szik poétikus szerepet, amennyiben és amikor ő maga, illetve a konkrét beszéd önmagára irányul, amennyiben tehát reflexív; figyelmünk a kifejezésre, a beszéd formájára terelődik, ahelyett, hogy – mint rendesen – a tartalmára. Annak egyik lehetőség mármost, hogy a kifejezést feltűnővé, a beszédet reflexívvé tegyük, abban áll, hogy a beszéd hangjait mint olyanokat, mint hangokat „észlelhetővé”

alakítjuk. Hiszen rendszerint csak mint konkrét szavak hangalakját, hangtestét észleljük őket: mint fonémasorokat, melyek funkciója kimerül abban, hogy egy meghatározott szót felismerhetővé tegyenek, illetve annak értelmét közvetítsék;

ez azonban azt jelenti, hogy csak mint valami sematikusat, érzékileg elszegénye-dettet veszünk róluk tudomást, ami – mint egy tisztára dörgölt ablaküveg – alig kerül látókörünkbe. Lírai szövegeknél ezzel szemben a hangokat nemcsak funk-cionálisan éljük meg, nem helyettesítenek valami egyebet, mint a jelek általában, hanem önmagukért fontosak: mint valamiként hangzó és valamiként artikulált hangok. Akusztikai és fiziológiai, azaz anyagi jellegű, fonetikai tulajdonságaikkal egyetemben éljük meg őket, hangszínükkel együtt, egyszóval: hangzó hangok-ként. Összefüggésben az európai romantika nyelv-mágiájával Hugo Friedrich olyan versekről beszél, melyek „inkább hangzani akarnak, mint valamit mondani,”

(Friedrich, 1956: 50) s melyek ezen keresztül a modern líra „értelem nélküli hangsorait és intenzitásgörbéit” segítenek előkészíteni, (Friedrich, 1956: 18) – azaz ismétcsak az anyagi esztétikum bizonyos mérvű dominanciáját. Friedrich a

„hanganyag” e szuggesztív hatalmára példaként Clemens Brentano „Wenn der lahme Weber träumt, er webe” kezdősorú versét említi.⁶¹ (Brentano, 1968: 611) Friedrich kommentárja: „Brentano voltaképpen már nem azt akarja, hogy ezt

60 Ford. Zoltai Dénes

61 Wenn der lahme Weber träumt, er webe, / Träumt die kranke Lerche auch, sie schwebe, / Träumt die stumme Nachtigall, sie singe, / Dass das Herz des Widerhalls zerspringe, / Träumt das blinde Huhn, es zähl’ die Kerne, / Und der drei je zählte kaum, die Steme, / Träumt das starre Erz, gar linde tau’ es, / Und das Eisenherz, ein Kind vertrau’ es, / Träumt die taube Nüchternheit, sie lausche, / Wie der Traube Schüchternheit berausche; / Kömmt dann Wahrheit mutternackt gelaufen, / Führt der hellen Töne Glanzgefunkel / Und der grellen Lichter Tanz durchs Dunkel, / Rennt den Traum sie schmerzlich übern Haufen, / Horch! die Fackel lacht, horch! Schmerz-Schalmeien / Der erwachten Nacht ins Herz all schreien; / Weh, ohn’ Opfer gehn die süssen Wunder, / Gehn die armen Herzen einsam unter! (Brentano, 1968: 611.)

megértsük, hanem azt, hogy mint hangokból összetevődő szuggesztiót fogadjuk magunkba.” (Friedrich, 1956: 50)

Annyagi esztétikumként Brentano verse többek között rímein keresztül hat.

Hangok szabályos ismétlődése révén a rímek általában eltérést jelentenek a min-dennapi nyelvtől, feltűnnek, figyelmünket magukra, illetve az ismétlődő han-gokra terelik: a nyelvet, a szavakat anyagszerűségükben, testiségükben, dologi-ságukban éljük meg, nem sematikusan, fonémákra redukálva, hanem a maguk fonetikai, érzéki gazdagságában. Ez különösen így van, ha a rím gazdag vagy akár túlságosan is az, ha tehát a költő túlteljesíti a rím normáját, és a hangok nemcsak az utolsó hangsúlyos magánhangzótól kezdve csengenek össze (mint

„Kerne/Sterne” esetében), hanem már korábbtól: ilyen esetben verssoronként még több összecsengést regisztrálunk és ízlelgetünk csodálkozva; Brentano ver-sében egyenesen nyüzsögnek az ilyen túlságosan gazdag rímek, melyek ugyan néha az inkább lenézett, mert túl könnyű homonímián, illetve rag-azonosságon alapszanak (Nüchternheit/Schüchternheit) vagy akár részazonosságon (tau’ es / [ver]trau’ es), melyek azonban mégis megérdemlik, hogy felsoroljuk őket: linde tau’ es / Kind vertrau’ es; taube Nüchternheit, sie lausche / Traube Schüchternheit berausche; Glanzgefunkel / Tanz durchs Dunkel; Schmerz–Schalmeien / Herz all schreiten (itt – meg kell hagyni – a „Schalmeien / all schreiten” csaknem kecskerím)

Az eddigiekkel korántsem szándékoztunk azt a látszatot kelteni, mintha a rímek vonzereje kizárólag a nyelv anyagi tulajdonságainak tudatosulásán alapulna, vagy különösen, hogy ez a vonzerő gazdagságukkal lenne arányban: hiszen láttuk, hogy a túlságos gazdagság könnyen homoním vagy akár azonos rímekre csábít.

A rímek valójában formális okoknál fogva is tetszenek, hiszen egységet visznek a sokféleségbe; tetszhetnek azért is, mert játékosság jellemzi őket, és ezzel az öncé-lúság esztétikumához is hozzájárulnak (mindkét tényezőre utaltunk már a 2.5.1.9.

pont alatt); ezenfelül tetszésünknek pszichológiai oka is van, mivel ismétlődésük révén a beszéd redundanciáját fokozzák s így kevesebb alkalmazkodást követel-nek meg tőlünk a mindenkori újhoz, ezzel azonban kevesebb megerőltetést is: már e „fáradság-megtakarítás” miatt is élvezetesek. (Fónagy, 1972: 1294) Az, hogy a rím egész kivételesen alkalmas arra, hogy a nyelvet anyagilag kiélvezzük, kifejező oldalának szubsztanciáját külön is méltathassuk, komplex esztéticitásának csak egyik, de különösen fontos mozzanata.

Nem áll másképpen a helyzet a metafora polifunkcionalitásával sem. Vegyük példának ezt a metaforát: „bús gitárok szemeregnek”⁶²[„Traurige Guitarren rin-nen”] Georg TraklSuttogás a délutánba(In den Nachmittag geflüstert) című versé-ből. (Trakl, 1969: 54) Ez nyilvánvalóan a tömörséghez járul hozzá: ahelyett, hogy Trakl azt írta volna: „a gitárok lassan, búsan, tisztán és gyöngyözően játszanak” –

62 Ford. Faludy György

egyszerűen ezt halljuk: „die Gitarren rinnen” [szó szerint: ’a gitárok csöpögnek / szemerkélnek’]; a tömörség azonban azt jelenti, hogy kevés formát sok tartalom tölt meg, ezáltal a forma feszességét és áttetszőségét jelenti, amivel lényegileg a kifejezés esztétikumát írjuk körül. Mint eltérés a mindennapi szemantikától – melynek alapján a „szemeregni / szemerkélni” [rinnen] csak folyékony vagy finoman szemcsézett dologra vonatkoztatható – ez a metafora meglep: innovatív mivoltában elidegenítődik, szemantikai sokkot idéz elő és ezzel azt okozza, hogy ezt az idegenszerű és sokkoló szót, pontosabban: ezt a metaforikusan használt szótól felidézett képzetet pontosabban és friss szemmel tesszük szemléletünk tárgyává. Ez azonban azt jelenti, hogy azt, amire a költő voltaképpen gondolt, a gitárok hangját az őszi alkonyatban, a maga különösségében, szemléletesen éljük meg: a metaforák kiválóan alkalmasak arra, hogy partikuláris, sőt individuális élményeket, lelki és világtartalmakat közvetítsenek, – noha mint szavak termé-szetük alapján általánosak, absztraktak. Hegel ezt írta: „a nyelv lényegénél fogva csak az általánosat fejezi ki; amire azonban gondolunk, az a különös, az egyedi dolog. Ezért azt, amire gondolunk, a nyelv segítségével nem tudjuk kimonda-ni.” (Hegel, 1833-36: 1/537) Illetve: csak retorikailag eltérő nyelvfelhasználásnak, jelesen metaforáknak köszönhetőleg tudjuk azt kimondani, melyek ilymódon a minden szóban benne rejlő általános jelleg ellenére képesek arra a paradox teljesítményre, hogy áthidalják a szakadékot egyfelől a szemléletes észlelés és képzet, másfelől a fogalmilag általános nyelv között, és integrális, csorbítatlan jelenséget közvetítsenek felénk. Ez a metafora anyag-esztétikai teljesítménye.

2.5.2.6. Vajon az anyag