Ismeretkritikai megfontolások

Ha meghatározzuk az esztétikai értékek fajait és például azt állítjuk, hogy az egység a sokféleségben esztétikus, akkor voltaképpen egy esztétikai értékelő alap-elvet állítunk fel, ami – egy konkrét tárgy leírásával együtt – konkrét esztétikai értékítélethez vezethet. Ennek során legalább négy kritikus kérdés merül fel:

1. Honnan nyerünk ilyen esztétikai értékelő alapelveket? Válasz: egyfelől lehe-tőség szerint a művészettörténet minél távolabbi tájairól származó, kulturálisan igen heterogén művei alapján (művészettörténeten mindig az összes művészet, így az irodalom történetét is értve) Megállapítható például, hogy ahol az ember művészetet hozott létre, ott mindig egységet célzott meg a sokféleségben. Erre nagy valószínűséggel nem törekedtek volna, ha ez nem azt a lényegében hasonló jellegű esztétikai élvezetet okozta volna, mint amit ma is érzünk. Másfelől az ilyen értékelési alapelveket elméleti írásokból vesszük át. Így az egység a sokrétűségben mint alapelv már az ókorban feltűnik, mint az egész alkotásának követelménye szónoklatban és költészetben, például Platónnál: „minden [szónoki] beszédnek olyan felépítésűnek kell lennie, mint egy élőlénynek, amelynek összeillő

testal-29 Ford. Szentkuthy Miklós

kata van, úgyhogy nem hiányzik se feje, se lába, hanem törzse van és végtagjai, amelyek egymáshoz és az egészhez illenek.”³⁰ (Platón,Phaidrosz, 264c) Francis Hutcheson a 18. században ezt a viszonylatot még matematizálta is: az egység és a sokrétűség egymással „compound ratio”-ban, összetett viszonyban kell, hogy álljanak (szépség = egység x sokrétűség), úgyhogy ha a testek egységessége azonos, akkor a szépség a sokrétűség fokától függ; és ahol a sokrétűség azonos mérvű, ott az egységesség fokától.” (Hutcheson, 1725: 20) De ugyanez a képlet azt is tartalmazza, hogy mindkettőnek, az egységnekésa sokrétűségnek a lehető legnagyobbnak kell lennie, ahhoz, hogy a tárgy a lehető legszebb legyen. (Hut-chesonhoz lásd: Horn, 1976: 5. fejezet.) A következetesség, amivel ez az alapelv a művészetelméleti és esztétikai írásokban újra meg újra feltűnik, alkalmasint nem magyarázható a kulturális tradíció azonosságával. A Si king [Dalok könyve], a kínaiak kanonikus dalgyűjteménye a Krisztus előtti 11–8. századból a természeti képek és a rím mellett a költőiséget mindenekelőtt mondattani, sőt lexikális párhuzamossággal hozza létre; s ennek megfelelően Kína egyik legjelentősebb irodalomelméleti művében,Az irodalom szíve és faragott sárkányai című könyv-ben Liu Csi egy egész fejezetet szentel a kifejezésbeli párhuzamosságnak, az egység a sokféleségben-elv e kiemelkedő költői és retorikai formájának. (Liu Csi, 1959: 190–194) E következetesség valójában csak azzal magyarázható, hogy ez az elv a költőigyakorlatbanmindenütt jelenvaló, s ezt viszont annak maradandó hatásossága magyarázza.

2. Mi az értelme az ilyen értékelési alapelveknek?

Mivel többek között a művészettörténetből vontuk el őket, ezért empirikus tételek. Mivel azonban nem minden esetben, nem minden műben jutnak azo-nos mértékben érvényre (az egység a sokféleségben például önmagában nem garantálja, hogy egy adott mű esztétikus; valójában mindig a konkrét struktúra a döntő: az egységesség és a különféleség mindenkori egyensúlya, e viszonylat uralkodó volta stb.), – ezért csak valószínűséggel rendelkező tételek: csupán valószínűaz, hogy egy mű, mely egységet mutat fel a sokféleségben, esztétikus.

Ezek „pusztán statisztikus általánosítások […] azt illetően, hogy mi által válik egy mű tendenciájában jó műalkotássá.” (Beardsley, idézi Shusterman, 1981: 152)

3. Mi jogosít fel arra, hogy a művészet történelmi sokféleségét adottnak véve, azesztétikumról, az esztétikai értékek történelemfeletti fajairól, ezzel azonbana művészet történelemfeletti céljairól is kijelentéseket tegyünk? Két dolog: először is az egyetemes művészettörténet egy irányba mutató tanúságtétele, másodsorban az a megfontolás, hogy ezekkel a tételekkel, melyek elvégre csak a legáltalánosabb esztétikai célkitűzéseket fogalmazzák meg, a konkrét történelmi megvalósulási formákról, a történelmileg variálódó eszközökről semmit sem jelentünk ki, vagy döntünk eleve el.

30 Ford. Kövendi Dénes

Vessük össze ezzel Georg Pilz figyelmeztetését: „Az irodalmi értékelésnek csak olyan elmélete felel meg a probléma komplexitásának, mely […] az időtől való függetlenség és az időhöz kötöttség ellentmondását tudatosan magáévá teszi.”

(Pilz, 1976: 19) Valamint ennek pontosabb megfogalmazását Hans-Egon Hass részéről: Az irodalmi mű „időtlen értékek időhöz kötött hordozója, mely értékek azután a mindenkori időhöz kötött konkretizációkban aktualizálódnak.” (idézi Pilz 1976: 11) Vagy – az itt alkalmazott terminológiával élve – az irodalmi mű az esztétikai eszközökre nézve történelmileg relatív hordozója olyan „objektív”

értékeknek, melyek történelmileg és személyileg relatív, különböző mértékben objektív konkretizációkban aktualizálódnak.

Mivel jelen könyv esszencialista pozíciót képvisel, ha nem is a művészet lé-nyegét, de legalábbis az esztétikum lényegét illetően, az esztétikumot viszont a művészet számára konstitutívnak tekinti, röviden érintsük a szemrehányásokat, melyekkel Karlheinz Lüdeking az esszencializmust illeti. Lüdeking fő vádja ab-ban áll, hogy a művészet minden esszencialista definíciója oda vezet, hogy 1. a művészet új tendenciái vagy kérdésessé teszik ezt vagy pedig 2. e tendenciákat dogmatikusan kizárja a művészetből, vagy pedig 3. annak érdekében, hogy a mindenkori újat is lefedje, az „esszenciát” annyira felhígítja, hogy az gyakorlatilag kiürül. (Lüdekind, 1988a: 49)

Ezekhez azt érvekhez az itt képviselt álláspont felől a következő mondható:

1. Hogy definíciók egyáltalán, és ha igen, mennyiben általános érvényűek, hogy valóban általánosíthatók-e, az az absztrakciós szintjüktől függ. Ha nem csak az eszközökre koncentrálunk (lásd a hely- és idő-egység példáját a drámában), hanem a célokra is (például a látszat esztétikumára), azaz ha egy magasabb absztrakciós szintre emelkedünk, akkor kisebb a veszély, hogy valami új, s egy-általán a tapasztalat megcáfol bennünket. Lüdeking Morris Weitz esszencialista

„bűnét” idézi: „egy művészeti alkotás alapvetően nem más, mint érzéki és kifejező tulajdonságainak bonyolult egysége.” (Lüdeking, 1988b: 2) Ez a definíció Weitz számára tarthatatlannak bizonyult, sőt „nevetségesnek” (ludicrous), például Mar-cel Duchamp bizonyos művei láttán: „az újabb művészeti alkotások, amelyekben az ’érzéki és kifejező tulajdonságok’ ’szerves módon egységes egésszé állnak össze’, már nem rendelkeznek jelentőséggel.” (Lüdeking, 1988b: 3) Ez azonban csak azért volt így, mert Weitz – viszonylag szűklátókörűen – csak három esz-tétikai célt vett tekintetbe: a forma, az anyag és a kifejezés esztétikumát. Ha az öncél esztétikumát is hozzávette volna, akkor Duchamp „Urinoir”-jától³¹sem tagadhatott volna el egy bizonyos csökkentett esztéticitást. 2. Ez a példa azonban azt mutatja, hogy Weitz definíciója (mely valójában szükségtelen összeolvasztása olyan heterogén esztétikai célkitűzéseknek, melyek mindenesetre külön-külön definíciót igényelnének) az „Urinoir”-ral szemben ténylegesen csődöt mond: az

31 Marcel DuchampUrinoir(Forrás) címmel egy porcelán piszoárt állított ki. (1917) [A szerk.]

esztétikum három említett faja azon bizonyosan nem mutatható ki. Mi lenne azonban akkor, ha nem az ő definíciója, hanem Duchamp mondott volna csődöt – abban az értelemben, hogy ő az esztétikumnak csakegyfaját valósította meg, és nem valamennyi fajta sokoldalú komplexumát? Ez a teoretikus lehetőség az

„Urinoir”-t és vele sok mindent, ami a modernitásban „művészet” címszó alatt fut, korántsem zárna ki a művészetből, hanem a művészi modernitás újdonságát mint disszociációt fogná fel: mint az esztétikum fajainak szétválását, melyek a modernitás előtt általában együttesen léptek fel. Ilyenformán az „Urinoir”-nak redukált esztéticitást, de mégiscsak esztéticitást, művészi jelleget tulajdonítanánk, és egyben ezzel megmagyaráznánk, miért beszélhetnek hozzáértők Duchamp-nál is még művészetről, viszont azt is, miért marad el vajon konzekvensen a modern művészettel szembeni széleskörű rezonancia.

Vessük össze ezzel azt, amit Hugo Friedrich idetartozó dokumentumként a mo-dern líra „végleges asszimilálhatatlanságáról” ír: „Újra meg újra kiderül, hogy az egyik korszak normaszegése a másik korszak normájává vált, tehát asszimilálható volt. Ez azonban nem érvényes arra a költészetre, amellyel most foglalkozunk.

Már nem érvényes az azt megalapító franciákra. Rimbaud-t és Mallarmé-t a mai napig [1956] sem asszimilálta magához a szélesebb közönség, bármily sokat is írtak róluk. Az asszimilálhatatlanság a legmodernebbeknek is krónikus jellemzője maradt.” (Friedrich, 1956: 22, 18) – A disszociáció-hipotézist, amit az imént csak érintettünk, lejjebb (2.10.-ben) részletesen bemutatjuk.

Végül Lüdekind 3. lehetősége (a felhígított definíciók trivialitása): e könyv ol-vasójának dolga lesz, hogy döntsön, vajon az esztétikum nemsokára bemutatásra kerülő öt faja absztraktságuk miatt (a jellemző vonások relatív szegénységének értelmében) egyben semmitmondó is-e.

Befejezésül a 4. ismeretkritikai kérdés: mi jogosít fel arra, hogy antropoló-giai állandókról beszéljünk, az emberi természetről, amely megokolná, miért tetszenek esztétikai, művészettörténeti állandók, – tekintetbe véve az ember sok-féleségét? Még ha a jelen könyv harmadik részében előadandó magyarázatok ránk, mai nyugati emberekre nézve érvénnyel rendelkeznének is, mi jogosít fel azok általánosítására? A válasz: éppenséggel a művészet, különösen az irodalom története. A nagy irodalom ugyanis arra tanít, hogy az emberek különböző ko-rokban és különböző kultúrákbanlényegükbenegyformák voltak: alapjában véve ugyanazok a célkitűzések és szenvedélyek mozgatták őket.

Hegel ebben az összefüggésben „pathé”-ról [a. m. ’szenvedélyek’] beszélt: „az emberi szív lényeges szükségleteit” értve ezeken, „a szellem és az akarat magasabb rendű érdekeit”, melyek egyben „a művészet nagy motívumait” is szolgáltatják:

„család, haza, állam […], méltóság […], becsület és szerelem.”³²(Hegel, 1835: 1/286,

32 Ford. Szemere Samu

360) Kraftnál – mint emlékezetes – az élet, a közösség és a kultúra történelemfe-letti értékeiről, illetve azok megőrzéséről olvasunk. (Kraft, 1951: 248-254)

Csak „az emberi természet” hozzávetőleges „egyformaságának” (Gadamer, 1960: 236) köszönhetően értünk meg egyáltalán régi és „idegen” irodalmat, van tua res agitur-élményünk, hogy ti. „a dolog, […] amiről a régi szövegekben szó van […], még ránk is vonatkozik.” (Leibfried, 1980: 72) Csak ezért képes a klasszikus mű a történelmi távolságot áthidalni, (Gadamer, 1960: 295) képesek a legrégibb szövegek is csorbítatlanul jelenvalók lenni. (Peter Szondi, id. Leibfried, 1980: 72)

Ha azonban az ember – történetisége, mindig-más volta ellenére is – évezre-deken és kultúrákon keresztül lényegében azonos marad, csupán antropologikus lényegét fejezi ki mindig másként, változtatja különössé, és ha az, ami tetszik neki – ismét a művészettörténet tanúbizonysága szerint – lényegében azonos marad, akkor az okoknak is az emberben, melyeknek köszönhetőleg mindez a múltban és a jelenben tetszést váltott és vált ki, szintén történelemfelettien azonosnak kell lenniük.

Itt nincs szó körkörös érvelésről: az ember önnön műalkotásaiban manifesz-tálódó tartalmi jegyeiből és ugyanezen művek formai jegyei alapján az ember-ben meglévő látens tartalmi vonások állandóságára lehet következtetnünk; ha a recipiensek és a recipiált dolgok nagyjából azonosak maradnak, valószínűtlen, hogy tetszésük jobbára szintén látens okai ne maradnának szintén azonosak, hanem ehelyett ugyanaz ugyanolyan embereknek mindig más okoknál fogva tet-szenék, – valószínűtlen ama tétel fényében, miszerint a magyarázó princípiumok szükségtelenül nem szaporítandók. – Ebbe az irányba mutat, noha racionalista leszűkítéssel, Racine egy empirikusan megalapozott megjegyzéseIphigeniájához írt előszavában: „Abból a hatásból, amelyet színpadunkon mindaz tett, amiben Homerost és Euripidest követtem, örömmel jöttem rá, hogy a józan gondolkodás és értelem minden időkben változatlan. Párizs ízlése azonosnak bizonyult Athé-nével; nézőimet ugyanazok a dolgok hatották meg, amelyek egykor könnyekre indították Görögország legműveltebb népét.”³³ (Racine, 1674: 671) (Lásd ehhez Wagner, 1987: 52.)

2.4.2. Az esztétikai értékek fajai mint kvázi-másodlagos