Asociada habitualmente con la figuración de un mundo armonioso alternativo, así pues con los fastos de una imaginación desbordante, la utopía también se puede ver, al contrario, como un síntoma de la crisis del imaginario, como una esclerosis de la imaginación social acerca del futuro. Así la concibe tanto Jean-Jacques Wunenburger como Fredric Jameson, que en un artículo de 2010 vuelve al tema de la utopía y le da la siguiente definición: “La utopía, considero, no es una representación, sino una operación calculada a fin revelar nuestros límites para imaginar el futuro, las líneas más allá de las cuales no somos capaces de imaginar cambios en nuestra sociedad y mundo (excepto en la dirección de la distopía y la catástrofe)” (“Utopia as Method”, 23).1
Entre las dos visiones antagónicas sobre la utopía se puede, no obstante, conce-bir una intersección y ella está relacionada con la paradójica combinación entre lo apocalíptico y lo utópico que, para no ir más lejos, se encuentra en el propio mito salvífico que se difundió en la cultura pop y en cuya delineación la serie de divul-gación científica Cosmos – A Personal Voyage realizada por Carl Sagan desem-peñó un papel fundamental. Se trata de una combinación entre, por un lado, el inevitable final de nuestro mundo, y por otro lado, la utopía heroica de una huma-nidad que, con una tecnología avanzada y con una conciencia moral infinita-mente superior a la actual, abandonaría su planeta natal para mudarse a otro lugar del universo y así iniciar un nuevo capítulo de la vida humana.
En la edificación de este mito salvífico colectivo los autores de ciencia ficción tuvieron un rol esencial, desde finales del siglo xix, al imaginar un sinfín de variantes de expediciones extraterrestres, de encuentros entre los humanos y los aliens, así como hablaron de la diversidad de los exoplanetas y de sus condiciones de vida, que in extremis podrían volverse un nuevo hogar para los humanos. Por otra parte, el mismo subgénero proporcionó no pocas visiones apocalípticas y posapocalípticas que atañen tanto a nuestro planeta como a varios otros, y este
1 La traducción es mía. Texto original: “The utopia, 1 argue, is not a representation but an operation calculated to disclose the limits of our own imagination of the future, the lines beyond which we do not seem able to go in imagining changes in our own society and world (except in the direction of dystopia and catastrophe).”
filón distópico se reveló más atractivo para la alta cultura, según lo revela la acu-mulación de libros posapocalípticos relacionados con el peligro nuclear entre los años 1950-70 (destacándose en esta serie Kurt Vonnegut, Walter M. Miller Jr., Brian Aldiss) y la multitud de títulos que abordan este tema a partir de los años 1990 (entre los autores más representativos figuran David Mitchell, Margaret Atwood, Michel Houellebecq, Tatiana Tolstaya y en el espacio latinoamericano, Alejandro Morales y Marcelo Cohen).
La novela de Rodrigo Fresán, El fondo del cielo (2009) es una interesante ilus-tración de esta insólita combinación entre un hondo sentimiento apocalíptico / posapocalíptico y la persistencia de la proyección utópica. Se trata de un libro extraño desde varios puntos de vista. Probablemente el elemento más llamativo es el recurso a una multitud de elementos propios del subgénero sci-fi para un libro que de ninguna forma podría incluirse cabalmente en este subgénero como lo describe el propio autor en una extensa adenda con el subtítulo “agradecimien-tos y explicación”, “ésta no es una novela de ciencia ficción pero sí se nutre de ciencia ficción” (263). Por otra parte, la construcción compleja de la novela mues-tra que el autor rechaza la facilidad y la accesibilidad que parecen haberse vuelto la norma de la nueva narrativa de éxito a público y aspira a seguir experimen-tando en el campo de la arquitectura novelesca: así, la narración se construye a través de fragmentos conectados juiciosamente y que más que un hilo argu-mental propiamente dicho crean focos narrativos que solo en una segunda lec-tura revelan su cohesión. En la misma adenda, que de hecho sirve tanto de guía de relectura como de manifestación de la rica intertextualidad de la obra, el autor confiesa que, inspirado entre otros por John Cheever, en esta novela “trabaj[a]
con «momentos» y no [con] «argumentos»” (265). Por fin, la singularidad de la obra proviene del recurso a una surtida serie de clisés del sci-fi (el viaje de un planeta a otro, las distorsiones temporales en el cosmos, la comunicación telepá-tica con los aliens, etc.) que resultan ser meras formas de desfamiliarización pues-tas al servicio de la escritura, en plena posmodernidad desencantada, de una elec-trizante novela de amor.
Tangencialmente, de esta forma, la empresa narrativa de Fresán reencuentra el móvil primigenio del subgénero de la ciencia ficción tal como lo describía el mismo Fredric Jameson en un artículo más antiguo, de 1982. El filósofo norte-americano pone en tela de juicio la relación causal, aparentemente obvia, entre este subgénero que apareció a mediados del siglo xix y el florecimiento del mito del progreso, recordando que los propios fundadores, Jules Verne y H. G. Wells, tienen dos posturas distintas, paradigmáticas para el desarrollo futuro del subgé-nero: así, el escritor francés manifiesta una firme confianza en el progreso, mien-tras que en el autor de La máquina del tiempo se patentiza una clara ambivalencia
ante el adelanto real de la especie humana gracias a la ciencia y a la técnica. Por eso, según Jameson, el subgénero sci-fi se debe ver en sus inicios menos como un intento de indagar el futuro y más como una modalidad de alcanzar el presente, por medio de la desfamiliarización y la reestructuración (Jameson, “Progress Versus Utopia”, 151). De esta forma, por más sorprendente que parezca, este tipo de obras actúan en el mismo sentido que la empresa realizada en la alta cultura por Proust, quien revela la necesidad de elaborar “estrategias de apuntar indi-rectamente” (“strategies of indirection” [151]) a fin de recobrar el presente que, si está abordado directamente, está bloqueado por causa de la costumbre insensi-bilizadora.
Este diagnóstico puesto por Jameson a las primeras obras de ciencia ficción se adecua perfectamente a la novela de Fresán en la cual el complejísimo artefacto narrativo sirve de “strategy of indirection” a fin de rescatar un momento de gra-cia, que perfectamente se inscribe en la serie de epifanías modernistas, moments of being como las llamaba Virginia Woolf. Este momento de gracia es un frus-trado amor de adolescencia cuya intensa belleza se intenta salvar de las devasta-ciones producidas por el olvido y la banalización, a través de un empalme entre, por un lado, el método proustiano de rescatar un pasado movedizo gracias a la recreación y la imaginación y, por otro lado, el uso de ciertos temas de ciencia ficción como el viaje en el tiempo y la comunicación extraterrestre. El resultado de esta combinación es una “ciencia ficción en reversa”, sobre la base de unas concepciones tan insólitas como “la Historia de lo que fue […] es también una novela de ciencia-ficción” y “Lo que sucedió es algo tan fantástico como lo que sucederá” (Fresán, 15). La referencia a Proust es de hecho explícita, dado que una de las siete citas que figuran como epígrafes de la novela de Fresán está extraída de la monumental obra francesa y reza así:
Las distancias son sólo la relación del espacio con el tiempo y varían con él.
[…] Hay errores ópticos en el tiempo como los hay en el espacio. […] El único viaje verdadero, la única fuente de juventud, no sería ir a otros países, sino tener otros ojos, ver el universo con los ojos de otros, de cien otros, ver los cien universos que ve cada uno de ellos, que es cada uno de ellos. (9) Si esta cita se corrobora con la inmediatamente siguiente en la mencionada serie de siete epígrafes, que es una frase extraída de uno de los escritores venerados de Fresán, Kurt Vonnegut, y que afirma “Uno no se puede ver a sí mismo fuera del universo” (9), ya es posible atisbar el tema profundo del libro, que está relacio-nado con la referencia a una visión ensanchada, suprapersonal. Se dan en esta visión alterna la aspiración utópica a englobar la otredad (“ver el universo con los
ojos de otros”) así como la conciencia de la imposibilidad de aprehenderse a sí mismo fuera de las convenciones espacio-temporales (la expresión “fuera del universo” es una expresión paradójica, dado que nos es imposible concebir un espacio exterior al universo). Según veremos, el impulso utópico que traspasa el fondo apocalíptico / posapocalíptico propio de la novela de Fresán tiene que ver con este tipo de visión ensanchada (“ver el universo con los ojos de otros”) y podemos entonces concebir la materia del libro como la delimitación de un universo narrativo específico gracias al cual será posible, si no alcanzar al menos hablar de esta visión alterna, cuya aproximación más cabal en el mundo consue-tudinario es el amor.
La concepción occidental sobre el amor como un acercamiento asintótico al otro que nunca se deja apropiar por completo se transcribe en El fondo del cielo por la construcción tripartita, cuyas partes están sugestivamente intituladas
“Este planeta”, “El espacio entre este planeta al otro planeta” y “El otro planeta”.
La lectura de la novela se equipara, pues, con un viaje astral, que inevitablemente trae a la memoria el mencionado mito salvífico de la cultura pop. Los cuatro narradores del libro, que por lo demás emplean el mismo tono, entre elegíaco y jaculatorio, y que indefectiblemente son narradores no fiables, dan a conocer trozos de unas historias heterogéneas que convocan en el mismo espacio nove-lesco la evocación de los círculos neoyorkinos de aficionados a la ciencia ficción de los años 1930, la mención al momento terrible de la caída de las torres gemelas, un relato testimonial de la guerra de Irak y, por si fuera poco, el discurso de un extraterrestre del planeta Urkh 24 que asiste resignadamente a la extinción de su mundo. Sin duda, el foco narrativo más importante gira alrededor de Isaac Gold-man y Ezra Leventhal, primos y amigos que en su adolescencia comparten tanto la pasión por el género sci-fi como el amor total por una joven sin nombre, más tarde identificada como “la chica rara”. Alrededor de ellos gira en un intento des-esperado de ser admitido como par Jefferson Darlingskill, joven rico, ambicioso, pero sin talento, que los primos terminan por aceptar al enterarse de su paren-tesco con un admirado escritor de ciencia ficción. El clímax de las existencias de los dos primos lo representa el momento en que, sabiéndose rechazados sin razón evidente por la joven amada, se entregan a una suerte de happening, constru-yendo durante una entera noche de invierno, bajo la ventana desde donde ella los mira, un planeta y una multitud de hombres de nieve que figuran alegóricamente su amor. Después de este momento, cada uno va por su lado, Isaac se vuelve un autor de segunda categoría, que trabaja como guionista y adaptador para series televisivas de ciencia ficción, y Ezra entra en el servicio de inteligencia del ejército y se convierte en uno de los hombres más poderosos del mundo que mueve los hilos de las numerosas guerras en que están involucrados los Estados Unidos,
desde la guerra de Corea hasta la de Irak. Lo único que los sigue uniendo, excep-ción hecha de un carteo esporádico y de unas llamadas telefónicas que más que conversaciones son monólogos de Ezra, es la llegada constante, por correo, de las entregas de una novela de ciencia ficción titulada Evasión, que Isaac publica como obra anónima y cuyos fans atribuyen erróneamente a la pareja formada por Isaac y Ezra.
En la mencionada adenda que cierra el libro, el autor declara: “fue Kurt Von-negut quien en una entrevista afirmó algo así como que todo escritor tenía la obligación, al menos una vez en su carrera, de destruir un mundo. / En El fondo del cielo yo destruyo dos. / Varias veces. / Misión cumplida, espero” (262). Los dos mundos destruidos son, por un lado, el conocido, el “nuestro”, cuyo fin corres-ponde a la caída de las Torres Gemelas, ya que con el nine eleven se desbaratan los últimos restos de optimismo con respecto a una posible marcha triunfal de Occi-dente. Lo que ocurre el 11 de septiembre de 2001 es la internación en una fase posapocalíptica o en un apocalipsis continuo del cual lo que falta es la po sibilidad de imaginar un futuro diferente del que ya ocurrió. Por otro lado, el segundo mundo destruido es el imaginario planeta Urkh 24, escenario de la novela Eva-sión, donde un último superviviente agónico hace, entre descripciones detalladas de crepúsculos llenos de colores, el balance de una fracasada invasión a la Tierra.
La saga de los extraterrestres que, vencidos por el hastío y el desaliento, renuncian a la invasión es la inversión cabal de la utopía heroica divulgada por Carl Sagan.
La primera parte de la novela se escribe desde la conciencia de que ya se dijo
“adiós al futuro como tierra prometida” (86) y el narrador, viejo escritor de cien-cia ficción, remarca que “ahora los jóvenes [prefieren] aspirar el perfume ocre de especies extinguidas antes que el aroma cromado de los prodigios por llegar […]
El futuro, piensan, está sobrevalorado” (145).
El tenor de la novela de Fresán es a la vez apocalíptico y posapocalíptico, por-que, según la expresión de Carlos Monsiváis, “lo peor ya ocurrió” (21) y lo que sigue es una continuación rutinaria del cataclismo. De hecho, además de la men-ción del apocalipsis efectivo ocurrido el 11 de septiembre y cuya ya monótona prolongación es la guerra de Irak, los esbozos de distopías y de descripciones de finales de mundo abundan en la novela, destacándose la surtida serie de apoca-lipsis esbozados en la tercera parte que podrían representar tantos núcleos de potenciales novelas escritas por autores capaces de regodearse detallando los tra-zos del desastre. En cambio, en medio del desastre, la proyección utópica sigue en pie, pero solo se puede mantener en calidad de utopía retrospectiva o una antici-pación nostálgica, ya que el impulso utópico está reorientado hacia el pasado, y su finalidad es rescatar la belleza de lo que fue y de conservarlo como la prueba de una inmensa pureza que permite imaginar la armonía.
La equivalencia entre el amor y la explicación es una de las ideas que atraviesa el libro y el discurso del primer narrador, Isaac Goldmann, lo expresa cabal-mente: “no creo que exista una forma más noble y sublime de amar a alguien [que] explicármelo todo” (Fresán, 56). La trayectoria vital de Ezra, que se com-promete en las guerras destructivas, tiene que ver también con la ausencia de explicación: “mi combustible siempre ha sido la furia ante lo incomprensible. La furia ante lo inexplicable de su desaparición [con referencia al abandono de la mujer amada] y por lo tanto me tocan destinos horribles, aparezco en los sitios más detestables” (182). La explicación aparece efectivamente en la tercera parte y está dada por la mujer que confiesa haber dejado a sus amantes por evitar uno de los posibles fines del mundo, precisamente el provocado por el amigo de los tres, Jeff Darlingskill, que, echado de los círculos de escritores de ciencia ficción por causa de su falta de talento, se venga convirtiéndose en el fundador de una secta que atrae al propio presidente de los Estados Unidos y lo designa a apretar el botón fatal que destruirá el mundo. Al fingirse enamorada de él, la mujer lo convierte en un empresario de éxito, de los muchos que hay, y desvía su furia destructora hacia un destino común. Su sacrificio comparte con el de Cristo la capacidad de salvar al mundo, pero añade el valor de la humildad y la ausencia de toda notoriedad y prestigio. La posibilidad de ver los futuros posibles y de inter-venir así en la Historia se debe a su comunicación telepática con el último habi-tante del planeta Urkh 24, para quien funciona de antena capaz de captar los asuntos de los humanos de una forma que no acata las limitaciones espacio-temporales terrenales. La tarea sobrehumana a la que se dedica “la chica rara”
consiste en resucitar y darle forma eterna al momento más álgido de la existen-cia de los tres, que corresponde a la noche lejana en que los jóvenes construye-ron un planeta poblado de hombres de nieve para manifestar su amor. La dificul-tad de su empresa tiene que ver con las leyes del azar que rigen las entidades cuánticas y que hacen poco probable, pero no totalmente imposible, la reunión de todas las condiciones en que ocurrió el acontecimiento del pasado que se quiere revivir. No obstante, la misma física cuántica es la que permite esperar
—al menos en el espacio de la novela— que la combinación de partículas ele-mentales que se dio en el pasado se repita de nuevo y que esta vez ya no se disipe nunca. Esta cápsula espacio-temporal, que, como todos los mundos utópicos, es cerrada, recluida y congelada en su perfección, es el mensaje que la salva-dora del mundo quiere dejar a la posteridad después del fin de la Tierra: “Nos verá a los tres —por fin juntos, juntos para siempre, juntos al final— y pensará
“se extinguieron, sí, pero se extinguieron en el momento más alto y sublime de sus sentimientos; se extinguieron ardiendo de amor y no ahogados por el odio”
(260).
El mensaje queda inconcluso, dada la poca probabilidad de rehacer la escena invernal en todos sus detalles, así como también es incierto el destinatario de este mensaje, puesto que la recepción por parte de una inteligencia capaz de decodifi-car los pulsos de esta emisión sería la materia de un complicado juego de azar. En vez de la salvación pop a través de las naves cósmicas en que se embarcan los mejores representantes de una raza humana avanzada, Fresán propone pues el fantasma de un ojo exterior que mire con empatía la existencia de los humanos sintetizada en lo que tiene de más intenso desde el punto de vista afectivo. El paralelismo con la concepción religiosa de un dios omnividente es sugestivo, pero se debe observar también la ironía con que se presenta tal sueño de persistir en la mirada de un ser ajeno, dada, por un lado, la poca probabilidad de encon-trar tal mirada exterior y, por otro, la dudosa calidad de la emisora de esta ima-gen sintética sobre la existencia de los hombres en la tierra, o sea, la “chica rara”
a quien le aquejan graves problemas siquiátricos.
En un libro de 2010 intitulado Living in the End Times,2 Slavoj Žižek propone
En un libro de 2010 intitulado Living in the End Times,2 Slavoj Žižek propone