A dolgozat „Az építészet önértéke - Kortárs angol ten-denciák” című kutatómunka második fejezeteként Adam Caruso és Peter St. John munkásságát tárgyalja. A be-mutatott példákon keresztül kirajzolódik az alkotópáros szakmai fejlődésének íve, valamint azok a visszatérő kér-déskörök, melyek építészetük velejét jelentik. A kutatás
érzékeny építészeti alkotások létrehozására Angliában. A kanadai születésű Adam Caruso és az angol Peter St. John 1990-ben alapított közös irodát Londonban. Építészetük elsősorban a vizuális művészetekre jellemző érzékenysé-gen és a társadalmi elkötelezettséérzékenysé-gen alapszik. Alkotói gyakorlatukat folyamatos kutatás és oktatás egészíti
-053 052
FOLYAMATOS MODERN. CARUSO ST. JOHN ÉPÍTÉSZETE Alkér Katalin
BIRODALMI ERŐTEREKBEN
1994-ben, Londonban iroda épül egy omladozó rak-tárépület falai között, dacolva azzal a sorssal, ami a siká-tor többi házával együtt rá is vár. (6. kép) Körülötte a gaz-dasági átalakulás hatására egész városrészek tűnnek el vagy nőnek ki a földből. Angliában jóval a kontinens töb-bi országa előtt váltak egykor prosperáló iparterületek a termelés visszaesésének következtében válságövezetek-ké - üres gyárakkal, tömeges munkanélküliséggel. Ezt az 1980-as években az összeomlás szélén álló közművek privatizációja követte, ami gyökeresen megváltoztatta az ország gazdaságát: szabad utat nyitott a piaci erőknek és a fejlődésnek. Anglia a globalizáció és az általa generált társadalmi, kulturális és téri átalakulás színterévé vált.
Egy kezdő építésziroda indulását jelentősen megnehe-zíti az a gazdasági közeg, melyben az állam nem biztosít számára kedvező feltételeket és közel egyenlő esélyeket a már befutott cégekkel szemben, mint a Skandináviában vagy Svájcban működő szociális szabályrendszer és nyil-vános pályázatok intézménye. Adam Caruso és Peter St. John északi-londoni műterme éppen az épített tér gazdasági folyamatoknak való kiszolgáltatottságát pél-dázza. Ahelyett, hogy kiürítenék és flexibilis térként kezelnék az egykori raktárt, elmozdíthatatlan beépített bútorokat terveznek bele, mintha egymaga képes lenne ellenállni a környezetet és mindennapokat átalakító dzsentrifikációs folyamatoknak. Az amúgy is több lé-pésben épült házra újabb rétegeket hordanak fel, hadd
mesélje el a homlokzat rajzolata, mintegy romként, saját keletkezésének és átalakításának történetét. A globa-lizáció térbeli vonatkozásait illetően Michael Hardt és Antonio Negri Birodalom című neomarxista műve lehet támpont, mely a jelenséget a Deleuze és Guattari által bevezetett „smooth space” (sima tér) fogalmával írja le. A
„striated space” (barázdált tér) jelenségéhez képest, ami a letelepedett életmódnak, az államnak a sajátossága, a sima, fluid tér a nomadizmusra jellemző. (Deleuze, Guat-tari, 1980) „A határok és különbségek elnyomásával vagy kiiktatásával a Birodalom egyfajta „sima tér”, melyen a szubjektumok anyagi ellenállás vagy konfliktus nélkül siklanak át.” (Hardt, Negri, 2000) A kortárs építészet nyelvén ez alatt a high-tech flexibilitása és a gazdasági áramlásokhoz való alkalmazkodó képessége értendő.
Tárgya mindig a fenséges, a lenyűgöző, a hatalmas vagy veszélyes, ami mégis semlegesíthetőnek bizonyul. Ca-rusot és St. Johnt ezzel szemben a veszélyeztetett és a festői érdekli, azok a helyek, melyek árulkodnak még az épített szöveten belüli erős kulturális konszenzusról. A határtalan fejlődés helyett az ellenpontozás lehetőségét vizsgálják, madárperspektíva helyett belső nézőpontból.
Az észak-londoni műteremház a maga kicsiny, törékeny voltában felel a környezetére, egyúttal fel is fed va-lamit abból a körülöttünk zajló „titkos életből” (Moore, 1994), ami az építészpárost egyik leginkább foglalkoz-tató kérdés. Az épület régi falaira, mint alapra felkerülő nyersen hagyott, egyszerű anyagok (MDF, gipszkarton, fagerendázat, szálcement panelek, hőszigetelő üveg) új
rétegeket képez-nek. A sikátorra néző homlokzat keret nélküli, áttetsző üvegpanelei selyem vetítővászon mód-jára fogják fel a környezet rájuk eső, állandóan változó árnyékait. (7. kép) A hátsó fronton egy teljes helyiségnyi födémkivágás fölé került felülvilágító. A drámai magas-ság és a fényhatások gazdag belső téri világot hoznak létre, távol a külvilágtól. (3. kép) A ház egyszerűsége ab-ból a megközelítésből fakad, mely elfogadja a körülmé-nyeket, és nyitott a véletlenekre. (Az épületet 2001-ben lebontották.)
TÖRÉKENY TÉR
Adam Caruso és Peter St. John tíz évvel későbbi munkájának, Nottingham kortárs művészeti köz-pontjának esetében a talált jelleg megőrzése tudatos tervezési döntés eredménye. (9. kép) Célja, hogy olyan helyet teremtsen a város vizuális és előadóművészetének, mint az 1960-as évek New York-i művészgalériái voltak, melyek programjukban is kiaknázták a talált belvárosi épületbelsőket. További előképül szolgáltak hozzá a város elhagyott tereit életre keltő Gordon Matta-Clark művek és a koreográfus-táncos Trisha Brown különböző köztereken, falakon és háztetőkön előadott darabjai.
(11. kép) A múzeumépület egy már nem működő vasúti alagút helyén tátongó űrt tölt be, jelenlétével egyen-súlyt teremt a heterogén városi szövetben, és felfedi a benne rejlő festőiséget. A meredek telken keresztül egy gyalogos közlekedési útvonal húzódik, amelyhez a
1. Kortárs Művészeti Központ, Nottingham, pályázati terv, forrás: Frank Joachin Wössner; 2. Főtér, Kalmar, forrás: Caruso St. John; 3. Műteremház, London, forrás: Hélène Binet; 4. Nagelhaus, Zürich, Velencei Biennálé 2010, forrás: Caruso St. John; 5. Téglaház, London, forrás: Caruso St. John
galéria egyes szintjei intenzíven kapcsolódnak. A hom-lokzati héj az épület leglátványosabb eleme. (13. kép) Masszív megjelenése ellenére szerepe nem szerkezeti:
a vertikálisan futó, mandulazöldre színezett, konkáv betonpanelek Nottingham raktárcsarnokainak szigorú zártságát idézik. A rákerülő mintázatot az egykor itt gyártott csipke inspirálta. Hosszú fejlesztőmunka ered-ményeként a 19. századi motívumot két és félszeresére nagyították és CNC-maró segítségével MDF-zsaluzatra vitték fel, melyek hihetetlenül pontos és finom beton-felület gyártására alkalmasak. „Létre akartuk hozni a saját Sullivan-verziónkat”, mondja Adam Caruso (Caruso, 2009). Különösen a buffaloi Gaurantee Building (1896) gazdagon formált téglahomlokzata szolgált előképül számukra. De míg a 19. századi mintázat kézműipari technikával készült, addig ma ezt az anyagi minőséget ipari technikával kell előállítani. Sullivan kezében az anyag aprólékos megmunkálása fontos eszköz volt ah-hoz, hogy a léptékében teljesen új struktúrákat beág-yazza a város építészeti kultúrájába. Caruso St. John szá-mos épületén megfigyelhető, hogy a szerkezet helyett a felület válik fontossá, amin az anyag az ornamentikát mintegy rajzolatként jeleníti meg. Általában hangsúlyos szerepet kapnak a szerkezeti részletek, nem is annyira technológiai bravúrként, mint inkább a tervezési dön-téssorozat és a gyártási folyamat lépéseinek láttatása végett. Hasonlóképpen a térbeliséget sem művészileg formálható adottságnak tekintik, hanem a kulturális és gazdasági nyomás eredményeként létrejövő jelenségnek, mely töredezett, inkoherens és legfőképpen minden hiú retorikától mentes.
IDŐTÁVOK
„Az időbeliség vége” (Jameson, 2003), egyfajta történel-men kívül eső időtlen állapot kialakulása figyelhető meg a világban az 1970-es évek óta. Az örök jelen építésze-tével szemben Caruso St. John munkái anakronisztikus-nak tűnhetnek. Különböző korokra jellemző eszközök keverésével a történelem dinamikáját érzékeltetik.
Sir John Soane gyűjteményéhez vagy Walter Benjamin töredékesen maradt Passzázs-mű című munkájához hasonlóan a történelmet nem lineárisan, hanem mil-lió kis részletből újra és újra összeállóan értelmezik, nem csak egy gyűjtemény esetében, hanem egy városi tér vagy épülethomlokzat rétegeinek felhordásakor is. A svédországi Kalmar esetében a város történelmi jelentőségű főterének mai, életképes arculatát kereste a pályázat kiírója. (12. kép) Az építészek ezt új funk-ciók ráerőltetése helyett a hely jelenlegi méltóságára és felületének fizikai mivoltára fókuszálva határozták meg. Az utak és járdák kövezetét felszedték, megtisztí-tották és egy új minta szerint visszarakták. A gyalogos útvonalak és a köztéri események helyére előregyártott betonlapokat fektettek, melyeken kényelmesebb a járás.
Kutak és karcsú világítópóznák jelzik a földalatti világ akusztikai terét és a földfelszín feletti virtuális légteret.
Az eredeti állapot nosztalgikus rögzítése helyett csupán letörölték az idő nyomait a kövekről. A régit és az újat elválaszthatatlanul összeszőtték, hogy a történelem ke-reke tovább foroghasson, és a köztér betölthesse szere-pét, mint társadalmi médium. A londoni Victoria és Al-bert Gyermekkor Múzeumának esetében sem az eredeti
Paxton-féle 1851-es kristálypalota egy korai hasonmása, a látványépítészet minden kellékével felvértezve. For-ráshiány miatt azonban nem készült el az eredeti épület előcsarnoka, gyakorlatilag homlokzat és méltó bejárat nélkül hagyván a viktoriánus épületet. Ezt a hiányt pó-tolja Caruso St. John protoreneszánsz mintákat idéző bővítménye. A homlokzat síkmintái és geometrikus or-namentikája egy klasszikus kolonnád képét rajzolják ki.
A 19. századi művészetelméleti diskurzus egyik tárgya - mellesleg a kiállítási pavilon építészének és sógorának, Owen Jonesnak a kutatási területe - az orientális és a protoreneszánsz művészet volt, mely mint inspirációs forrás szolgált az építészet megújításához. (Jones, 1856) Az új előcsarnok kőberakása viktoriánus színrendszert követ, léptékében ellenpontozza a grandiózus csarno-kot, és emberközelivé, gyerekléptékűvé szelídíti azt. Az egyes rétegek közt megnyíló időtávok megelevenítik az épületet.
“A MŰVÉSZET LEHET KRITIKUS, AZ ÉPÍTÉSZET NEM”
(Sz. Szilágyi, 2006)
A zürichi Nagelhaus projektet 2008-ban pályázaton nyer-te Caruso St. John a német Thomas Demand művésszel, aki belső tereket mintázó élet-nagyságú papírmodel-ljeivel és az azokról készült fényképekkel vált híressé, és akivel az építészeknek hosszú múltra tekint vissza együttműködése. A feladat egy forgalmas viadukt alatti meglehetősen zavaros terület rendezése volt. Javaslatuk-ban két kis pavilont helyeztek el a viadukt alá befeszítve, mintha régről maradtak volna itt, s a változások for-gatagában az autópálya épült volna föléjük. (17. kép) A
-055 054
FOLYAMATOS MODERN. CARUSO ST. JOHN ÉPÍTÉSZETE Alkér Katalin
6., 7., 8. Műteremház, London, 1994, forrás: Caruso St. John
már mindent felvásároltak és lebontottak, hogy egy új várost építsenek a helyére. Innen ered az általánosan elterjedt elnevezés: “stubborn nail” (makacs szeg), amit nem lehet kihúzni a deszkából. Caruso St. John tervein a ház kínai étteremként és kioszkként bukkan fel újra Zürichben. Léptékét csökkenteni kellett valamelyest, hogy beférjen a viadukt alá: a kívülről kétszintesnek tűnő épületről így belül kiderül, hogy valójában egyszintes.
Képe csupán az eredeti kínai pavilonnak. Patyomkin-jel-legét fokozza absztrakt szerkezete, festett fatáblás falai, rajta a kivágásszerűen megjelenő ablakokkal, dobozokká egyszerűsített árnyékolókkal. Feladata Thomas Demand elmondása szerint (Obrist, 2010), hogy életet vigyen a lényegében megoldhatatlan problémákkal terhelt hely-re. Egyfajta közterápia a téren átkelni kényszerülők számára arra a pár percre, míg a villamosra várnak. A projekt megvalósítása műszaki és jogi akadályok sorába ütközött, illetve az erre a kérdésre kiírt népszavazáson is elvetették. Amekkora ellenállást Kínában kiváltott a kis ház lebontása, ugyanolyan ellenállásba ütközött zürichi felépítése. A pavilonok egyikének 1:1-es modellje azon-ban elkészült a 2010-es Velencei Biennáléra, és mint műalkotás, olyan - elsősorban politikai - kérdésekkel szembesíti a látogatókat, mint a városfejlesztés vagy a műemlékvédelem létjogosultsága, illetve a nyugati világ és Kína viszonya. (19. kép) Caruso St. Johnra jellemző az építészeti reprezentációban az 1980-as évektől megjelenő ikon helyett a képek használata. A kép a do-log és az idea közti illékony jelenséget ragadja meg egy pillanat erejéig, és adja tovább. Mindig csak más képek-kel összefüggésben értelmezhető, vagyis tág, „szinte mindenre” (Ursprung, 2008) kiterjedő asszociációs mezőt feltételez. Komplexitása megteremti a lehetőségét az
egyes jelenségekről való diskurzusnak. Ezen tág mezőn ragadható meg a kortárs építészet összetettsége.
STRIJP S, EINDHOVEN
Caruso St. John jelenleg futó munkáinak egyike a Veemgebouw rekonstrukciója Hollandiában. (14. kép) Az 1943-ból származó raktárépület az Eindhoven tör-ténetében fontos szerepet betöltő Philips iparterület legmonumentáli-sabb eleme. A Philips kivonulásával a területre Jo Coenen és a West 8 készít grandiózus fejlesz-tési tervet. A hajdani gyárterületen lakó- és irodaépü-leteket, valamint pihenőtereket alakítanak ki. A Veemge-bouw földszintjére tágas élelmiszerpiacot terveznek, felette kilenc szinten az egész terület lakóit kiszolgáló 600 férőhelyes parkolót helyeznek el. A legfelső, újonnan épített szinteken 40 lakás és iroda kap helyet egy belső udvar körül. Hullámzó téglahomlokzata jelzi az épület új, nagyvárosi karakterét. Caruso St. John radikálisan átalakítják ugyan a műemléképületet, de míg a holland tervezők általában merészebb, kortárs gesztusokkal hangsúlyozzák az új és a régi kontrasztját, addig ők kon-textusként kezelik a ház történetét, és egy új egész létre-hozására törekednek. Eredetileg a kiírás bútorüzletet és hotelszobákat szánt a volt raktárépületbe. Az angol épí-tészek azzal nyerték meg a meghívásos pályázatot, hogy egy átriumot alakítottak ki a közepében egy nagy belső közösségi térrel. Véleményük szerint ugyanis az ipari épületek szokásos, loftként való kezelése, nagyvonalú tereik csodálata és talált helyként történő belakása kevés akkor, ha valóban új várost akarunk létrehozni a Philips-negyedből. Ezért változtatták meg az épület eredeti karakterét városi jellegűvé. Csakhogy a gazdasági válság
felülírta a prog-ramot: hotel helyett parkolóház lett a Veemgebouw új funkciója és ezzel a belső átrium terve is odaveszett. A meglehetősen lehangoló fordulat fokozott szerephez juttatta a homlokzatot. A gyárterület többi funkcionalista, modernista épületéhez képest a Veemge-bouw téglahomlokzata valamiféle rejtett eleganciát hordoz, a holland expresszionista építészet hagyo-mányát követi. Lekerekített sarkai tömör, szoborszerű megjelenést köl-csönöznek az épületnek, amit Caruso St.
John új hullámzó tetőszintje drámaivá fokoz. „Számom-ra az a legfontosabb,” mondja Peter St. John, „hogy az épület hozzájárul a terület használatának természetes-ségéhez. Remélem, sikerült méltósággal visszahoznunk az épületet az életbe. A sikert jelen esetben az jelen-tené, hogy felismertük a helyzetben rejlő potenciált és a lehető legtöbbet hoztuk ki a körülményekből.” (Buijs, 2011)
“MI A MODERN? SZINTE MINDEN”
(Caruso, 2012), (Ursprung, 2008)
Adam Caruso a modern és a posztmodern viszonyát fesze-geti a zürichi ETH-n 2012. március 29-én tartott székfog-laló előadásban. Mindezidáig ugyanis posztmodern idők posztmodern alkotójának tartotta magát, ami a modern pozitivista szemléletével és a technikai fejlődésbe vetett hitével szembeni szkepticizmust jelentette számára. A valós körülményeik iránti nagyfokú tudatosság kritikai, sokszor talán idealista gyakorlat lehetőségével kecseg-tetett. A modernizmus utópiáinak és bizonyosságának elvetésével a posztmodern a választás szabadságát és a vele járó felelősséget adta az egyén kezébe, és
megte-Ha azonban a posztmodern a későkapitalizmus kulturá-lis logikája, amint azt Fredric Jameson állítja (Jameson, 1991), akkor – merül fel Adam Carusoban a kérdés – lehetséges, hogy mindezidáig áltatta magát, hiszen nem folytathat kritikai gyakorlatot az ember az adott felté-teleken belülről. Amit valójában keres, az a modernizáció mint gazdasági-társadalmi folyamat, és a modernizmus mint művészi kifejezésmód dualitása. Ahhoz azonban, hogy a modernet a maga számára vállalható etikai alap-állásként értelmezhesse, egészen a 19. századi kezde-tekig kell, hogy visszanyúljon: Baudelaire költészetéhez, Édouard Manet festészetéhez, az angol arts & crafts mozgalom, a Wagnerschule vagy a chicagói és a milánói iskola építészetéhez, amikor a modern még a realizmus és a történeti kontinuitás talaján állt, szociálisan és fizikai értelemben is elkötelezetten. Máig megoldatlan , és a kortárs kultúrát illetően is aktuális ugyanis a kérdés, ami akkor felmerült: a modern élet, mint a modern egyén és a modern környezet elválaszthatatlan egységének a megteremtése.
Hivatkozások:
• Ursprung, Philip (szerk.) [2008]: Caruso St John Almost Everything.
Ediciones Polígrafa, S.A., Barcelona, pp. 12-15., 76-80., 164-168., 228-234.
• Moore, Rowan [1994]: Minimalism Gets Rough. Blueprint, London, Issue 109, pp. 38-40.
• Boudet, Dominique [2010]: Nottingham Contemporary. Architecture Today, London, Issue 204, pp. 34–45.
• Long, Kieran [2009]: Nottingham Contemporary art gallery by Caruso
lery-by-caruso-st-john-architects/5210778.article. November 12.
• Gabrielsson, Catherina [2008]: Public Space as Medium. OASE, Am-sterdam, Issue 77, pp. 102–113.
• Bayley, Stephen [2006]: Much more than a doll’s house. The Observer, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2006/dec/10/art.muse-ums. December 10.
• Buijs, Myrthe [2011]: Interview Peter St John. The skill is in what you make of it. Archiprint, Eindhoven, Issue 1, pp. 28-30.
• Hardt, Michael és Negri, Antonio [2000]: Empire. Harvard University Press, Cambridge, Mass, p. 198.
• Deleuze, Gilles és Guattari, Félix [1980]: Mille Plateaux. Les Editions de Minuit, Paris, p. 410.
• Jameson, Fredric [2003]: The End of Temporality. Critical Inquiry, The University of Chicago Press, Vol. 29, No. 4, pp. 695-718.
• Jones, Owen [1856]: The Grammar of Ornament. London.
• Sz. Szilágyi Gábor [2006]: A művészet lehet kritikus, az építészet nem.
Élet és Irodalom, Budapest, Vol. 27
• Jameson, Fredric [1991]: Postmodernism; or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durnham, N.C., pp. 1-54.
• Caruso, Adam [2012]: What is modern? Introductory Lec-ture, ETH Zürich, http://www.multimedia.ethz.ch/speakers/
lecture/?doi=10.3930/ETHZ/AV-68db9ea2-4c3f-442b-9deb-c36f4f0e6a46&autostart=false. Március.29.
• Caruso, Adam [2011]: Almost everything. Bozar Architecture, Centre for Fine Arts, Brussels, http://blip.tv/bozararchitecture/lecture-by-adam-caruso-5703282. Március 17.
• Caruso, Adam [2009]: Urgency. Canadian Centre for Architec-ture, Montréal, http://castroller.com/Podcasts/CanadianCentre-For/1132679. Június 12.
• Obrist, Hans Ulrich [2010]: Architecture Biennale - Caruso St. John and Thomas Demand (NOW Interviews). Biennale Channel Venice,
-057 056
FOLYAMATOS MODERN. CARUSO ST. JOHN ÉPÍTÉSZETE Alkér Katalin
16. Lycée Hotelier de LiIle, Franciaország, 2012 17. Nagelhaus, Zürich, Svájc, 2010
18. Nagelhaus, Zürich, Velencei Biennálé, 2010 19. Nagelhaus, Zürich, Velencei Biennálé, 2010 9. Kortárs Művészeti Központ, Nottingham, 2009
10. Victoria és Albert Gyermekkor Múzeum, London, 2007 11. Trisha Brown a Tetőjelenetben, New York, 1973, fotó:
Babette Mangotte
12. Főtér, Kalmar, Svédoszág, 2003
13. Kortárs Művészeti Központ, Nottingham, 2009 14. Veemgebouw, Strijp S, Eindhoven, Hollandia, 2012 15. Téglaház, London, 2005
1. 2. 3. 4. 5.
ANTAL GABRIELLA (TÉMAVEZETŐ: KARÁCSONY TAMÁS DLA)