Magától értetődően nem várható el semmiféle algoritmus vagy séma, mellyel mechanikusan, avagy elektronikusan kiszámítható lenne egy mű értéke, miután a releváns adatokat behelyettesítettük vagy betápláltuk a számítógépbe. De nem várható el valamiféle szabály vagy mérce sem, melyet elméleti alapon, mintegy szenvtelenül a műre alkalmazhatnánk, s ezáltal a helytálló esztétikai ítélet már eleve szavatolva lenne. Ez azonban nem azért van így, mert az előíró poétikák ideje immár lejárt, hanem fordítva: azért járt le az idejük, mert lehetetlent kívántak.
Úgy vélték, hogy esztétikai tárgyakra abszolút mércék alkalmazhatók. Hogy ez nem így van, és hogy vajon miért nincs így, azt a következőkben egy konkrét pél-dán óhajtjuk illusztrálni: a mondatsoros verselés avagy soráthajlás/enjambement esztétikai értékén Hugo von HofmannsthalÖdipusz és a szfinx című verses drá-májában.
Ha ezt a művet olvassuk, mely feltűnően gyakran tartalmaz soráthajlásokat, csakhamar rájövünk, hogy az említett érték-kérdésre egyértelmű választ adni nem lehet. Nem mondhatjuk, például Malherbe-et és Boileau-t követve, hogy a soráthajlás e vonatkozásban esztétikailag helyes választás, azaz a sorvég és a mondatvég egybeesése, vagy legalábbis a metrikus és a logikai cezúra, a fonetikai és a szintaktikai szünet egybeesése, mint ahogy azt Hofmannstahl például a következő versorokban alkalmazza:
Ödipus:
Ein grausames Opfer ist es wohl. Wo ist ein König, der so opfert?
Phönix! Nie hab ich dich vor mir stehen sehn, wie du jetzt stehst vor meinem Blick.
Und dort – die andern – wie sie dort um den Wagen geschart sind!3 (Hofmannsthal, 1905: 405)
Noha a mondatsoros verselés éppen az imént leírt konstitutív egybeesés révén részleges értelem/hang-egyenértékűséget valósít meg és ezzel kifejezésbeli eszté-tikumot hoz itt létre, túlságosan nagy szabályossága konzekvens használat esetén tapasztalatunk szerint egyhangúságot okoz.
Éppily kevéssé mondhatom azonban, hogy a szigorúan végigvitt soráthajlásos verselés az esztétikailag helyes megoldás lenne, ez esetben ugyanis az imént emlí-tett egyenértékűség teljességgel elvesznék, mint ahogy ez a következő részletben öt verssor kivételével meg is történik:
Phönix: Ödipus,
ich bin der Älteste und muss vor diese
hintreten, wenn du zürnst, und muss den Mund auftun und sprechen: Herr, wie du an uns getan, da wir zu Delphoi lagerten,
so hast du nie zuvor an uns getan.
3 Ödipusz:
Rettenetes áldozat valóban. Hol az a király, aki így áldoz? Phönix! Soha nem láttalak úgy állni, ahogyan most állsz a szemem előtt.
És ott – a többiek – hogy csoportosulnak a kocsi körül!
Uns dünkte, eine fremde Faust zu fühlen am Zügel und von ungewohnter Hand das Joch auf uns gelegt. Denn stets warst du mehr mit der Seele als mit Zaum und Stachel der Lenker unsres Tuns – doch von Stund an, da wir in dieser heilgen Stadt herbergten, wo das Orakel thront, da wurde hart dein Mund, und deine Rede flackerte
wie Feur im Wind, und zu gehorchen wurde da schwer, das vordem leicht gewesen war.
Am neunten Tag kamst du nicht mehr heim zur Herberge. Wir harrten dein zur Nacht vergeblich, und das Bette, das wir dir bereiteten, blieb leer.4
(Hofmannsthal, 1905: 384)
Ez a következetes mondat-elleni verselés első pillantásra zavarólag hat, mivel értelem- és célnélkülinek tűnik, az idézett rész pedig ennyiben esztétikumelle-nesnek.
Ha azonban sem a kizárólagosan mondatsoros verselés, sem a soráthajlásos nem tud kielégíteni, akkor egy „keveréknek” kell az esztétikailag helyesnek len-nie. De vajon mi itt az esztétikailag helyes mérték? Mily gyakran fordulhatnak elő áthajlások? Mikor és hol szabad ismét beiktatni egyet? Nyilvánvalóan nem lehet ezt a kérdést általános érvénnyel megválaszolni, a válasznak a mindenkori kontextustól függően mindig másnak kell lennie. Ez azt jelenti: önmagában nem minősíthető értékesnek sem a tisztán mondatsoros stílus, sem a csupa áthajlásokat alkalmazó stílus, sem pedig kettejükmeghatározottkeveréke. Az, hogy az áthajlá-sok halmozása Hofmannsthal módjára esztétikailag igazolható-e vagy sem, csak akkor válik világossá, ha bennük a mindenkori kontextusukban – ellentétben első benyomásunkkal, mely céltalanságot sugallt – mégis esztétikai funkciót lehetne kimutatni.
Ennek a kísérletnek a folyamán, mely az egyes áthajlásoknak értelmet kölcsö-nözne, és ennyiben őket megértetné, feltehetjük a kérdést. Mivel a fent idézett,
4 Phönix: Ödipusz, / Én vagyok a legidősebb és oda kell / állnom ezek elé, ha te haragszol, és a szám / ki kell nyitnom és beszélnem kell: Uram, ahogyan te / cselekedtél velünk, amikor Delphoit ostromoltuk, / soha még olyat nem tettél velünk. / Olyan volt, mintha idegen marok ragadná / a gyeplőt és ismeretlen kéz / tenné ránk a jármot. Mert te mindig / inkább lélekkel, mint zablával és sarkantyúval / irányítottál minket – de attól az órától kezdve, / hogy ebben a szent városban szálltunk meg, / ahol a jósda emelkedik, kemény lett / a szád és beszéded lobogott / mint a tűz a szélben, és engedelmeskedni / nehéz lett, pedig könnyű volt azelőtt. / A kilencedik napon nem jöttél haza többé / a szállásra. Vártunk rád éjszakáig / hiába, és az ágy, amit neked / készítettünk, üres maradt.
mondatsoros stílusú három verssor nyugalmat sugároz – bizonyosan hosszuk és képnélküliségük, egyszerűségük és világos tagoltságuk, de minden bizonnyal azonos jellegű mértéktartásuk és lezártságuk miatt is, – ez a nyugalom azonban egybena Korinthoszból határozottan nekiindulóÖdipuszé is,aki öreg szolgájának, Phönixnek intései ellenére is tántoríthatatlanul ragaszkodik elmenetelének vélel-mezetten őt megmentő tervéhez. Vajon nem lenne lehetséges, hogy a mondatso-ros stílussal ellentétben, mely önmagában arra hajlik, hogy nyugalmat fejezzen ki, és itt a figurális nyugalom kontextuálisan keltett benyomását nyelvileg és szemléletesen még intenzívebbé is teszi, – az áthajlás néha éppenséggel a nagy mozgalmasság kifejezése lehetne, így éppen Phönix minden tisztelet és tapintat ellenére izgatott beszédében a második idézetben? Az áthajlás ilymódon némely helyen mégiscsak a szemléletes lélektől-lélekig közvetítés esztétikai funkciójával rendelkeznék.
Más helyeken viszont azzal a funkcióval látszik rendelkezni, hogy az értelem-szerűen fontosat verstanilag is kiemelje, mivel az áthajlásnál is, bármily röviden, egy sor utolsó szava után megállunk, ami az utolsó szót erősebben csengeti tovább, illetve a következő sor elejét – sorkezdetként – jobban hangsúlyozzuk, mint ugyanezt prózában. Az előbbi történik ebben az idézetben:
Knabe: Kreon,
du sollst den Dämon haben, der sichdir herniederschwingt aus leerer Luft undKraft in deine Seele fächelt, o meinKönig! …5 (Hofmannsthal, 1905: 434, kiem. H.A.)
Az utóbbit figyelhetjük meg a következő kórusrészlet egyes pontjain:
Das Volk: Teiresias! – Was meinem Aug verborgen, der Seher sieht’s. Er kommt! er tritt zu mir:
so bin ich ja schon halb erlöst! er reisst die Bindemir vom Aug, dass ich nicht länger dastehe wie der Opferstier: er sagt mir,
werdich von deinem Thron des Grausens treibt, du Sphinx! er zeigt mir deutlich wie im Spiegel
5 Fiú: Kreon, / bizonyára egy szellem szállt meg, amelyhozzád/ leszáll az üres légből éserőt/ fú a lelkedbe, ókirályom!
den Retter,der mir kommen soll! er sagt mir, welch einen König mir die Götter wählen!
Ich grüsse dich, du heiliger, du Seher Teiresias!6
(Hofmannsthal, 1905: 453, kiem. H.A.)
Az áthajlással együttjáró verstani jegyek (a szünet az áthajlás előtt, illetve az in-tenzívebb hangsúly utána) a szemantikailag viszonylag fontosabbat fonetikailag is kiemelik, ennyiben tehát e pontokon mégiscsak értelem/hang-egyenértékűséggel van dolgunk, s ezen keresztül egyben szellemi tartalom szemléletes közvetítésé-vel.
Ennek során voltaképpen megtanultunk valamit: az áthajlások ilyen össze-függésekben tartalommal telítődnek meg, kifejezőkké, s így esztétikussá válnak:
belátjuk, hogy itt végül mégiscsak „helyesek” voltak, s már nem találjuk irritáló-nak őket. Más összefüggésekben viszont tanácstalanabbak vagyunk, a zavar nem szűnik meg:
Kreon: Der geht hinauf und meint, er hats dir ab-gekauft,sein freches Blut zu Markt getragen.7 (Hofmannsthal, 1905: 47, kiem. H.A.)
Vajon lehetséges ilyen esetekben is eltüntetni a zavart? Jean Cohen megállapí-totta, hogy a francia költészet története során az áthajlások egyre merészebbekké válnak: a verselési egység egyre szorosabban összetartozó mondattani egységeket szakít szét. „A klasszicizmustól kezdve a romantikán át a szimbolizmusig azt látjuk, hogy a sorvég egyre magasabb mérvű nyelvtani összetartozást tör meg.”
(Cohen, 1966: 63) Ezt a változást Cohen fejlődésként fogja fel, mivel egyre na-gyobb megközelítését látja benne annak, ami szerinte a vers lényegét teszi ki:
(Cohen, 1966: 68) „a vers az ellen-mondat,” (Cohen, 1966: 69) – mely a mondat ellentéteként jön létre, minek kapcsán a mondatot így definiálja: „egyfelől az, ami teljes értelmet tár elénk, másfelől az, ami két szünet közé van foglalva.”
(Cohen, 1966: 70) Amennyiben mind az értelemhatár, mind pedig a voltaképpeni szünet az áthajlásnál a verssorok kellős közepén helyezkedik el, alkalmazása ténylegesen egy mondatellenes költői eljárást képvisel. Ennek az értelme Cohen szerint abban keresendő, hogy elhomályosítja a tartalmat. „Minden úgy megy
6 A nép: Teiresziasz! – Ami rejtve marad szemem elől, / azt látja a látó. Jön! hozzám lép: / így félig meg vagyok váltva már! letépi /a kötésta szememről, hogy tovább / ne álljak ott, mint az áldozati bika: azt mondja /kiüldöz el rettenetes trónusodról /te Szfinx! megmutatja világosan, mint egy tükörben /a megmentőt,aki értem jön! megmondja, / milyen királyt választanak nekem az istenek! / Üdvöz légy, te szent, te látó /Teiresziasz!
7 Kreon: Felmegy és úgy hiszi,meg- /vettetőled, pimasz vérét piacra vitte
végbe, mintha a költő arra törne, hogy a szöveg struktúráját legyengítse, mintha célja az lenne, hogy […] összezavarja a mondanivalóját.” (Cohen, 1966: 71) Azért cselekszik így, hogy a prózával ellentétben félúton legyünk megértés és meg-nem-értés között. (Cohen, 1966: 95) A költészetet specifikus módon kell megértenünk:
nem világosan, ami a próza célja (ennyiben a vers egyenesen „az ellen-próza”), (Cohen, 1966: 91) és a soráthajlás éppen egyike azon eszközöknek, melyek a vers befogadását sajátosan homályossá, azaz prózaellenessé vannak hivatva tenni.
Hogy azonban a tartalom elhomályosítása drámai szövegeknél, líraiaktól eset-leg eltérőeset-leg, nyereségként könyvelendő-e el, hogy továbbá az elidegenítésként megkülönböztetendő „keret”-funkció („Itt nincs dolgunk homológiával hangzás és értelem között, ez nem próza!”) egy egész drámán keresztül érvényben marad-e, és elégséges-e vajon ahhoz, hogy az idézett „nyelvtan-ellenes” (Cohen, 1966:
69) áthajlásoknak esztétikai értelmet kölcsönözzön, ezt eldöntetlenül kívánom hagyni.
Számomra ennél a példánál nem az volt a fontos, hogy a hofmannsthalnál gya-kori soráthajlások esztétikai értékéről valamennyire is helytálló ítéletet alkossak, hanem épp ellenkezőleg: hogy kimutassam egy ilyen vállalkozás elvi nehézségét.
Az előbbiek során ugyanis nemcsak a már említett tény vált nyilvánvalóvá, hogy sem a mondatsoros stílus, sem a soráthajlásos stílus, sem pedig ezeknek egy meghatározott esetleges keveréke a mindenkori kontextustól függetlenül nem mondható értékesnek, esztétikusnak. Számomra a következő is fontosnak tűnt:
ilyen vélelmezetten abszolút esztéticitás helyett valójában bizonyos esztétikai célkitűzésekkel van dolgunk (hang/értelem-egyenértékűség, az egyhangúság el-kerülése, szemléletes tudatközvetítés, elidegenítés stb.), melyek különböző eszkö-zökkel valósíthatók meg, többek között a fent említettekkel,feltéve,hogy az ember a költői individualitás, a nemzeti vagy korstílus okából éppen ezeket választja (például gyakori soráthajlásokat mint a modernség jelét és folyományát), és ezen eszközökkel az adott összefüggésben e célokat el is éri. Ez azonban azt jelenti:
minden egyes esetben újólag meg kell állapítanom, hogy bizonyos eszközök, melyek „magukban véve” esztétikailag megfelelőek, egy meghatározott esztétikai cél szempontjából „hasznosak”, melyek tehát potenciálisan esztétikus eszközök (az angolszász elmélet itt „good-making qualities”-ről beszél); hogy vajon ezek az eszközök az adott esetben és összefüggésben is elérik-e esztétikai céljukat; hogy tehát itt és most esztétikailag „helyesek”-e. És éppen ennek a megállapítását nem lehet semmilyen szabály segítségével sem megkönnyíteni, vagy akár teljeséggel
„automatizálni”.
Mennyire másképp áll viszont a helyzet a nyelvhelyesség megítélésekor!
Nyelvtani szabályok alapján minden esetben, tehát függetlenül az adott struktú-rától vagy összefüggéstől tévedhetetlenül megállapítható, hogy például az olyan típusú mondatok, mint „I have beenin London last year” nyelvtanilag hibásak, helytelenül megformáltak. Honnan e különbség?
Hogy a lényeget megelőlegezzük: onnan, hogy a helyes megformáltság, a nyelvtannak való megfelelés megítélésénél az értékelés mindkét fázisa (a rögzítése annak, ami „adva van”, a megítélendő tényanyag appercepciója, és a tényekről hozott voltaképpeni értékítélet) kizárólag fogalmi, általános jegyeket foglal ma-gában, és ezért képesek vagyunk tisztán gondolatilag megbirkózni velük.
Részletesebben: a műalkotások egyfelől egészeket állítanak elénk, méghozzá szűkebb értelemben vett egészeket, mint azt például a mindennapi nyelv mondatai teszik. Elemeik felett rendszerint csak a konkrét egész, az individuális összbe-nyomás alapján tudunk ítélkezni, tehát épphogy nem úgy, hogy kioldjuk őket az egészből, absztraktul önmagukban vesszük őket szemügyre s azután egy abszolút érvényű értékfogalommal kapcsoljuk őket össze. Ezzel szemben a kapcsolat „have been” és a múlt idő egy határozója között „abszolút” hibás, a többi mondatrésztől függetlenül, mivel a mindennapi mondatok jólmegformáltságukat illetően kevés-bé szigorú értelemben vett egészek: elemeiket bizonyos határok között variálha-tom (például a fenti mondatba bármilyen más alanyt, igét, helyhatározót vagy a
„yesterday” szót helyettesíthetem be, anélkül, hogy nyelvtani helyessége, „értéke”
csorbát szenvedne ettől) Műalkotások és mindennapi mondatok ezek szerint úgy viszonyulnak egymáshoz, mint az egymástól függést illetően erősebb vagy gyen-gébb értelemben vett egészek. Következésképpen a műalkotások komplexebb, individuális struktúrájukat alaposabban tekintetbe vevő appercepciót követelnek meg.
Másfelől a műalkotások által elénk tárt egészek szemléletesen tárulnak elénk, ezeket érzékeimmel észlelhetem, vagy kvázi-érzékelhetően elképzelhetem (látom vagy hallom az áthajlásokat) és beleélőképességem, jelértelmezésem és értelmem teljes bevetésével minden vonatkozásban meg kell értenem (a nyugalmat például az első idézet mondatsoros stílusánál, a vég-, illetve a kezdő szavak fontosságát a harmadikban és a negyedikben stb.) Csak ez a szemléletesen, minden lelki
„képességem” mozgósításával megélt tényanyag képezi az esztétikailag valóban megfelelő értékelés anyagát, nem azonban az olyan, melyet csupán „gondolunk”, amit csak fogalmailag ragadunk meg. Éppúgy, mintazelhajlást mint olyant, vagy a nyelvi példánál a Present Perfect és a múltra utaló időhatározó kapcsolatát az angolban. A műalkotások és a mindennapi mondatok úgy viszonyulnak tehát egymáshoz, mint a szemléletesen, totalizálva, illetve a fogalmilag, redukáltan zajló megélés. Valamiféle nyers fogalom már az észlelés során sem ér fel az ilyen szemléletes, individuális egészek gazdagságához, ellentétben az absztrakt nyelv-tani struktúrákkal, s így semmilyen (szükségszerűen fogalmi jellegű) értékelési szabály sem, mint amilyen például a fenti kapcsolat nyelvtaniatlanságát illető szabály.
Mivel ezek szerint az esztétikai értékítélet szigorú értelemben vett, individuális, s ezen felül még szemléletes egészeket is értékel, már a tényállások megállapítása, az appercepció fokán is elsődlegesen az intuícióra, az „érzésre” tartozik, és csak
másodlagosan racionális, fogalmi jellegű, az értelem funkciója. E kijelentés ér-vényét azonban kétségkívül nyomban, méghozzá kétszeresen is korlátozni kell.
Az első megszorítás szerint a „másodlagos” nem jelent lényegtelent, mellékeset, esetlegeset: értelmünk az esztétikai értékeléseinkben mind előzetesen, mind utó-lag nagyon is részt vesz. A megértés elemzés és szintézis, jelértelmezés nélkül – és ez annyit tesz: legalábbis részben következtetéseket levonó gondolkodás nélkül – nem lehetséges (bármily gyorsan és kihagyásokkal vonjuk is le ezeket a következtetéseket) Megértés nélkül pedig nem létezik adekvát értékelés. De az ily módon értelmileg is előkészített lépést mindenekelőtt érzelmileg, intuitíve és nem racionálisan, következtetéseket levonva értékeljük. Hasonlóképpen utólag is: minden explicit értékítélet egy értelmi aktus terméke és megokolása szintén értelmi, szillogisztikus jellegű. De ez a racionálisan megformált értékítélet és ez a racionálisan végrehajtott megokolás a tetszés, illetve a visszatetszésérzelmén alapul.
Eva Schaper ezt így fogalmazza meg: „kezdetben nincsenek indokok – egy-szerűen átadjuk magunkat az élvezetnek. Csak ezután kezdünk el indokokat keresni.” Az ő célja is kettős: „megmutatni, hogy az értékítéleteknek is érveken kell alapulniuk, ugyanakkor megőrizni ezen értékítéletek lényegét az érzés köz-vetlenségében.” (Schaper, 1983: 44)
A második megszorítás: „érzésünk” az individuális konfigurációra vonatkozóan a tények fokán, csakúgy, mint a tetszés vagy a nemtetszés érzései a voltaképpeni értékelés fokán nem egyszer s mindenkorra adottak vagy nem-adottak: művel-hetjük őket (persze csak egyénileg, genetikusan meghatározott határokon belül, melyeket azonban sohasem lehet előre kiszámítani, és ezért a művelés és a képzés gyakorlataszámára a leghelyesebb, ha nemlétezőknek tartjuk őket) Művelhetők többek között azáltal, hogy a konkrét művekben érvényre jutó különböző esztéti-kai értékekre felfigyelünk és másokat figyelmessé teszünk rájuk, azonban azáltal is – ezt e könyv 2. részében fogjuk megkísérelni –, hogy jellemezni próbáljuk őket a maguk elméleti általánosságában.
Ismét Eva Schapert idézve: „az indokok megváltoztathatják tapasztalatainkat:
befolyásolják, hogy mi mit látunk meg az adott tárgyban és ez visszahat arra, amit e tárgy irányában érzünk.” (Schaper, 1983: 44) Hogy ez a „mi” az egyelőre esztétikailag hátrányban részesülteket is magába foglalhatja, sőt magába kell, hogy foglalja, azt Bertolt Brecht tömören így fogalmazta meg: „Demokratizmus az, ha az értők kis körét az értők nagy körévé bővítjük.” (idézve: Mecklenburg, 1977: XXXVI)
1.1.4. Előkészítő fogalomtisztázások