vERsIoNEs, REvERsIoNEs, pERvERsIoNEs DE LA FáBULA
A Paqui Noguerol En principio, quisiera hacer algunas precisiones acerca del título del artículo.
Monterroso es un autor guatemalteco que nació ocasionalmente en Tegucigalpa (Honduras) en 1921, vivió en Guatemala hasta 1944, luego en México hasta 1953, se exilió en Chile (1954-1956). En este último año se radicó definitivamente en México hasta su muerte en 2003.
A su primer libro, Obras completas (y otros cuentos), de 1959, le siguieron La oveja negra y demás fábulas (1969), esencialmente de minificciones incisivas y mordientes para usar las palabras de Julio Cortázar (“Algunos aspectos del cuento”, 406), que hacen gala del ingenio, la agudeza, el humor negro y que ya demuestran los rasgos fundamentales de su estilo disruptivo, irreverente, bien logrados estéticamente, Movimiento perpetuo (1972), la novela Lo demás es silen-cio (1978), La letra e (fragmentos de un diario) y La vaca de 1998 (colección de ensayos), entre otros.
Las expresiones versiones, reversiones, perversiones, se apoyan en las palabras del narrador de “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” de Borges quien precisa que la historia del cuento que va a contar “consta en un libro insigne”
(561). En el contexto verbal, “libro” bizquea y alude simultáneamente a Martín Fierro y a La Biblia. En este sentido, Monterroso, heredero de Borges, en sus obras desacraliza la institución literaria que, por tradición, Occidente venera: su libro fundamental, La Biblia, la Historia, la mitología, etc. Borges confiesa: “estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y maravilloso. Esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial” (“Epí-logo”, 775). Escepticismo que también será pilar de la ideología y matriz poética de Monterroso. En sentido narratológico, la fábula, historia o diégesis resulta de
“repeticiones” de relatos canónicos que no son más que “versiones”, “reversiones”
(Borges, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, 561) o perversiones textuales. Siguiendo esos desarrollos, este trabajo pretende demostrar que estos juegos textuales pre-sentes en el nivel del significante y de la sintaxis del microrrelato son correlati-vos con un contenido que enarbola un gesto disruptivo de denuncia, desmesura,
relativización, escepticismo e irreverencia hacia los “grandes relatos”. Se consti-tuye así la utopía textual que solo puede verificarse en la breve extensión de la forma, pero que no es comprobable con la realidad. Se trata de un palimpsesto, un diálogo entre textos de diversa índole y procedencia que dan lugar a uno nuevo actualizado. Esta nueva forma de la fábula implica una nueva forma de leer, cóm-plice y activa que propone desde su factura cambiar los hábitos perceptuales del lector y, por consiguiente, su manera de concebir el mundo.
La palabra fábula está usada con doble sentido, el tradicional, según la Real Academia Española: ‘breve relato ficticio, en prosa o verso, con intención didác-tica o crídidác-tica frecuentemente manifestada en una moraleja final, y en el que pue-den intervenir personas, animales y otros seres animados o inanimados’ (en línea).
Carlos Reis destaca varios matices para definir la fábula. Primero, lo considera un género semántico-pragmático con identidad propia. Designa “un relato casi siempre breve, de acción relativamente tensa, no muy sinuosa, interpretada por personajes también no muy complejos (a veces animales irracionales), apuntando a una conclusión de dimensión ético-moral”1 (158). En cuanto al estatuto de la fábula precisa un relato de gran proyección pragmática, reforzando la “eficacia perlocutiva”, “ejerciendo sobre el receptor una acción que confirma las potencia-lidades perlocutivas posibles de la narrativa” (159). Aunque reconoce una forma antigua que data del siglo vi a. C. (Esopo) y del siglo i d. C. (Fedro), actualmente ha sufrido modificaciones: retrae su valor abiertamente moralizante, la presencia de animales es insuficiente. En rigor, se define por su estructura y economía interna más que por una orientación ético-moralizante de alcance axiológico o transhistórico, se rige por motivaciones indirectas o directamente histórico-culturales, con innegables incidencias ideológicas (159). De acuerdo con el corpus seleccionado, trataremos de analizar algunos casos, pertenecientes a los primeros libros de Monterroso para comprobar los conceptos vertidos como pequeño marco teórico.
Y es justamente en el nombre del libro: Obras Completas (y otros cuentos) [1.ª ed. de 1959] donde se observa la utopía textual. Puesto que es el primer libro publicado por el autor y en guiño cómplice lo llama Obras Completas, pero añade en contradicción (y otros cuentos). En general se comprueba que las Obras Com-pletas de un autor son las últimas o casi, pero nunca las primeras. Como Monte-rroso tardó diez años en publicar su segundo volumen, La oveja negra, los críticos pensaron que se trataba de algo cierto hasta que en 1969 apareció el segundo libro.
1 Traducción mía del portugués.
La utopía textual (expresión que he inventado para este artículo) me parece útil para tratar aquellas historias, en este caso, microrrelatos-fábulas en los que es comprobable que no dialogan con la realidad o sus posibilidades de concreción, sino con otros textos que le anteceden para desvirtuarlos. Por eso, para considerar la utopía textual, es necesario armar un trípode que conecte la fábula a tratar, el contexto y la cooperación del lector para advertir la anagnórisis, como yo la llamo, cuando se descifra la torsión. Cabe aclarar que no me refiero solo a obras consa-gradas de la literatura universal, porque en el caso de Monterroso cualquier texto, aunque provenga de la sabiduría popular, como los dichos, son motivo de trans-gresión. Tal es el caso de: “Los cuervos bien criados” y “La fe y las montañas”.
Ya habrán advertido que, desde la teoría narratológica de Genette, se trata de analizar palimpsestos en una relación de hipo-/hipertextualidad en los cuales el texto B, resulta de una subversión del texto A (no importa la jerarquía de la pro-cedencia) que ha sido avalado por la tradición y que se ha mantenido inamovible de generación en generación. Por eso es necesario detenerse unos minutos en la consideración del contexto. En efecto, los elementos del contexto son pertinentes para el desciframiento o comprensión del texto. Así advierten Marchese y Forra-dellas: “El contexto no viene dado únicamente por las unidades textuales (o con-textuales, sino también por otros textos del mismo autor […], de otros autores, si no lo hace con el sistema de la literatura en su conjunto” (78). Más adelante, agre-gan otra faceta interesante: “la relación entre contexto situacional (o situación sociohistórica) y la creación artística” (79).
En los casos de intertextualidad (llamada genéricamente), es necesario que el autor cuente con, en palabras de Cortázar, un “lector-cómplice” (Rayuela, 453-454) para que con “movimientos cooperativos” (Eco) pueda alcanzar a compren-der cabalmente el texto. Tal es el caso de “La tela de Penélope o quién engaña a quién”.
Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas.
Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su astucia obser-vaba que a pesar de sus prohibiciones ella se disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables tejidos, se le podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo.
De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba
y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada. (21) Antes me refería a la importancia de conocer el contexto o, en la concepción de Genette, el hipotexto o texto base, desde el cual parte Monterroso para escribir la fábula. El nombre, Penélope, ya nos ubica en el mito de una obra fundante de la literatura occidental. Como todo microrrelato es breve, conciso y condensado, por lo tanto, es necesario dividirlo en partes, desmenuzarlo, para alcanzar a des-cubrir los elementos destacados de su composición que se hallan sintetizados de manera extrema y que ayudarán para su mejor comprensión. La puntuación es un significante para tener en cuenta. Así, el microrrelato cuenta de tres párrafos.
El primero da una versión de un fragmento de La Odisea que respeta fielmente el mito, relevando los mismos atributos de la historia, de los personajes y del lugar en que sucedieron los hechos. De este modo, con un aire de relato oral, comienza el texto: “Hace muchos años […]”; agrega los caracteres estereotipados: Ulises,
“astuto” y “sabio” y Penélope, “bella”, “singularmente dotada” (rasgo que luego recuperará en el desarrollo), tejedora y pareciera fiel, por ese adjetivo “sola” que la ubica esperando “largas temporadas” (21). Decimos versión, en cuanto el lenguaje se aparta de la solemnidad de la épica, y el registro es deliberadamente coloquial y más acorde con el siglo xx. Desde el punto de vista de la estructura, este párrafo inicial funciona como introducción, ya que aparecen los datos esenciales de toda narración.
El segundo párrafo, el desarrollo, comienza a subvertir el mito, dialogando con él, pero en clave de utopía textual. Es por eso que empieza con un sintagma que le da verosimilitud. El inicio del microrrelato, más fiel al mito, se narra como un cuento tradicional pero, paradójicamente, en el momento del quiebre, este narra-dor se apoya en “Dice la leyenda” (21) para avalar sus dichos y hechos que son de propia factura, pero que podrían pasar por fieles a la leyenda, reponemos noso-tros homérica. Es cierto que el término leyenda también podría estar usado como aquella narración cuyos acontecimientos fantásticos o inusuales, a veces basados en personas verdaderas, no pueden ser comprobados con la realidad, pero que se transmite de generación en generación y es aceptada por la comunidad.
En este momento de la narración se agregan nuevos hilos a la trama, que la convierten en estrictamente monterrosiana. En esta versión se desvirtúan los atributos de los héroes. La astucia de Ulises no servirá para urdir estratagemas militares y ganar batallas, para vencer al Cíclope o salvar a sus soldados de las sirenas, empresas todas dignas de un héroe, sino más bien, la astucia será utili-zada en el ámbito de lo privado, circunscripta al seno de su relación marital y, más aún, a su relación consigo mismo. Penélope ya no será fiel, sino desobediente
y emancipada, mujer activa que decide con el gesto del tejido cuándo el marido debe partir y hacerse a la mar. Su poder es tan firme y fuerte sobre Ulises que este prepara “a hurtadillas sus botas y una buena barca” y “sin decirle nada” (21) pare-ciera como que existiera un pacto previo o bien él temiera que ella se enojara. Se han invertido los roles: Ulises es sumiso y Penélope dominante y poderosa. Todo depende de un gesto de ella para que el andamiaje de la fábula gire la dirección de los acontecimientos.
En el plano de la hipertextualidad hay gradaciones: en el primer párrafo obser-vamos una versión del mito bastante fiel a la tradicional, en el segundo la subver-sión y en el tercero, el desenlace, se produce la reversubver-sión y la perversubver-sión explícita:
“De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada” (21).
El recurso de la utopía textual sugiere que la transformación del texto no supone abandonar las anteriores versiones sino integrarlas en uno más gene-roso y renovador, actualizarlo. La perversión textual muestra diferentes formas de la fábula según la perspectiva desde donde se lo describa. En este caso, desde la focalización de Penélope, Monterroso no solo se autoriza a cambiar los hechos, sino que se atreve a desacralizar el mito y al primer poeta de tradición occidental.
En su actitud lúdica y burlona, la alusión a la locución sobre Homero, Quandoque bonus dormitat Homerus, utilizada por Horacio (y desde entonces integrada a la tradición literaria) para referirse a los errores en que incluso pueden incurrir los grandes escritores, es tomada literalmente para conferir validez a la nueva lectura del mito. Como afirma Francisca Noguerol, [Monterroso] “en sus textos descubre las falacias de nuestra manera de pensar y rechaza las afirmaciones categóricas como ocultadoras de verdad” (La trampa en la sonrisa, 55). Se inscribe, entonces, en una importante tradición literaria de autores latinoamericanos que se ma -nifiestan en su escritura contra los valores establecidos: Julio Torri, Juan José Arreola, Borges, Cortázar y sus discípulos actuales.
Frente a este texto, se ponen en funcionamiento algunas “estrategias lectoras en el microrrelato” como las llama la chilena María Isabel Larrea. Refiriéndose a “A Circe”, considerado el primer microrrelato latinoamericano, del mexicano Julio Torri, Larrea explica:
La alusión explícita a la Odisea es una apelación al lector, para que derive las correferencias desde su propia competencia lectora. En otras palabras, sólo un lector informado en la epopeya griega puede realizar interpretaciones transtextuales coherentes. Asimismo, se ha de tener en cuenta el recorte
significativo del texto épico, la omisión de contenidos y la conversión del género hipertextual. El receptor se encuentra sólo con un fragmento del sen-tido épico, y con un narrador antiépico, con un Ulises errante […] El lector ha de desinstalar la noción de personaje heroico y desestructurarla para completar una visión humana angustiante y desgarradoramente inútil que no concuerda con el epos griego. El microcuento ha invertido y parodiado el sentido heroico, y ha instalado el contracanto. El texto se ha construido en base a la parodia y a la parábola que promueve un régimen de lectura ejem-plar […], cuya regla de coherencia no se encuentra en la historia sino en el nivel pragmático. (en línea)
La explicación es tan exhaustiva y pertinente que me reserva la disculpa por la extensión excesiva del fragmento seleccionado de Larrea.
El análisis del título da índices de lectura imposibles de obviar. Creo que ese nombre “La tela de Penélope” es una gran metáfora de las posibilidades de un texto en la dimensión etimológica de textus: tejido que se teje y desteje infinita-mente, en virtud de los objetivos que quieran lograrse. E, inmediatainfinita-mente, la aclaración: “o quién engaña a quién” instala la transformación del mito, el desafío a lo fijo, instaurando el dinamismo propio de la literatura que le es inherente.
Todos sabemos que la Ilíada y la Odisea son producto de refundiciones de leyendas. Inesperadamente para lectores muy devotos de estos poemas, se descu-bre que, según el testimonio de Pierre Grimal en su Diccionario de Mitología Griega y Romana: “Al […] ciclo poshomérico pertenecen las tradiciones que hacen referencia ya a los amores adúlteros de Penélope, ya a sus aventuras poste-riores al regreso de Ulises” (420). Se comprueba entonces con esta referencia que Monterroso, de alguna manera incursiona en las posibilidades de un texto que asume otras versiones como partes constitutivas del mismo texto. Separándose de los conceptos de originalidad y fijación, acercándose a un “escepticismo esen-cial” a lo Borges.
El microrrelato propone un sinnúmero de interpretaciones en la variación del texto homérico. “La tela de Penélope o quién engaña a quién” instala la descon-fianza en el autor canónico y primero de Occidente; en el mito: fuente de sabidu-ría y de enseñanza para los griegos; en el atributo de la heroína, subvierte el rasgo de femineidad, acuñado por la tradición, según el Diccionario de la Real Acade-mia Española: “Conjunto de características físicas, psíquicas o morales que se consideran propias de la mujer o de lo femenino, en oposición a lo masculino” (en línea), casi podríamos decir que es un texto con una mirada feminista, porque es ella quien ostenta el poder. El “astuto” Ulises reacciona de acuerdo con las accio-nes que la esposa emprende. En definitiva, el microrrelato propone la
descon-fianza del matrimonio como institución legitimada en los roles estereotipados del hombre y la mujer. Transmite pesimismo, relatividad y subjetividad, el lector podría inferir como mensaje: en los mitos no se puede creer, en el matrimonio tampoco, ni siquiera en la historia. El hombre peregrina abandonado a su suerte sin certezas a qué asirse. Aunque al final el lector dibuja una mueca, como de risa amordazada por la cantidad de elementos que conjuga y que es necesario des-cifrar para disfrutar del guiño del autor. Se tratará de La trampa en la sonrisa, como titula Francisca Noguerol al libro sobre su tesis doctoral, publicado en Sevilla.
He seleccionado para este artículo “El eclipse” para seguir analizando la utopía textual en Augusto Monterroso.
En Latinoamérica, el gesto exploratorio y experimental de recrear la historia se pone de manifiesto, en particular, en dos géneros: la Nueva Novela Histórica y el microrrelato histórico. En el ámbito de la narratividad: a) desacraliza cualquier noción tradicional de género y obliga a su revisión; b) crea el campo propicio para acoger evoluciones y c) propone una renovación del pacto con el lector que, según los casos, se volverá ambiguo. Así ha ocurrido, por ejemplo, con la novela histó-rica decimonónica y, actualmente, con los géneros nombrados que releen crítica y desmitificadoramente el pasado. Desde este punto de vista, la narración histó-rica podría considerarse desde las relaciones transtextuales de Gerard Genette como un fenómeno de hipo-/hipertextualidad. El hipotexto es siempre la historia oficial y el hipertexto, la literatura en segundo grado, es el microrrelato histórico o la Nueva Novela Histórica. Se produce, de esta manera, la hibridación entre la realidad histórica y los procesos de ficcionalización o reescritura de la historia que compromete al lector en diversos grados para su actualización. Conjunta-mente, inhiere al pacto novelesco en tanto reescritura y ficcionalización, pero en cuanto a que el referente es real y por todos conocido, apunta también, y fusiona-damente, al pacto verdadero. Se establece un pacto ambiguo, semejante al de la autobiografía porque el lector actualiza simultáneamente ambas realidades.
Hayden White ha llegado a plantear el carácter narrativo y tropológico del relato histórico, señalando que lo central no está en que narre hechos más o me -nos heroicos, sino en que el discurso historiográfico ocupe procedimientos poé-tico-expresivos, como la metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía, con el fin de reconstruir el tramado del registro histórico: “la historia es, según mi forma de ver, una construcción, más específicamente un producto del discurso y la discursivización”, afirma (43).
El microrrelato da cuenta de los procesos de ficcionalización de la historia por medio de los cuales el mito explica los acontecimientos. Se advierte, además, la hibridez de la ficción con el discurso historiográfico.
Existen algunos teóricos, como Seymour Menton, que consideran que la rees-critura de la historia está emparentada con la fecha del V centenario de la con-quista de América. En esta dirección existen numerosas obras que textualizan el evento. Este es el caso de “El eclipse”, fechado circa los años 50:
Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido, aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implaca-ble y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el
Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido, aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implaca-ble y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el