rákóczi istván
„S láthattunk itt mi mind előadni színi darabokat, ékes beszélyű stílus szerint lett újmódi találmányokat, gil vicente szerzeményeit, mit ő maga volt ki talált, s nálunk elsőnek használt, melyben élc és elv is vala, igaz megelőzte Joam del enzina az ő pásztoros darabjaival.”
ezt garcia de resende adja hírül a „mindenféle dolgok mik korában estek”65 strófáiban. a megál-lapítás szinte minden vonatkozásban pontos: gil vicente munkásságával valóban egy új fejezet nyílik az ibériai színjátszás történetében. ezt a korszakalkotó jelenséget luis Francisco rebello kurrens portugál színháztörténetében a nálunk dzsanov útján elterjedt, nem túl szép emlékű átcsapáselmélettel magyarázza, – habár a hegeli dialektikus forrást jelölve meg – magyarázatául, mondván, ez volt az a pillanat, amikor a „mennyiség éppen átlendült egy újfajta minőségbe”66. Juan del encinára hivatkozni persze filológiailag is korrekt dolog, hiszen közvetlenül gil vicente fellépése előtt lucas Fernandezzel együtt valóban ez a két spanyol zenész-dramaturg volt az előhírnöke az iskolateremtő portugálnak. Csakhogy, az ő pásztoraik – s itt nem feltétlenül a bu -kolikus életképekre kell gondolunk – úgy szólván közelebb álltak még a karácsonyi jászolhoz, mármint az agyagfigurás betlehemeshez. míg az olyan réges-régi trópusokban, mint a húsvéti Quem quaeretis? – ami szerte európában a Xi. század óta csendült fel az ünnepi liturgiában – a középkori világi színjátszás egyik gyökeréig jutunk. gil vicente Monológo do Vaqueirojában (pásztormonológ) (1502) már több van, nemcsak a bibliai jelenethez és egyben a múlthoz való viszony, hanem – mint José augusto Cardoso bernardes megjegyzi – apropó is arra, hogy saját korához szóljon. gil vicente e két mozzanatban is új: ahogyan megszólítja és amiért megszólal-tatja kortársait.
gil vicente életéről amúgy bármilyen keveset is tudunk, egy fontos kordokumentum révén azonban mégis kellő kiindulóponthoz jutunk. eszerint dona leonor királynőnek (1458–1525), ii. János király feleségének a pártfogoltja volt, csakhogy ekkor két gil mester is felbukkan a ho -mályból: egy aranyműves, és egy másik, aki az udvari ünnepségek szervezője. a romantikus
64 rákóczi istván (2001): Fejezetek a portugál irodalom történetéből I . http://magyarirodalom.elte.hu/palimp -szeszt/15_szam/index.htm (Letöltés ideje: 2017 . július 1 .)
65 portugálul: „várias trovas do seu tempo”. resende, garcia de (1516): Cancioneiro Geral . http://alfarrabio.
di.uminho.pt/vercial/resende.htm (Letöltés ideje: 2017 . október 9 .)
66 rebello, luiz Francisco (1977): O primitivo teatro português. iCalp, lisszabon. 20.
irodalomtörténetírás – és néhány mai kultúrtörténész – szívesen azonosítja a színpadi szerzőt a minai aranyból készült, belémi ereklyetartó néven híressé vált műremek alkotójával, de a mo -dern kritikusok paul teyssier-vel az élükön cáfolták ezt az elméletet. az a gil mester, aki a mi szá-munkra fontos, 1465 táján születhetett – talán beira tartományban vagy guimarães-ben, hiszen e tájak leírásában különösen otthonosan mozog – és mint mondja, „a királynak szerzett darabo-kat”67. többnyire alkalmi szerzeményeket írt, mint azt a fentebb említett első darabját is, ame-lyet dona maria királynő, Szerencsés mánuel király felesége tiszteletére írt s adott elő a későbbi iii. János király születése alkalmából. utolsó munkája az 1536-ban született Floresta dos Enganos (tévedések erdeje), amiből kézenfekvően következik az, hogy munkássága nemcsak több király és patrónus uralkodásának az idején, de több művelődéstörténeti korszakon is átívelt, és mint H.
Houwer post állítja, kapocs volt a középkor mentalitása, valamint a kora újkor, a humanizmus és a reneszánsz világa között.
egy képi hasonlattal élve, gil vicente korai művészete olyan, mint sok forrás, amelyeknek vize később öntörvényű folyójává duzzadt. érdekes módon azonban nem egy olyan folyamként fut tova, ami mellékágakból növekedik, hanem egymásba ömlő erek, patakok eredőjeként. ezért sok az örvény, a zúgó, s nincs a vízhozamok közt alá- és fölérendelő viszony, egy adott folyóme-derbe tehát a színpadi formák hagyományának sokasága konfluál, egymásba érő és egymásra köl-csönösen ható hagyományok újabb találkozási pontjaként. gil vicente műveivel sokfajta tradíciót visz tovább, de megújítója a színjátszás egészének is. lássuk először az ereket: világi és egyházi, kora- és késő középkori stílusjegyeit. már teófilo braga véleménye is az volt, hogy a portugál szín-játszás „őssejtje” és a „drámai hagyomány vezérfonala”68 az arremedilho volt, amivel luciana gagno picchio is egyetértett, csakhogy az arremidilium, noha „speciálisan portugál drámai műfaj”69, mégis csak hasonló és mint ilyen egybe is vethető a szerte európában a joculátorok révén terjedő utánzásokkal. maga a műfajra használt kifejezés is az úgynevezett csúfolkodó imitációk jellegére úgy utal, mint arra a primitív formára, „amelyben az előadás és a mimika kézfogójából kerekedett ki az igricek énekelte fabula”70. luis Francisco rebello eme nézete mellett az is szól, hogy a kasztíliai X. vagy bölcs alfonz udvarában remedadores néven voltak ismertek azok az utánzóművészek, akiket lombardiában buffo néven emlegettek. a tétel azért is nehezen cáfol-ható, mert bölcs alfonz, a költőkirály – aki a trubadúrok körében elismert tekintély volt – guiraut riquier hozzá intézett kérdésére 1274-ben ugyancsak éppen ezzel az összevetéssel határozza meg, ki is a rímfaragó remedador. a Xiii-Xiv. században virágzó tenção – a cancioneirókban (dalos-könyvek) sűrűn előforduló, szintén párbeszédes formát alkalmazó költői párviadal – ugyancsak alkalmazott színpadias elemeket, hiszen annak bemutató jellegével volt rokon. a költői párvia-dalok fent említett fajtái desafio gyűjtőnéven szerte latin-amerikában – hol corrido, hol contra
punteo néven – a népi verselés, Hispániában pedig a románcok hagyományának alapját adták.
a hasonlóan udvari mulattatásra szolgáló momos vagy mimos már összetettebb produkció, olyan társasjáték, amelyben nemesek, udvaroncok, sőt néha maguk az uralkodók is részt vettek. a
tánc-cal, pantomimmel kísért előadások (európa-szerte ismertek a francia momes, a velencei momarie, vagy a kasztíliai momos formái) sokszor lovagregények epizódjait adták elő. az énekelt, recitált darabok udvari fogadtatása rendkívüli volt. a krónikás Fernão lopes is megemlékezik a „külön -forma játékokról”71, amelyeket d. isabel infánsnő és burgundi Fülöp herceg mennyegzőjén, 1429-ben adtak elő. Sőt, garcia resende hírmondása szerint a Xv. és Xvi. század fordulóján ugyancsak dívott e szép szokás – s mint szerzőnk megjegyzi „távoli udvarok, keleti országok sosem hallott királyainak nevei mögé bújtak a szórakozni vágyók”72, az Amadis és Esplandrián világát keltve életre. minden bizonnyal az udvari, színpadias szórakoztatás ezen folytonossága komoly szerepet játszott gil vicente ugyancsak udvari közegű színjátszásának gyors és átütő sikerében is.
érdemes azonban visszatekinteni gil vicente színházának egyházi előzményeire, s egyes darabjainak vallási, pontosabban morális indíttatására. az alkalmi jellegű nemesi/udvari szín-játék mellett a középkori templomkert, az átrium (vagy portugálosabban az adro) is teret adott – mégpedig a szó legszorosabb értelmében – annak a kísérletnek, hogy a vallási ciklusokra rímelő passiójátékok, bibliai életképek is a maguk nevelő szándékával elterjedjenek. a jeles körmenetek, a megelevenedő biblia pauperum figurái nem álltak messze sem a klerikusok szándékától, sem kultúrájuk hagyományaitól. a „vasárnapok” vásárnapjai pedig új elemekkel szőtték át, s népi szí-nekkel elegyítették az alapüzenetet, amely nemcsak a jelenvaló világgal, hanem a túlvilággal is foglalkozott.
71 lopes, Fernão (1990): Crónica de D . João I. livraria Civilização, lisszabon. 96.
72 rebello 1977: 57.