A funkcionalizálás („motiválás”) és a reflexivitás

ellentett követelménye

Azzal a követelménnyel, miszerint a műalko-tásnak teljes egészében öncélúnak kell tűn-nie, az egyes elemeknek csakúgy, mint az egésznek, az a prózai tény áll szemben, hogy egy műalkotáson szó szerint minden célirányos, eszközszerű. Ugyanis minden mű meghatározott hatásokat akar kiváltani (hogy ezeket a művész tudatosan fogalmazta-e meg, sőt hogy ezek egyáltalán fogalmilag megfogalmazhatók-e, az irreleváns) és következésképpen minden elemet mint e célkitűzések eszközét illeszti be: benne a cél felől tekintve minden szükségszerű avagy – az orosz formalisták kifejezésével élve – motivált.

Borisz Tomasevszkij szerint egy irodalmi mű minden elemét igazolni, motiválni kell. (Tomasevszkij, 1925: 282) Ennek kapcsán – részben az ő beosztására, (To-masevszkij, 1925: 282–292) részben Viktor Sklovszkij (Sklovszkij, 1925) és Borisz Eichenbaum (Eichenbaum, 1925a, 1925b) elszórt megjegyzéseire támaszkodva és alapötleteiket továbbfejlesztve – egy irodalmi műben a motiváció következő fajtáit különböztethetjük meg:

1. világi, „realisztikus” (Tomasevszkij) motiváció. A művész egy bizonyos szót egy meghatározott ponton illeszt be, mert ezzel (is) valószínűséget és így valóság-látszatot alkot: olyasmit, ami – legalábbis általános lényegét tekintve – egy vala-mennyire is hasonló szituációban a valóságban is valószínűleg előfordulna.

Gérard Genette az alábbi példát hozta fel: a következő mondat után: „A márkiné az autóját kérette és…” valószínűbb, hogy az elbeszélésben „kocsikázni ment”

következik és nem „lefeküdt aludni”. A folytatás „kocsikázni”-val tehát realisz-tikusabb motivációjú lenne. (Genette, 1968: 17)

A művész ennek kapcsán a dolog természetét követi avagy – Arisztotelésszel szólva – a természetet utánozza.

2. Művészi motiváció. Ez Tomasevszkij szerint szerkezeti és esztétikai motiváci-óra oszlik. Szerkezetileg motivált egy elem beiktatása, ha az (később) a cselekmény kibomlása, a történet „objektív” menete vagy annak művészi prezentálása során szerepet kell, hogy játsszék.

Sklovszkij Csehovot idézi, aki úgy vélte, ha egy elbeszélés elején szó esik egy puskáról, akkor azzal a végén lőni kell. Sklovszkij hozzáfűzi: a detektívregényben egy ilyenformán időben elhelyezett puskával éppen hogy nem fognak lőni. De enneka puskának a beillesztése is szerkezetileg motivált: ugyan nem az objektív cselekményben, a „story”-ban van hivatva szerepet játszani, hanem az elébünk tárt, szubjektíve megélt cselekményben, a „sujet”-ben; ehhez tartozik azonban a mi (megalapozatlan) gyanúnk is, melyet például egy ilyen – „story”-szerű, végül

is funkció nélküli, de recepciónk irányítása szempontjából nagyon is funkcionális – puska keltett. (Sklovszkij, 1929: 160)

Művészileg, szűkebb értelemben: esztétikailag motivált egy elem, ha nincs sem-mi pragmatikus, cselekvésre vonatkozó, semsem-mi story- vagy sujet-szerű funkciója, hanem egyéb esztétikai célokat szolgál. Ha például a fent említett puska nem detektívregényben fordul elő, amelyben minden és mindenki gyanús, hanem va-lamiféle realisztikus jellegű elbeszélő szövegben, és ha ott még azzal a funkcióval sem rendelkezik, hogy a gyanút hamis irányba terelje, hanem abszolút funkció nélkülinek látszik, – akkor is megvan az a funkciója, hogy hozzájáruljon a valóság látszatához, ami elvégre szintén át- meg át van szőve kontingens, irreleváns, motiválatlan dolgokkal: sok mindennel, ami sem egy hely objektív funkciójából nem vezethető le (miért éppen ez a könyv fekszik a szomszéd asztalon az egyetemi könyvtárban?), sem egy cselekvő személy szubjektív szándékából (miért éppen ez az ember jön velem szembe hazafelé vezető utamon?) Ilyen, látszólag funkció nél-küli részletek egy elbeszélő szövegben pontosan azzal a funkcióval rendelkeznek, hogy az élet rögtönzöttségét, kiszámíthatatlanságát imitálják, és ezáltal a való-ság látszatát keltsék: azt hozzák létre, amit Roland Barthes valóvaló-ság-effektusnak [„l’effet de réel”] nevezett, (Barthes, 1968) és így nagyon is funkcionálisan a látszat esztétikumához járuljanak hozzá.

S végül (3.) lehet a motiváció praktikus, didaktikus jellegű, így például ha az aiszóposzi fabulák az erkölcsi parancs kategórikus vagy az életbölcsesség hipotetikus követelményeit közvetítik, és e célból világukat éppen egyféleképpen és nem másként rendezik be.

Hogyan lehet mármost egy irodalmi műben minden egyes szó ilyetén sokrétű és következetes motiváltságát összhangba hozni azzal a követelménnyel, hogy ne eszköznek tűnjék benne minden, hanem öncélnak? Rövid válasz: a világi moti-váltságot egyáltalán nem kell vele összhangba hozni; a művészi és a didaktikus motiváltságot,haaz öncélúság esztétikumát célozzuk meg, nagyon is összhangba kellhozni vele, mégpedig úgy, hogy köztük és a világi motiváció között művészi szintézist hozunk létre.

Részletesebben: a világi motiváció éppenséggel eszköz arra, hogy az egyes elemeket motiválatlanként tüntessük fel, mivel ennél a motiváltsági fajtánál min-den „természetesnek” tűnik, ami azonban azt jelenti: minmin-den a „dolog” termé-szetének megfelelően látszik történni, a világi valószínűség szabályai szerint lát-szik előzményeiből következni. Ezáltal azonban minden csak kauzálisan, mintegy

„hátulról” látszik meghatározottnak lenni s épphogy nem finálisan, a már eleve elhatározott művészi és didaktikai célok felől. Ha – hogy Genette példáját újra felhasználjuk – megtudjuk, hogy a márkinő, miután kocsiját a bejárathoz rendelte, kikocsizott, hogysétakocsikázást csináljon, akkor nem gyanítunk semminő meg-határozott célt az elbeszélő részéről a második esemény, a sétakocsikázás mögött:

az első, a márkinő utasítása (Kérem a kocsimat!) teljesen „természetesen” és

plau-zibilisan készíti elő e másodikat, hiszen egy szándék jeleként értelmezzük, melyet a második esemény meg is valósít. A kikocsikázás elégséges okkal rendelkezik, bár nem az utasítás alapján, amit inkább előzménynek kell neveznünk, hanem a feltételezett kikocsikázási szándék alapján, amiből mind az utasítás, mind pedig a kikocsizás levezethető a realisztikus logika alapján.

Nem gyanítunk semminő meghatározott célt az elbeszélő részéről, mondottuk, ami persze nem azt jelenti, hogy egyáltalán semmilyen célt ne tételeznénk fel a bekövetkező esemény mögött. Mivel állandóan tudatában vagyunk az olvasmány műalkotás-jellegének, fikcionalitásának (még ha ez a tudás is nem emelkedik mindig a tudatosság szintjére), egyúttal azonban a műalkotások következetes motiváltságáról is, nagyon is tudjuk – legalábbis tudat alatt –, hogy ehhez a kikocsizáshoz az elbeszélő részéről valamiféle szándéknak kell kapcsolódnia; épp ez tesz kíváncsivá a továbbiakra és épp emiatt is becsüljük az elbeszélő mes-terségbeli tudását, mellyel céljait világilag, realisztikusan leplezni képes. Nem akarunk megtévesztődni, hanem egy olyan eseménysort akarunk, amely elvben akár meg is téveszthetne minket: csak az öncélúság látszatát akarjuk és azzal meg is elégszünk.

Már ez a példa is mutatja, hogy mi is a fontos a két másik motivációnál: mint ahogy itt a realisztikus motiváció mögött legalábbis egy művészi-szerkezeti té-nyezőt tételezünk fel (a kikocsikázás alatt a márkinővel minden bizonnyal valami történni fog, akár bensőleg, akár kívülről), azaz egy még számunkra ismeretlen cél „elölről” meghatározza, amit a világi mozgatóok hátulról határoz meg, – a finális és a kauzális motiváltság hasonló szintézise mindig is szükséges művészi és didaktikus céloknál, hogy ne keltsék a puszta eszközszerűség benyomását.

Kétségtelenül jobb példákat szolgáltatnak az olyan esetek, ahol a cél nemcsak utólag derül ki, hanem a világi kauzalitással együtt élhető meg: ilyen esetben különösen nyilvánvalóvá válik, hogy nekünk nem a tényleges öncélúság a fontos, hanem annak csak plauzibilis látszata.

Például a jó rímeknél ez az eset áll fenn. Minden rím motivált művészileg és esztétikailag, ugyanis egyszerre az esztétikum több faját van hivatva megva-lósítani: egyrészt az anyag esztétikumát,amennyiben a rím mint hangok vagy hangismérvek szabályszerű ismétlődése eltér a mindennapok nyelvétől, miáltal feltűnővé, elidegenítővé válik s így figyelmünket magára, illetve az ismétlődő hangokra tereli: a szavakat a maguk hangszerűségében, testiségében, dologisá-gában éljük meg: az irodalom anyagát, a nyelvet a maga érzéki teljességében, egészében észleljük, nem sematikusan, fonémákra redukáltan, hanem a maga fonetikai, konkrét, érzékletes gazdagságában. Másrészt a rím megvalósítjaa forma esztétikumát,amennyiben az alaktanilag és jelentéstanilag különböző szavak és egész verssorok sokrétűségébe az egybehangzás révén egységességet visz be. Har-madrészt létrehozzaaz öncélúság esztétikumát,amennyiben az egybehangzás, kü-lönösen gazdag és/vagy halmozott rímeknél bizonyos mértékig önállósítja magát

a jelentéstől, emlékezzünk csak Philipp von ZesenBordalára. (Lützeler, 1935: 201) Ez esetben a domináló rímhangzatot játékos jellegűként, önmagáért élvezzük:

átmenetileg megszabadulunk az értelmes, racionális nyelvhasználat kényszerétől, nem kell a nyelvet mint helyesen megformáltat, illetve helyesen értendőt használ-nunk, öncélként álhetjük meg. A mindennapi gyakorlattal ellentétben itt szabad kevésbé ésszerűen, inkább érzékeileg élnünk; szabad élveznünk a gyakorlattól való szabadság komolytalanságát, a művészet konstitutív derűjét. Noha a rímelő költészet élvezetekor e rész-célokról aligha tudunk közelebbit, de mivel tisztában vagyunk a rímelés mesterséges és így szándékolt voltával, mind pedig az általa okozott élvezetünknek tudatában vagyunk, általános formában nagyon is tudjuk, hogy a rímelés az esztétikai élvezetokozást szolgálja. Ahhoz mármost, hogy az esztétikai eszközszerűség ne csapjon át paradox módon esztétikátlanságba, a rímeknek „világilag” is motiváltnak kell lenniük, természetesként kell hatniuk:

természetesen, minden kényszeredettség nélkül kell következniük a tematizált összefüggésből, abból az érzelmi, gondolati vagy érzékelhető világból, amelyről szó van, ugyanakkor azonban – minden költői szabadág dacára – összhangban kell maradniuk a felhasznált nyelv „természetével”. Ha a rím művi volta nem hat mesterkéltnek, hanem – Schiller szavával élve – „benső szükségszerűség folytán”

létrejöttnek tűnik, (Schiller, 1793a: 38) akkor azt a látszatot kelti, mintha magától adódnék, mintha a szöveg spontánul, mintegy véletlenszerűen alakulna rímeltté.

Ez esetben megőrződik az öncélúság látszata – az esztétikai hatás szándékoltságát illető minden tudásunk ellenére –, és ez elegendő.

A figyelmes olvasó észrevehette, hogy itt az öncélúságról mintegy meta-szinten volt szó. Nemrég azt mondtuk, hogy a rím, illetve a költő a játékosság révén az öncélúság esztétikumát akarja létrehozni, a játékosságot tehát eszközként hasz-nálja fel. Ez az „elsődleges” öncélúság valóban könnyen keltheti a szándékoltság benyomását, és ezzel a maga ellentétébe, az esztétikátlanságba csaphat át, ha a rímjáték – mint ahogy az a német barokk-költészetben nem volt éppen szokatlan – meghalad egy fogalmailag alig meghatározható mértéket. Ha viszont a játékosság természetesen hat, akkor, mint a látszólag magától adódó rím is, magasabb szinten az akaratlanság, az öncélúság benyomását kelti. Vagy másképpen: a játékot is lehet túl komolyan venni, ami persze a játékrontó ismérve.

A szándékolt és a látszólag, illetve ténylegesen nem-szándékolt dolgok e szin-tézisének a hogyanja, (ezen „illetve” mögött megbúvik a tudatos és nem-tudatos kreativitás egész dialektikájaés problematikája), az arra való képesség, hogy az ember látszólag hagyja a természetet beszélni, noha ő maga beszél, ez persze – mint minden aktus, amely egyszerre két ellentétes követelménynek tesz eleget – tehetség dolga, az intelligenciáé, az ötletességé, a művészeté, – a művészi motivá-ció esetében nem kevésbé, mint a didaktikainál. Így Gleim meséjében is (Dithmar, 1978: 217) teremtő ötletességből fakadt az antropomorf gesztus megtalálása („Der Hirsch that einen Seitenblick / Und gieng in dicken Wald zurück”) (A szarvas tett

egy oldalpillantást és visszament a sűrű erdőbe), mely egyfelől az adott helyzetből egész természetesen nő ki, másfelől azonban csattanósan kifejezésre juttatja a szerző megvetését és gúnyát minden szemtelenséggel és felfuvalkodottsággal szemben.

Éppen mert a művész zsenialitása képes akaratlanul is helyesen eljárni, ameny-nyiben a természetes megnyilvánulás, mely egyben célját szolgálja, „eszébe jut”, és mert a művészi cél is esetleg csak homályosan adott a számára (a szándékolt hatást is csak artikulálatlanul, „intuitíve”, „emocionálisan” érzi előre – csupa rossz szó! – és ugyanígy intuitíve „tudja”, mely eszköz lehet a hatás és a fölébe rendelt esztétikai szintézis számára hasznos), – mindezen okoknál fogva minden irodal-milag megteremtett mű következetes motiváltságának tétele ellen nem nyomós érv az, hogy a mindenkori motiváció a művész számára nem mindig tudatos:

„Alig-alig történt meg valaha is, hogy a művész képzelete tökéletesen magában foglalta volna azt, amit létrehozott.” (Adorno, 1970: 63) Nem ritkán a művész kevesebb, mint a műve, „mintegy üres hüvelye annak, amit a dologban objektivál.”

(Adorno, 1970: 68)

Sőt, még ha éppen a motiválatlanság emelkedik is a cél rangjára, mint a szür-realizmusécriture automatique-jában, ami „a gondolkodás célmentes játékát” volt hivatva közvetíteni, (Breton 1924: 36) még akkor is, bár ismét csak metaszinten, jelen van a „hivatva” szóban rejlő cél, mely a szürrealista alkotásokat általánosan motiválta – pontosan: „sértetlenül tükrözni vissza az álmot,” (Breton 1924: 29) és „kifejezni a gondolkodás valóságos folyamatát.” (Breton 1924: 36) Amíg az ember nem álmodik valóságosan, választásra és döntésre van kárhoztatva: amit is cselekvésként végrehajt, aztakarja,még akkor is, ha ez az akarás a nem-akarást vagy az önkontroll bódult elveszítését akarja. Az irodalom emberi alkotás lévén nem menekülhet a motiváltság elől.

De még ha ez bizonyosnak vehető is, nincs eleve eldöntve, hogy ez a motiváltság szintén elvszerűen rejtve is kell, hogy maradjon. Épp ellenkezőleg: a modern korban hangsúlyosan követelik és feltűnően meg is valósítják a művészi eljárások leplezetlenségét, a reflexió tárgyává teszik, s minden lehetséges módon előtérbe tolják őket.

Mindenekelőtt az orosz formalisták foglalkoztak elméletileg azzal a lehetőség-gel, hogy az irodalmi mű elemeinek funkcionalitását épphogy ne rejtsük el, hanem leplezzük le. Ezt lehet Sklovszkijjal (Sklovszkij, 1925: 131–162) a művészi motivá-ció harmadik fajtájának tekinteni a kompozicionális és az esztétikai mellett: mivel itt a művészet voltaképpen saját magát tematizálja, az eljárások lemeztelenítése művészileg, közelebbről azonban reflexíve motivált. Az eljárásokat ily módon

„pedalizálni” (Sklovszkij), külön tudatosítani lehet, amennyiben a hagyománytól való nyilvánvaló, hangsúlyozott eltérésüknek köszönhetőleg (eklatáns példa erre James Joyce Ulysses-e) elidegenítődnek vagy egyenesen verbalizálódik a konst-rukciós munka.

Így például Lawrence Sterne, akinek Sklovszkij egy külön tanulmányt szentelt, kifejti azt a módot, amikéntTristram Shandycímű regényét – melyet az olvasó éppen kezében tart – folytatni szándékozik. (A szerkezet lemeztelenítéséhez lásd még Eichenbaum, 1925a: 28-31.) A modern művészet sokszor kifejezetten művé-szet a művéművé-szetről.(Ehhez lásd például Eco, 1968: 129, 132, 140, 284.)

Roman Jakobson a reflexivitást a költői nyelv tulajdonképpeni ismérvének nevezte. Kiindulva a kommunikáció hat mozzanatából (feladó – kód – az üzenet megjelenési formája [„hír”] – az üzenet tartalma [„kontextus” vagy „referencia”]

– a kommunikációs csatorna [„kontaktus”] – címzett ) mindegyikhez a nyelv egy külön funkcióját rendelte hozzá, (Jakobson, 1960: 516, 522) melynek során a költői funkciót a kifejező formával hozta kapcsolatba: „A közleményre mint olyanra való »beállás«, a koncentráció a közleményre magáért a közleményért, a nyelv poétikai funkciója.”⁴⁹ (Jakobson, 1960: 521) Mintegy negyven évvel ko-rábban egy általánosabb, esztétikai funkcióról beszélt, amikor is a költészetet mint „esztétikailag fungáló nyelvet” definiálta; de hogy az utóbbin valójában semmi egyebet nem értett, csak a költői funkció általánosítását, az megmutatkozik az akkori meghatározásban, miszerint a költészet „egy megnyilvánulás, mely a kifejező forma felé orientálódik.” (Jakobson, 1921: 21) A költői nyelv kifejezési oldalára mármost Jakobson szerint elsődlegesen az egyenértékűségi viszonyok jellemzők. Igen technikai megfogalmazása ennek így hangzik: „A poétikai funkció az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti.Az egyenértékűség a költői szekvencia lényeges eszközévé lép elő.” (Jakobson, 1960:

523) Ezen a versmérték sémái, a különböző rímstruktúrák és hangismétlődések értendők, melyek valamennyien egyenértékűségeket hoznak létre a vízszintes, szintagmatikus tengelyen. (A jakobsoni egyenértékűségi teoréma értelméhez és érvényéhez lásd: Horn, 1978: 134-140, 152.) A költői nyelv reflexivitása így azt jelenti, hogy az figyelmünket önmagára, azaz: partikuláris szervezőelveire tereli,

„megmutatja”, hogy ezen elveknek engedelmeskedik, hogy tehát eszközszerű jel-lege van. (Ahhoz a kérdéshez, hogy ezenfelül Jakobson reflexivitási tétele még mit tartalmaz, lásd: Horn, 1978: 183.) Ha azonban a költői nyelv ilymódon, ahelyett, hogy elrejtené önmaga művésziességét, sokkal inkább napfényre hozza azt; ha az innovatív eljárások már innovativitásuk révén is feltűnnek, s a modernségben már csaknem programszerűen külön témává válnak, – mennyiben lehet még a funkcionalitás elrejtéséről, végső soron az öncélúság esztétikumáról beszélni?

Az itt képviselt, immár meggyengültnek tűnő álláspontot a következő érvekkel lehetne mégiscsak megerősíteni: 1. A magunk művészi eljárásainak tematizálása mindenekelőtt modern jelenség, nem jellemzi a művészetet általában.

Kétségtelen azonban, hogy a művészetet általánosságban az elidegenítés straté-giája jellemzi, az innovációra való törekvés révén a dolgok és emberek

ábrázolásá-49 Ford. Barczán Endre et al.

ban. (Még az is, aki formailag a „régieket” utánozza, legalábbis tartalmilag újszerűt kíván létrehozni és nem ugyanazt mondani ugyanúgy.) Sklovszkij számára a lemeztelenítés, jelesen a művészi eljárások tematizálása csak egy, általa különösen sokra becsült fajtája volt az elidegenítésnek. Ehhez lásd Sklovszkij, 1916a és 1916b.)

2. De még az effajta tematizálás sem bizonyíték arra, hogy az esztétikus öncé-lúságot a kérdéses szerzők teljességgel tagadták volna. (Sterne elvégre történetet is ír, nemcsak történetről.) A tematizálás csak azt bizonyítja, hogy az esztétikai értékek egy adott hierarchiájában a funkciótlanság látszólagos hiánya más esz-tétikai vagy kvázi-eszesz-tétikai értékeknek lehet alárendelve. Így például a magunk művészi eljárásainak tematizálása mindig az illúzió megzavarását jelenti. (Lásd például Scarron, I. Könyv, 1459–1478. verssor. 1667: 109., és III. Könyv, 1743–1750.

verssor. 1667: 283, – két részlet Paul ScarronLe Virgile travesti-jéből [Álruhás Ver-gilius].) Ez egyfelől komikus hatást kelt, mivel tisztán formailag valami oda nem illő, paradox s ennyiben mulatságos dolgot jelent, (ehhez lásd Horn, 1988: 137–

145) ezenfelül azonban – mintegy e paradoxon tartalmi feltöltéseként – egy mind-mostanáig fenntartott látszat váratlan szétrombolását, miáltal az, ami az illúzió tükrében szabadnak, mert önállóan, önmaga erejéből létezőnek, „természetesnek”

látszott (tudniillik: a fikcionális világ), hirtelen kötöttként, a művész kegyéből létezőként mutatkozik meg. A gyengeség hirtelen lelepleződését azonban – ha az nem veszélyes – komikusnak, közelebbről nevetségesnek érezzük, még ha – mint itt – csak egy végső soron megszemélyesítettként megélt világ „gyengeségéről”

van is szó. (A komikum és az esztétikum közti affinitáshoz lásd Horn, 1988: 212.) Másfelől a szándékolt illúziórontás a szerzői szabadság jele is, és ennyiben kvázi-esztétikus (e fogalomról részletesen a 2.6. pont alatt értekezem). Amennyiben ugyanis egy szerző eltűnődik a maga elbeszélőtechnikáján, és ezzel vállalja, hogy az illúziót, amit egyik kezével teremt, a másikkal ismét kérdésessé (ha nem is tönkre)teszi, azt fejezi ki, hogy művét, s mindenekelőtt az abban bennefoglalt fikcionális világot, nem veszi teljesen komolyan: hogy játszik a világával. Ez viszont távolságot jelent a művel, végső soron önmagával szemben, szabadságot az én általi elnyomástól, függetlenséget annak teljesítményétől – „romantikus”

öniróniát. (Ehhez lásd például Behler, 1972 és Horn, 1988: 241.)

Ez a példa az esztétika egyik fontos alapelvét illusztrálja. Ha valami esztétikus, amennyiben és amennyire például elleplezi a művészetét, ez nem jelenti azt, hogy ellentéte, például a művészet lemeztelenítése, ne lehetne szintén esztétikus – persze más okokból. Hasonlóképpen: abból, hogy a jóhangzás esztétikus, nem folyik, hogy a kakofónia ne lehetne szintén az, – feltéve, hogy például kifejező.

Ezt a figyelemre méltó jelenséget két feltétel teszi lehetővé. Egyfelől a tény, hogy az esztétikum épphogy nem egyféle, hanem többféle, hogy több formával vagy fajtával rendelkezik, úgyhogy ha az egyik „hiányzik” vagy „kiesik”, egy másik „beugorhat” helyette. (Megfordítva: a paradox jelenséget, hogy ti. S és

non-S egyként p lehet, bizonyítékként lehet felfogni arra, hogy az esztétikum – akár az absztrakció legmagasabb szintjén is – ténylegesen többféle.) Másfelől ezt a paradoxont a műalkotások individualitása és strukturáltsága teszi lehetővé.

E kettő ugyanis nemcsak azt határozza meg (amiről már volt szó), hogy egy elem, mely e fajták egyikét megvalósítja, semmiképpen sem kell, hogy az egésznek az esztéticitását is garantálja, ez ugyanis pozitív hatásában lehet oly gyenge, ugyanezen mű más mozzanatai viszont oly mértékben félresikerültek, hogy az adott egyszeri struktúrában a pozitívumot elnyomják. (Ez lényegileg arra utal, hogy az esztétikum minden külön fajtája csak szükségszerű, de nem elégséges feltétele egy teljes értelemben vett esztétikus egésznek.) Az individualitás és a strukturáltság azonban azt is lehetővé teszi, hogy az, amiegyvonatkozásban ön-magában véve negatív lehetne, mivel az esztétikum egy bizonyos fajának egyenes

E kettő ugyanis nemcsak azt határozza meg (amiről már volt szó), hogy egy elem, mely e fajták egyikét megvalósítja, semmiképpen sem kell, hogy az egésznek az esztéticitását is garantálja, ez ugyanis pozitív hatásában lehet oly gyenge, ugyanezen mű más mozzanatai viszont oly mértékben félresikerültek, hogy az adott egyszeri struktúrában a pozitívumot elnyomják. (Ez lényegileg arra utal, hogy az esztétikum minden külön fajtája csak szükségszerű, de nem elégséges feltétele egy teljes értelemben vett esztétikus egésznek.) Az individualitás és a strukturáltság azonban azt is lehetővé teszi, hogy az, amiegyvonatkozásban ön-magában véve negatív lehetne, mivel az esztétikum egy bizonyos fajának egyenes