A szemléletessé té- té-tel néhány irodalmi

eszkö-ze (konkrétság, elidegenítés, kevés sok helyett, sok kevés helyett)

Ha az anyag esztétikumát cél-értéknek (termi-nal value) nevezhetjük, akkor a szemléletessé-get a hozzárendelt elsőrendű eszköz-értéknek (first-grade instrumental value); a megtárgya-landó irodalmi eszközöket viszont másodrendű eszköz-értékeknek, azaz olyanoknak, melyek csak a szemléletességen keresztül szolgálják az esztétikai célt. Ennek kapcsán még arra a további különbségre is felfigyelhetünk, hogy a szemléletességnek mint eszköz-értéknek történelem feletti érvényt tulajdoníthatunk, bár nem abban az értelemben, hogy a művészek mindig és mindenütt elsődlegesen erre törekedtek volna, de annyiban mégis, hogy ellentétét, a hiányzó szemléletességet soha nem tekintették esztétikailag értékesnek (kivéve ha, mint a konceptuális művészet pervertált formáiban, egy absztrakt szót mint „képet” állítanak ki vagy ugyanez mint „vers” szerepel) Ezzel szemben a szemléletesség irodalmi eszközei felváltják egymást, dominanciájukat illetően tehát történelmileg variálódnak.

Az ábrázolandó dolog konkrét vonásainak megnevezéseeo ipsoszemléletes a szó első értelmében, ezért e helyen erről nem értekezem részletesen, csak arra teszek kísérletet, hogy szemléletessé tegyem a konkrétság esztétikai jelentőségét, mégpedig először negatív módon, amennyiben a szemléletesség híján lévő elvont-ság esztétikai fogyatékoselvont-ságát a Çid-éneken mutatom ki, hogy azután a mérték-tartó részletezés pozitív példáit aRoland-énekből idézzem. Elsőként állítsunk két csatajelenetet egymás mellé.

Látták le a hegyoldalon a frank had ereszkedtét;

lejtő végén, lapály közeledtén

Çid, ki jó órán született, rendelte ritkítani ellene rendjét;

s tették ezt hívei örömest igyekezvén,

lobogós rudakkal, lándzsákkal sort ügyesen szeltek ketté némelyt sebesítve, mást nyeregből kivetvén.

Jó óra szülötte s hada e csatát megnyerték⁷² (Ének Çidről,1003–1008.)

…szaracén jő Grandoni amarról királyfi ő Kappadókiából

Márvány nevű jó ménjén lovagol nem marad el röppenő madártól zabolátlan szökken sarkantyútól

72 Ford. Csala Károly

Gerinre sújt pogány nagy virtusból veres pajzsa hull annak nyakából bőrpáncélja válik alakjáról kék lobogót testébe mélyen tol holt teteme kősziklára omol […]

vigad pogány hősök halálától

szól a frank nép „hullnak sorainkból”⁷³ (Roland-ének,1613–1622; 1627–1628.)

Nyelvileg a különbség szemléletesség dolgában már az egyesszám/többesszám-ellentétben kimutatható: a Çid-énekben „hívei”, „rudakkal, lándzsákkal” (csupa többes szám), azaz egy összefoglaló beszámoló; aRoland-énekben „szaracén jő Grandoni”, „ő”, „kék lobogót” (egyes szám): a konkrétság itt az egyénítésben, illet-ve partikularizálásban mutatkozik meg. A „Grandoni” hozzáfűzésében, valamint a

„kék” jelzőben ezenfelül a konkrétság másik aspektusa nyilvánul meg, a tendencia a kiszínezésre, részletezésre. Másodjára egy tengeri út leírása:

Marokkó királya seregeket összehívott, ötvenezer harcosának fegyvere villog;

tengerhab világlik gályáiktól,

Valençiában akarják megfogni Rodrigót.

Parthoz megérkezvén, kiszálltak hajóikról.⁷⁴ (Ének Çidről,1625–1629.)

gyönyörű nap ragyogó kikelet fegyverükön villódznak a fények ezer kürt szól szebb már nem is lehet […]

az átkos nép serege irdatlan

vászon s kormány hajót visz biztosan gályák orrán s magos árboc-csúcsban kárbunkulus lámpás számlalatlan ontja fényét fenn az éjszakában szép a tenger csillámlik csodásan hispán parthoz érnek hamarságban ragyog fényük szerte az országban⁷⁵ (Roland-ének,1002–1005 és 2630–2637)

73 Ford. Rajnavölgyi Géza

74 Ford. Csala Károly

75 Ford. Rajnavölgyi Géza

Itt csak aRoland-énekben előforduló sok érzéki benyomást keltő kifejezésre sze-retnék rámutatni: „villódznak a fények”, „kárbunkulus”, „lámpás”, „ontja fényét”,

„csillámlik”, „ragyog fényük”. A Çid-énekben viszont egyetlen egy sincs, nyilván-való következménnyel. Ewald Kullmann szóvá is teszi eztÇid-monográfiájában:

„Azon költői művek sorában, melyek nyelvükkel érzéki valóságot akarnak a hallgatók szeme és füle elé varázsolni, azÉnek Çidrőlegyikét foglalja el a legutolsó helyeknek.” (Kullmann, 1930: 26)

Viktor Sklovszkij az elidegenítés fogalmát már Arisztotelésznél felfedezni véli:

„Arisztotelész szerint a költői nyelv a külföldies, a csodálatraméltó jellegével kell, hogy rendelkezzék.” (Sklovszkij, 1916a: 31)

A Poétika 22. fejezetében szó szerint ez áll: „A nyelvezet akkor kiváló, ha világos, de nem lapos. A legvilágosabb beszéd mármost az, mely közönséges szavakból áll, de ez lapos […]. Emelkedett és a köznapit levető viszont az, mely szokatlan névszókat használ. Szokatlannak mondom az idegenszerűséget, a jelen-tésátvitelt és mindent a közönségesen kívül.”⁷⁶(Arisztotelész,Poétika,22)

Hogy az elidegenítés mindig is a retorika és a költészet eljárásaihoz tarto-zott, azt Lausberg bebizonyította. (Lausberg, 1963: 39) Ám ennek ellenére „egy univerzális, minden korszak számára egyként érvényes elidegenítési princípium feltételezése tévesnek bizonyul.” Például a középkori esztétikát tekintetbe véve,

„amelyben a [hagyományszerűség] affirmatív elve pozitív esztétikai kategóri-aként szerepel: ez elveti a „meglepő effektusokat, a várakozások megcsalatta-tását, az újszerű érzéki és intellektuális ingereket”, mivel azok „a cupiditasból [= vágyakozásból] származó esztétikai élvezetre” ösztönöznek. (Lichacev, idézi Hansen-Löve, 1978: 28) Nincs ez másképp a középkori arab költészettel sem: itt az eredetiség „a tradicionális motívumok javított visszaadásából”, „az ábrázolás agyafúrtságából és kicicomázásából” tevődött össze, (Grunebaum, 1955: 136) mi-vel „a költő számára a Quasida-ban, az iszlámot megelőző költészet legművészibb és legkiműveltebb versformájában, a témák és a motívumok kezelését és egy-másutánját a hagyomány írta elő.” (Heinrichs, 1969: 82) A történelmi variáció itt tehát a tematikus tradicionalitás, sőt az „elcsépeltség”, valamint a csak-nyelvi, ott viszont egyenesen concettisztikusan végletekig kiélezett elidegenítési tendencia egyidejűségében áll: az a „kényszer állt fenn, hogy a költészet régóta ismert tárgyait a hallgatónak mindig új, meglepő fordulatokkal prezentálják.” (Heinrichs, 1969: 85)

Az elidegenítés fogalmáról, melyet az orosz formalisták a művészi eljárásokra vonatkoztattak, már volt szó az öncélúság esztétikuma kapcsán (2.5.1.9.); itt vi-szont az elidegenítést mint a szemléletesség eszközét kívánjuk szemügyre venni.

Sklovszkij, mint már érintettük, a művészi látásmódot a mindennapokéval állította szembe. Az utóbbit például így jellemezte: „a tárgy előttünk áll, tudunk

76 Ford. Ritoók Zsigmond

róla, de nem látjuk.” Ezzel szemben „a művészetben a tárgyat különböző eszközök segítségével ki lehet oldani az észlelés automatizmusából.” (Sklovszkij, 1916a: 15) Ezek az eszközök pontosan az elidegenítéséi, mely a tárgyat mint valami idegent, különöst állítja elénk, miáltal azt újként, frissként, de épp ezért integrálisan, a maga teljességében éljük meg. Épp ezért vonja magára a figyelmünket – a szokatlanság ugyanis arra késztet, hogy felfigyeljünk – egyben azonban arra is provokál, hogy elfogalmatlanítsunk, hogy érzékivé tegyünk. Ez a váratlanság ingerli a fantáziámat és arra ösztönzi, hogy képzeletemben kiegészítsem a kife-jezetten néven nevezettet. Elidőzöm annál, ami érzéki vagy kvázi-érzéki, és nem sietek tovább – mint a mindennapok során –, pusztán a fogalmi információt vonva ki belőle.

Elvben háromféle dolgot lehet az irodalomban elidegeníteni: a nyelvet, az ábrázolt tárgyat és a művészi fogásokat, az irodalmi eljárásokat.

Az eljárások maguk csak abban az értelemben válnak elidegenítetté, hogy nem pusztán mi magunk észleljük őket többé-kevésbé artikuláltan, hanem a szerző artikulálja őket a számunkra, azaz észlelésük nincs a recepció véletlenszerűségeire hagyva. Voltaképpen azonban ennek kapcsán inkább az ábrázolt világ idegenül el: az, ami az illúzió hatása alatt valóságosnak tűnt, noha mindig is művészetként tudottvolt, mostexpressis verbisművészetként deklarálódik.

Mivel mármost az eljárások – mint már említettük – ugyan elidegeníthetők, de szoros értelemben véve szemléletesekké nem tehetők, a poétikusan integrális látásmód mint a prózaian reduktív ellentéte vagy a nyelv szintjén valósítható meg, minek során az író a retorika különböző alakzatai, („valószínűtlen” hangzás, váratlan egymásmellettiség, trópikusan megváltoztatott értelem) révén a szavakat és a mondatokat elidegeníti és a maguk konkrét, szemléletes formájában csak a maguk kedvéért teszi figyelemreméltóvá; vagy pedig az ábrázolt személyek és dolgok szintjén. Itt ez utóbbi elidegenítési fajtának csak két eszközét kívánjuk röviden bemutatni.

Az első egyszerűen abban áll, hogy a leírt dolog szokatlan, meglepő, ennek ellenére azonban meggyőző legyen.

Arisztotelész ezt a dialektikus kettős princípiumot az esztétikus hatás garan-ciájának neveztePoétikájának legalább két passzusában. A 9. fejezetben ez áll:

„az utánzás nemcsak teljes cselekvés utánzása, hanem félelmet és részvétet keltő cselekvéseké is, ezt a hatást pedig egészen különleges mértékben érik el, ha várakozás ellenére, de egymásból következőlegtörténnek.” (Arisztotelész,Poétika, 9, kiem. H.A.) A 16. fejezetben: „Valamennyi közt a legjobb felismerés az, mely a történésekből magukból következik, amikor valószínű elemekből következik a meglepetés”.⁷⁷(Arisztotelész,Poétika,16. Kiem. H.A.)

77 Ford. Ritoók Zsigmond

Itt Homérosz Iliászából választunk példát, méghozzá csak evilági, reálisan le-hetséges jeleneteket, melyekben tehát az elidegenítő vonás nem valami fantasz-tikumból származik, hanem éppen onnét, hogy a költő zsenialitása a valós élet fantáziájával tud lépést tartani: hogy olyan egyedítéseket talál ki, melyek a maguk individualitásában éppoly meglepőek, mint az evilági események egyszerisége, és melyek épp ezáltal friss, automatizálatlan látásmódot vonnak maguk után. Három példát halljunk mármost, melyek mindhárman azoknak a szokatlan gesztusait írják le, akik telibe találva a földre zuhannak. (Homérosz:Iliász,11/423, 13/389-393, 545-549) Feltéve,hogy ezekkel a szörnyűségekkel szemben az esztétikailag szükséges távolságtartást meg tudjuk őrizni, megcsodáljuk Homérosz szemléle-tességét, abban azonban voltaképpen az anyag esztétikumát, ami – a szemléletes-ségen keresztül – elidegenítés, egyszeriségésplauzibilitás révén valósul meg.

Az elidegenítés egy másik módszerét az teszi ki, amit az orosz formalisták

„részletezésnek” neveztek. A legköznapibb dolog is elidegenül, ha az általában féltudatosan egészként észlelt dolgot az író „fenomenologikusan” egyes mozza-nataira bontja szét és azokat egyenként megnevezi. Az ismert dolog itt paradox módon épp e fogalmi felboncolás révén válik szemléletessé: a boncolás a maga újszerűségének köszönhetőleg az ismertség miatt könnyen felfogható érzetet tu-datossá teszi, csakhogy ezúttal olyasvalamiként, amit az ember önmagáért vesz szemügyre és ízlelget, s nem mint egy énre vonatkoztatott élmény alkotórészét.

A frissesség tehát nemcsak az eredetien részletező látásmódból ered, hanem on-nan is, hogy mi mosteztaz érzetet először éljük meg „érdek nélkül”, szemlélőleg.

Példaként álljon itt egy részlet John Dos PassosManhattani kalauzából, mely-ben a részletező verbalizálás révén egy köznapisága miatt jól ismert érzéki élmény (valaki szétnyom nyelvével az ínyén egy kávéba mártott kockacukrot) elidegení-tése és integrális közvetíelidegení-tése történik meg. (Dos Passos, 1925: 204)

Ellen egyedül marad, és a kávéscsészéjébe bámul. Egy kockacukrot rátesz a kiskanalára, megmeríti a kávéban, a nyelvére ejti, és lassan szétmorzsolja apró kristályait a szája padlásán. A zenekar tangót játszik.⁷⁸

A külön-külön megnevezett „mikroszkópikus elemek”, melyeket normális körül-mények között megkülönböztetés nélkül a „lassú szétmorzsolás”-ban mint össz-jelenségben olvasztanánk össze, valamennyien a „lassan szétmorzsolja” után álló particípiumos szerkezetben keresendők: „apró kristályait” (épp az egyes szemcsék okoznak Leibniz-félepetites perceptions-t, melyeket mint olyanokat nem észlelünk ugyan tudatosan, de melyek az „összképnek” mégis összetevői és ezért most az olvasás során meggyőzően hatnak), s végül: „a szájapadlásán”.

A szünekdoché nevű szókép közismert módon általánost használ a különös helyett (például „Az USA jelenléte a Közel-keleten” az „USAhaderőinekjelenléte”

78 Ford. Bartos Tibor

helyett; „halandó” – „ember” helyett) vagy megfordítva, a különöst használja, a részt vagy a fajt, az egész vagy a nem mint általános helyett (így ha „fejen-ként” áll „személyen„fejen-ként” helyett vagy „kenyér” – mint a „megkeresi a kenyerét”

kifejezésben – „táplálék” helyett) Ha mármost szünekdochén nemcsak egy szó behelyettesítését értjük egy másikkal, hanem egyes szavakon túllépve, minden szöveget vagy szövegrészt, amely – a partikularizáló szünekdoché esetén – az egész helyett a részt vagy a részeket nevezi meg, a nem helyett a fajt írja le, akkor a szünekdoché e faja épp a partikularizálás, a-sok helyett kevésrá jellemző elve révén az irodalom számára alapvetőnek nevezhető. Egyfelől ugyanis az irodalom mint művészet, mint azaisthesisre, az érzéki megismerésre appelláló dolog a le-hető legnagyobb konkrétságra törekszik, és ezért affelé tendál, hogy az általánost partikularizálja, például ne csak az általánost, a nemet közölje (azt például hogy a várost elfoglalták és lerombolták) hanem az elfoglalás és a lerombolás különös faj-táját, mint ahogy azt Quintilianus egy híressé vált példájában leírja. (Quintilianus, Ars Oratoria,VIII, 3, 67–69.) Minden mimetikus, az emberi valóságot „tipizálva”

ábrázoló irodalom a különösben az általánost akarja elénk tárni, ez azonban azt jelenti: szünekdochikusan jár el. Kurt Marti egyik „halotti beszéde” például nem azért irodalom, mert ezt az általánost a beszéd végén intőleg mégis külön „szóvá teszi”, hanem azért, mert ezt az általánost „individualizálva”, egy konkrét sorson keresztül, épphogy tehát szünekdochikusan közvetíti:

Kurt Marti:als sie mit zwanzig als sie mit zwanzig

ein kind erwartete wurde ihr heirat befohlen

als sie geheiratet hatte wurde ihr verzicht auf alle studienpläne befohlen

als sie mit dreissig

noch unternehmungslust zeigte wurde ihr dienst im hause befohlen

als sie mit vierzig

noch einmal zu leben versuchte wurde ihr anstand und tugend befohlen

als sie mit fünfzig

verbraucht und enttäuscht war zog ihr mann

zu einer jüngeren frau liebe gemeinde wir befehlen zu viel wir gehorchen zu viel wir leben zu wenig⁷⁹ (Marti, 1969: 35)

Bár az irodalmi szünekdochizmus e fajtájaper definitionem nagyobb szemléletes-séget garantál, mint az általánosnakmint általánosnak tudományos, filozofikus kiemelése, nem ezt – mint a szemléletesség, végső soron az anyagi esztétikum bevált eszközét – fogjuk itt megtárgyalni, mivel annak, ami az általánost partiku-larizálja, nem kell már eleve szembeszökőnek, integrális érzéki élményt közvetí-tőnek lennie. (Marti verse például ugyan nagyon is egy bizonyos szociokulturális helyzet partikularizálását nyújtja, de aligha nevezhető különösen szembeszökő-nek, érzékeinkre appellálónak.)

A szünekdochicitás másik fajtája, ahol is az irodalomban – mint ahogy az gyakran megtörténik – a rész az egész helyett áll, ezzel szemben nagyon is a szemléletesség felé hajlik, ha az író egy evokatív részleten keresztül az egész érzéki képzetét szuggerálja. Az irodalom erre való hajlama – ezt már Lessing megfogalmazta – a nyelvi művészet időbeliségén alapszik, végső soron a nyelv linearitásán: a pars pro toto eleget tesz korlátozott megtartó képességünknek, képzelőerőnk gyengeségének, mely az egyes vonások meghatározott számán túl képtelen összképzetté egyesíteni, egyidejűleg áttekinteni őket. Lessing – mint ismeretes – e vonatkozásban hasonlította össze az irodalmat a festészettel a Lao-koónXVI. fejezetében: „A festészet a maga együttlétező kompozícióiban a cselek-ménynek csak egyetlen pillanatát használhatja föl, ezért a legpregnánsabbat kell választania, melyből az előzőket is, a következőket is a legjobban meg lehet érteni.

Éppígy a költészet a maga folyamatos utánzása közben a testeknek csak egyetlen tulajdonságát használhatja föl, s ezért azt kell választania, amely a testnek a szük-séges szempontból legérzékletesebb képét kelti föl.” (Lessing, 1761: 92) Példaként

79 amikor húsz évesen / gyereket várt / megparancsolták neki / hogy házasodjon meg // amikor megházasodott / megparancsolták neki / hogy mondjon le / minden továbbtanulási tervéről // amikor harminc évesen / még volt némi vállalkozókedve / azt parancsolták neki, hogy / maradjon háztartásbeli // amikor negyven évesen / még egyszer megkísérelt élni / tisztességet és erényt / parancsoltak rá // amikor ötven évesen / kiégett és csalódott volt / a férje elköltözött / egy fiatalabb nőhöz // kedves gyülekezet / túl sokat parancsolunk / túl sokat engedelmeskedünk / túl keveset élünk

Homéroszt említi, aki a dolgokat „általában csak egyetlen vonással”⁸⁰ábrázolja, (Lessing, 1761: 92) mely azonban elég ahhoz, hogy érzékelhetővé változtassa őket.

Ez a szuggesztív érzéki részlet paradox módon egyben gyakran a kérdéses dolog konstitutív jegye is, így például ha Homérosz azIliászban „öblös bárkákról” beszél.

(Homérosz, Iliász, 11/400) Az Odüsszeiában a következő sorok állnak: „mások az asztalokat mosták lukacsos szivacsokkal,” (Homérosz,Odüsszeia,1/111) „sűrü juhom s csámpásléptű barmom.”⁸¹(Homérosz,Odüsszeia,4/320) Az, hogy az ilyen jelzők kitűnően alkalmasak a szemléltetésre, azért nevezhető paradoxnak, mert szigorúan véve fölöslegesek, pleonasztikusak (hiszen a „szivacs” implikáljaazt, hogy lukacsos); miért kellene az amúgyis tudottnak inspirálólag hatnia a fantá-ziánkra? De éppen a magától értetődő vonás, a rendszerint tudatosan épphogy nem megfigyelt dolog megnevezése teszi látásmódunkat automatizálatlanná és szolgálja ilymódon a szemléltetést.

Bizonyítékul arra, hogyin aestheticitisakár egymásnak ellentmondó princípiu-mok is ugyanazzal a hatással rendelkezhetnek az individuális struktúrától függő-en, ha nem is ugyanazon oknál fogva (ellentétben példásul az orvostudománnyal, ahol a megfázás kikúrálására például valószínűleg meleget ajánlanak, és nem melegetvagyhideget), – erre bizonyítékul az a tény szolgálhat, hogy nemcsak a pars pro toto,hanem annak ellentéte, a szélesen részletező leírás is felhasználható a szemléletesség és azon keresztül az anyagi esztétikum eszközeként. Míg egyetlen egy aspektus megnevezése, feltéve persze, hogy ez éppenséggel egy evokatív részlet, felélénkíti a fantáziát és lökést ad az érzéki kiegészítés irányában, az ellentett tendenciamindenaspektus megnevezésére – feltéve, hogy felfogóképes-ségünktől nem követel túl sokat – az érzéki sokrétűségnek és bőségnek, a világ gazdagságának képzetét kelti fel. Homérosz itt is példákkal szolgál, méghozzá ismét valami specifikussal: azzal, amit epikus körültekintésnek lehetne nevezni.

Ez abban nyilvánul meg, hogy Homérosz nemcsak a tárgyat, a folyamatot magát nevezi meg, hanem annak tér- és időbeli „környezetét” is: ami azt térben és időben

„érinti”. Ha például Aiász Hektornak előre megmondja, hogy nemsokára vissza fog Trójába menekülni, akkor nemcsak azt tudjuk meg, hogy lovainak fürtös a sörénye, ami szorosan véve, azaz a cselekmény felől nézve irreleváns, hanem azt is, hogy útja visszafelé a síkságon fog keresztülvezetni, és ezenfelül azt is, hogy a síkot por fedi:

S eljön majd az idő számodra is, ezt kijelentem, futva esengsz Zeuszhoz meg a többi nagy égilakóhoz, ölyvnél gyorsabbak legyenek fürtös paripáid,

míg berohannak a várba veled, port verve a síkon.⁸² (Homérosz,Iliász,13, 817–820)

80 Ford. Vajda György Mihály

81 Ford. Devecseri Gábor

82 Ford. Devecseri Gábor

Még ha ez egy Aiász számára nem tudatos előrejelzése is lehetne annak a meg-alázásnak, melyben Hektornak része lesz a végén, amikor is tetemét Akhilleusz lovai a síkság porán fogják keresztülvonszolni, ez nem változtat azon, hogy itt – mintegy metonímiaszerűen – tendenciálisan mindaz említésre kerül, ami Hektor-nak a városba vezető útját „körülveszi”. Hasonló a helyzet abban a passzusban, ahol Akhilleuszról ezt olvassuk: „a szíve / bundás melle alatt hányódott kétfele”⁸³ (Iliász,I, 188–189.): nemcsak arról van szó, hogy magától értetődő mitikus metoní-miával a lélek azonosul „hüvelyével”, a szívvel, illetve az egyik a másik helyett áll, hanem a szerv érzéki burka is megnevezésre kerül: a szőrős mellkas. Időbelileg

„érintő” jut a látókörünkbe, ha a költő kauzálisan levezet valamit, például egy fegyver eredetét, előállítását mondja el:

Fogta csiszolt íját, mely vadkecskének a szarva volt; a vadat maga lőtte, szügyébe találva nyilával, egykor, amint az a szirtre kilépett, lesve a lesből melle alatt meglőtte, s az állat a szirtre hanyatlott.

Szarva tizenhatmarkossá nőtt szét a fejéből:

s össze is illesztette a szarvat ügyes szarumetsző, és símára csiszolta, s arany karikát kalapált rá; most ügyesen feszitette ki, meggörbítve s a földnek nyomva; előtte nemes bajtársai pajzsot emeltek⁸⁴ (Homérosz,Iliász,4, 105–113, kiem. H.A.)

Vagy ha megfordítva, ha a költő egy cselekedet valamennyi valószínű, érzékelhető folyományát leírja:

S lám Odüsszeusz átlőtte a vesszőt mégis a torkán, gyenge nyakán másoldalt jött ki az érchegyü vessző.

Félrehanyatlott és a pohár kiesett a kezéből, nyomban, s dőlt ki az élete vére azonnal az orrán vastag bő sugarában. Az asztalt fölboritotta, lábával fellökve, az ennivaló legurult mind:

mocskos lett a kenyér meg a hús.⁸⁵ (Homérosz,Odüsszeia,22, 15–21)

A kevés helyett sok azonos princípiuma ott valósul meg maximálisan, ahol az író az élet egy jelenségét annak teljes lényegiségében, megjelenési formáinak

83 Ford. Devecseri Gábor

84 Ford. Devecseri Gábor

85 Ford. Devecseri Gábor

összességében ragadja meg és alakítja nyelvvé, minek kapcsán persze nemcsak szemléletesség a cél, hanem az emberileg megélt, „antropomorfizált” valóság egészleges tendenciájú visszaadása is. Ez történik például Torquato TassoA meg-szabadított Jeruzsálemében, a 13. ének azon pontján, ahol Tasso a hőséget annak

összességében ragadja meg és alakítja nyelvvé, minek kapcsán persze nemcsak szemléletesség a cél, hanem az emberileg megélt, „antropomorfizált” valóság egészleges tendenciájú visszaadása is. Ez történik például Torquato TassoA meg-szabadított Jeruzsálemében, a 13. ének azon pontján, ahol Tasso a hőséget annak

In document Horn András AZ IRODALOMESZTÉTIKA ALAPJAI (Pldal 184-193)