A rejtett funkcio- funkcio-nalitás követelménye mint

az öncélúság esztétikumá-nak eszköze

A celare artem, azaz a „művészet” elrejtésének követelménye, – a „művészetet” úgy értve mint optimálisan célirányos eszközök vagy eljárások felhasználását meggyőzésre vagy esztétikai cé-lok elérésére – a retorikára vonatkoztatva már Arisztotelésznél megjelenik: „ha ilyet [költői stílust] alkalmazunk, annak rejtve kell maradnia, s azt a látszatot kell keltenie, hogy beszédünk nem mesterkélt, hanem természetes (mert a természetes a meggyőző, amaz pedig ellenkezőleg;

a hallgatók gyanúval fogadják, mintha rá akarnák szedni őket […])”⁴³ (Ariszto-telész, Rétorika, III/2) Arisztotelész eme ötletét utóbb Quintilianus dolgozta ki

41 Eugen Gomringer:worte sind schatten,ford. Hajnal Gábor

42 Címe magyarul:gondolatjáték Descartes nyomán.A descartesi-i „cogito ergo sum” („Gondol-kodom, tehát vagyok”) tételmondat német megfelelőjének szórendi–mondattani átalakításaival játszó, lefordíthatatlan vers. [A szerk.]

43 Ford. Adamik Tamás

részletesen. A törvényszéki szónoklattal kapcsolatban nála a következő áll: bár a szónoknak bizonyos színészi képességekkel alkalmasint rendelkeznie kell, „a színpadiasságtól azonban távol kell tartania magát: sem az arcjátékot, sem a kéz-, sem pedig a testmozgást nem szabad túlzásba vinnie. Mert ha az előadásmódban van valamiféle művészet, annak első szabálya az, hogy ne tűnjék művészetnek.”⁴⁴ (Quintilianus, Institutio oratoria,I, 11, 3) Itt tehát Quintilianus még nem okolja meg a követelményét; megelégszik azzal a paradoxonnal, miszerint a voltaképpe-ni (mintegy meta)művészet abban áll, hogy művészetünket elrejtsük. Egy másik passzusban viszont, ahol a szónoklat bevezetőjéről beszél, már implicit módon megadja az okot: a bírónak ne legyen az a benyomása, hogy a szónok által alkal-mazott eszközök célja egyedül az, hogy őt meggyőzzék, Azaz „a gondosságnak egyáltalán nem szabad megmutatkoznia a bevezetésekben, hiszen úgy tűnhetik, hogy az egész műgond a bíró ellen irányul. De éppen ezt elkerülni a legnagyobb művészet.” (Quintilianus, Institutio oratoria, IV, 1, 56–57) Az okot explicite ott nevezi meg, ahol a tárgyalt esemény elbeszélésével foglalkozik: „Óvakodnunk kell tehát […] a ravaszkodás minden gyanújától […] Hitessük el, hogy minden az ügyből, nem pedig a szónokból indul ki.”⁴⁵(Quintilianus,Institutio oratoria,IV, II, 126.) Látszólag tehát a dolog maga termelje ki az ábrázolás eszközeit: azt a látszatot kell kelteni, mintha a dolog természete, a tartalom maga határozná meg a közvetítő formát. Túl sok művészet nem „természetes”; ha tehát a valóság súlyát akarjuk a bíró mérlegébe dobni, művészetünknek mint természetnek kell hatnia.

Ezen elv első klasszikus megfogalmazása – bár csak a „szép” művészetre vo-natkozóan – A fenségről (Peri hypsous) című írásmű ismeretlen, ma Pszeudo-Longinosznak nevezett szerzőjétől származik. Nála ezt olvassuk: „A művészet [techné] akkor tökéletes, mikor természetesnek látszik, a természet viszont akkor szerencsés, ha rejtve művészetet tartalmaz.”⁴⁶ (Pszeudo-Longinosz, A fenségről, 22, 1) Ennek kapcsán „természeten” – Arisztotelészt követve – az utánzott emberi természet értendő, „a lelki folyamatoknak és azok nyelvi kifejeződésének formái.”

(Fuhrmann, 1973: 158)

Egy második klasszikus megfogalmazással Kantnál találkozunk, Az ítélőerő kritikájacímű művének 45. paragrafusában: „A természet akkor volt szép, amikor egyszersmind művészetnek mutatkozott [ha tehát azt a benyomást kelti, mintha egy művész formálta volna meg, H.A.]; a művészet pedig csak akkor nevezhető szépnek, ha tudatában vagyunk ugyan, hogy művészet, és mégis természetként mutatkozik számunkra.”⁴⁷(Kant, 1790: 405)

Hasonló helyzettel van dolgunk az irodalomban, ha a szerző művén keresztül üzenetet akar közvetíteni, „mondanivalót” eljuttatni a világunkat vagy annak egy

44 Ford. Krupp József

45 Ford. Adamik Tamás

46 Ford. Nagy Ferenc

47 Ford. Papp Zoltán

aspektusát illetően. Alapjában véve itt is apersuasio,a rábeszélés vagy meggyőzés retorikai céljáról van szó: váljék ti. meggyőződésünkké, hogy a szerző világképe vagy a világ egy szegmensével szembeni beállítottsága érvényes, de természetesen úgy, hogy ezt a világnézetet vagy magatartást ne mint csak-szubjektívet, mint egyetlen személytől függőt éljük meg, hanem mint a „dologban”, a világ objektív berendezésében gyökeredzőt. Máskülönben aligha tudjuk átvenni, magunkévá tenni, hiszen a világhoz valóhelyesbeállítottságról van szó. Ez itt is úgy történik, hogy az, ami alapjában véve szubjektíve, „pártosan”ismotivált, a tárgyilagosság, a kizárólag objektív-”világi” motiváltság benyomását kell, hogy keltse. Csakhogy ez a szubjektíve is motivált tényező ott a kifejezés (a szónoklat, illetve a reto-rikai szándék) retorikus beöltöztetése, melynek célja, hogy a bíró egy bizonyos szituációt megváltoztasson; itt ezzel szemben a szubjektíve motivált tényező az ábrázolt világ, amely pontosan úgy van berendezve, hogy a kérdéses üzenet mintegy magától pattanjon elő belőle, amely világ azonban éppen szubjektív berendezését, önnön manipuláltságát kendőzze el. Ennek során ott inkább az a művészet elrejtendő, mellyel a szöveget a szerző retorizálta, továbbá ennek a mű-vészetnek közvetítésén keresztül a szubjektív akarat; itt viszont ez az akarat maga, illetve annak szükségszerűen szubjektív színezete. Azonban mindkét esetben a funkcionalitás elkendőzéséről van szó: vagy a retorikai fogások, vagy az ábrázolt világ funkcionalitásának elrejtéséről.

Van azonban a művészetben, s így az irodalomban is, egy másik alapvető eset, melyben a quintilianus-i követelmény szó szerint teljesítendő. Nemcsak az tűnhet, illetve – a klasszikus művészet előfeltételei mellett – kell, hogy „természetesnek”

tűnjön,ami pragmatikusan motivált, hanem az is, ami művészileg motivált: ha bizonyosművészihatások elérése végett valamit eszközként használok fel, okosan járok el, ha ezt a műfogást mint mű-fogást elrejtem, különben magam hiúsítom meg az általam megkívánt hatást. Példa arre a kontraproduktivitásra Peter Halter szerint Katherine MansfieldGerle úr és Gerléné asszonycímű elbeszélése, melyet Mansfield maga „nem tekint sikerültnek, mivel nem tudott szerzőként pusztán objektív médium lenni”. (Halter, 1972: 85.) A műben Reginald megembereli magát és a kivándorlása előtti napon megkéri Anne kezét, noha minden vonatkozásban értéktelenebbnek tartja magát s így csak kevés a reménye. Mielőtt módja lenne feltenni a döntő kérdést, Anne megmutatja neki galambjait a kertben: „A galamb-ház finom vörös homokján ott járkált fel és alá, fel és alá a két gerle. Az egyik mindig a másik előtt járt. Az egyik előreszaladt, kis kiáltásokat hallatott, a másik ott ballagott a nyomában, és ünnepélyesen hajlongott. – Látja – magyarázta Anne – ez itt elöl Gerléné. Ránéz Gerle úrra, kacag egy kicsit, előreszalad, ő meg követi, és csak hajlong. És ettől neki újra nevetnie kell. Előreszalad, utána meg – kiáltotta Anne, és leguggolt – jön szegény Gerle úr, és csak hajlong… és így telik el az életük.”

Mint ahogy Reginald tartott tőle, Anne visszautasítja a házassági ajánlatát.

Anne megkísérli elmagyarázni neki, miért nem tud hozzámenni, s végül is ezt mondja:

„Senkivel nem voltam ilyen vidám. De biztos vagyok benne, hogy amikor a könyvek meg az emberek a szerelemről beszélnek, nem erre gondolnak. Érti már? Jaj, bár tudná, milyen rettenetesen érzem magam. De hát mi ketten olyanok lennénk, mint… mint Gerle úr és Gerléné asszony.”⁴⁸

Ehhez Katherine Mansfield a következőt írjaNaplójában: „Tegnap befejeztem a Gerle úr és Gerléné asszonyt. Nem vagyok vele tökéletesen megelégedve. Kicsit kitaláltam. Nem szükségszerű. Azt is ki szeretném fejezni, hogy ezek ketten nem feltétlenül boldogok – hogy ilyesféle okokból megy férjhez egy fiatal lány. De megcsináltam? Nem hiszem. […] És van egy lopakodó érzésem, hogy a végén jogtalanul használtam fel a Gerléket. […] Arra használtam őket, hogy valamit kikerekítsek belőlük, nem?” ([1921. július], Mansfield, 2004: 576.)

Nem a fiktív alakban merül fel végső soron a hasonlat a galambokkal, hanem a szerző hozza azt be az elbeszélésbe, hogy kikerekítsen valamit, azaz a lezáró hatás végett. „Mivel a galambok nem adekvát szimbólumai a viszonynak, ahogyan Anne látja, hamis hang kerül az elbeszélésbe, egy specifikus irónia, mely sem Anne, sem pedig Reginald alakjával nem bánik méltányosan.” (Halter, 1972: 85)

Kétségtelen azonban, hogy mind itt, mind pedig pragmatikus motiváció ese-tében a funkcionalitás elrejtését illetően alapvető különbség áll fenn a retori-kával szemben. A retorikában arról van szó, hogy a bíró előtt vagy általáno-sabban: az előtt, „aki a helyzetet uralja” (Lausberg, 1963: 15) a szubjektív rész-meghatározottság ellepleződjék. A művészetben viszont adekvát, azaz a távol-ságot megőrző, nem-naiv beállítottság esetén nagyon is tudjuk, hogy minden-nek funkciója van, hiszen vagy gyakorlatilag-erkölcsileg vagy pedig művészileg motivált. Amit megkövetelünk, az kizárólag az, hogy ez a funkcionalizáltság ne legyen nyilvánvaló, hogy megőrződjék annak alátszata, hogy minden magától adódik, minden „természetes”, a dolog és nem a művész határozza meg. A retorika, mivel abszolút objektivitásra tart igényt, meg akar téveszteni, a művészet soha.

De minderről részletesen később szólunk majd, a művészi eljárások felfedésének értelmében vett elidegenítésre vonatkozó követelmény kapcsán (ami mint ilyen a celare artem princípiumával ellentétes irányú), valamint a látszat esztétikumával kapcsolatban.

Az irodalom sajátja azonban az is – és ez itt mérvadó a számunkra –, hogy a funkciónélküliség e látszata nemcsak azzal a pragmatikus előnnyel rendelkezik, hogy meggyőzőbb, hanem azzal az esztétikaival is, hogy tetszik. Ez különösen jól leolvasható a didaktikus irodalmon, elsősorban az aiszóposzi meséken, me-lyek egy világot teremtenek ugyan, hogy tanulságukat közvetítsék, azonban –

48 Ford. Mesterházi Mónika

függetlenül attól, hogy meggyőzőek-e vagy sem, hogy pragmatikusan sikeresek-e – sikeresek-esztétikailag annál siksikeresek-erültsikeresek-ebbsikeresek-ek, msikeresek-ennél jobban sikeresek-el van rsikeresek-ejtvsikeresek-e sikeresek-e pragmati-kus funkcionalitásuk, minél kevésbé nyilvánvaló, hogy üzenetük kifejezetten a szerzőé. Hogy ezt a tézist szemléletessé tegyem, a meséket formálisan fel fogom osztani és esztétikailag rangsorolni, mégpedig azon mértékre való tekintettel, hogy mennyire rejtik el jól a „tanulságukat” mint pragmatikus célt, minek kapcsán – mint mindig – az olvasóra bízom, hogy eldöntse, vajon és ha igen, mennyiben állja meg helyét esztétikai ítéletem.

Az ellentétet az „öncélú” és az „eszközszerű” között a művészetben érvényre jutó esztétikum vonatkozásában Hegellel úgy foghatjuk fel, mint a tartalom és a forma egymásbanlétét, illetve különválását. Hegel számára a „költői” szó – ami nála szinonimája az „ideálnak,” (Hegel, 1835: 1/213) azaz a művészetben megvalósuló szépségnek (Hegel, 1835: 3/238) – egybenlétét jelenti az általánosnak és a különösnek, a szelleminek és és az érzékinek, a bensőnek (azaz a lelkinek vagy gondolatinak) és a külsőnek, a mondanivalónak és az elmondott történetnek stb., röviden: a tartalomnak és a formának. (Hegel, 1835: 1/203–229; 3/237, 240) Ezzel szemben szerinte minden didaktikus célú irodalom, így az aiszóposzi tanmesék is „prózaiak” (Hegel, 1835: 1/405; 3/242), természetüknél fogva jellemző rájuk mindezen egymást kiegészítő mozzanatok különváltsága, éles szétszakadása: a tartalom, a közvetítendő tanulság már mindig is eleve adva van, csak ruhával kell ellátni; a ruha, a forma csupán köz-vetít, eszközszerű, a tartalom, a szerző szolgája a haszon, a kioktatás céljából. (Hegel, 1835: 1/494–501, kül. 497) Ebből az a paradoxnak látszó dolog következik, hogy ti. a didaktikus költészet csak akkor valóban esztétikus, ha e mozzanatok kettőssége a legkisebb mértékben sem áll fenn, ha a tartalom nem elsődleges, illetve nem volt nyilvánvalóan elsődleges, ami azonban azt jelenti: ha a jelentés nem egyértelmű, s ebből következően:

ha a mű valójában nem didaktikus. Kafka parabolái, „példabeszédei”, például A törvény kapujában, A császár üzenete és aKis mese (Dithmar, 1978: 292–295) erre szolgálhatnak például. A fentiekből továbbá az a pontosítás következik, hogy a tanmese esztéticitása annak függvénye, hogy mily kevéssé mutatkozik meg, mily kevéssé hangsúlyos a felöltöztetés, konkrétan, hogy a tanulság mennyire implikálva van csupán, és így tartalom és forma mégiscsak némileg egymásba fonódik.

Az alapvető kettéosztás a tanmese tanulságának közvetítési módját illetően a nyílt-auktoriális és a rejtett-fikcionális vagy figurális közvetítés között húzódik.

Az első esetben a tanulságot a szerző maga fogalmazza meg a történet mellett vagy előtt, azaz egy önállóepimythionvagypromythionformájában, így például Magnus Gottfried Lichtwer (1719–1783)Az őzekcímű meséjében. (Dithmar,1978:

213) Az második esetben a tanulság beépül a fikcionális világba és az egyik alak szájából szól. Ennek során ismét két lehetőség van adva: a tanulságot, mely mint olyan általános (a történeten túlmutató) érvényre tart igényt, egyfelől ezen

általá-nos formájában, azaz explicitemintátalánost hirdeti az egyik szereplő: ez történik például Jean-Pierre Claris de Florian (1755–1794)A macska és a patkányokcímű meséjében, (Dithmar, 1978: 161) Vagy pedig a tanulság lehet másfelől konkrét is, látszólag csak az adott történetre vonatkoztatott, azaz általános volta, illetve általánosított formája ez esetben csak implikálva van. Ez az implicít közvetítés történhet mármost verbálisan, fogalmilag, mint LessingAz oroszlán a szamárral című meséjében (Dithmar, 1978: 228), vagy pedig pragmatikusan, szemléletesen, mint például Aiszóposz A csóka és a madarakjában. (Dithmar, 1978: 88) Vagy éppen Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803)A szarvas , a nyúl és a szamár című meséjében. (Dithmar,1978: 217)

Vázlatosan ábrázolva így fest a felosztás:

Ennek során világos, hogy a nyílt, szerzői közvetítésnek egyben általános jel-legűnek, explicitnek, továbbá nyelvi- fogalminak kell lennie, 1 tehát 2-t és 3-at implikálja, mint ahogy az általános közvetítés a nyelvi jellegűt implikálja, ami megfordítva azonban nem áll.

Tézisem mármost az, hogy az esztéticitás (mint mindig:ceteris paribus!) 1-től 4-ig fokozatosan növekszik, mégped4-ig éppen azért, mert ennek során a tartalom és a forma egyre inkább egymásba fonódik. Ezt ellenőrizhetjük, ha megfontoljuk a következőket: a szerzői közvetítésauctoritas-ával, tekintélyével akar hatni, ami a szerzőnek szerző-voltán keresztül már eleve adva van; az általános jellegű közvetítés kifejezetten túlmutat az elbeszélt történeten a megélt élet felé; a nyel-vi közvetítés a biztonság kedvéért semmit sem kíván a recipiens értelmezésére hagyni. Az 1. mindezeket a didaktikus eszközöket felhasználja, a 2. a másodikat és a harmadikat, a 3. csak az utolsót, a 4. ezzel szemben egyet sem ezek közül.

Minél kisebb azonban a didaktikus eszközök száma, annál kevésbé hat a tanmese

eszközszerűen, és ezzel összefüggésben annál nagyobb az erre vonatkozó (!) esztéticitás.

2.5.1.9. A funkcionalizálás