Diane Arbus nemcsak futó pillantást vet kamerájával, hanem bátran ránéz azokra az emberekre, akik sokszor és sok ember számára láthatatlanok. Lát bennük valamit, kapcsolatba kerül velük, és a fényképen keresztül ez megjelenik, beléphetünk ebbe a kapcsolatba az ő szemszögéből szemlélve, jelen lehetünk. Tanít minket ránézni, időzni ebben a helyzetben.
Nem mindegy, milyen tekintettel nézünk rá egy emberre, és az sem, hogy ő milyen tekintettel néz rá önmagára. A tekintetben manifesztálódik a viszonyulás és a viszony, a szubjektum és az in-terszubjektivitás.
A pszichoanalitikus filmelméletben különösen hangsúlyos szerepet kap a tekintet, és a kamerát a tekintet elsődleges metaforájának is tekintik: „A varrat az a kameramozgásra és beállításra épü-lő technika, amely beleállítja, »belevarrja« a film világába a nézőt, és a kamera perspektívájának megfelelő »tekintettel« való azonosulásra készteti. Ez az identifikáció mindig ideologikus, hiszen a tekintet, a »gaze«, ahogy ezt az újabb feminista filmelméletek már régóta taglalják, mindig leg-főképpen férfi-alapú, patriarchális, és a nőt mint objektumot tematizálja. Ahogy Kaja Silverman írja A látható világ küszöbe című könyvében, hogy amennyiben a Tekintet elsődleges metaforájának tekintjük, akkor azt is belátjuk, hogy a kamera nem annyira egy használati eszköz, mint inkább egy olyan eszköz, ami a néző-szubjektumot használja” (Dragon, 2006).
A festményeken és vizuális ábrázolásokon a nők évszázadok óta ki vannak téve a férfitekinte-teknek, gyakran meztelenül jelenítik meg őket, és a férfivágy tárgyaiként. A tekintet, a „látva levés”
egyszerre szükségletünk, ugyanakkor lehet tolakodó és zaklató is, attól függően, hogy milyen szán-dék áll mögötte. Barbara Kruger feminista nőművész alkotása egy antik női arc fotója, melyre rá van írva: „Pillantásod arcul üt engem”(1981).
Yves Klein ismert performansza során meztelen női testeket márt kék festékbe, és azok lenyo-matai válnak műalkotássá, miközben egy állig felöltözött férfi zenekar zenél, ahogy Manet ismert Reggeli a szabadban című alkotásán is egy meztelen nő ül felöltözött férfiak társaságában. Allen Jones ismert munkáin pedig a női test tárgyiasítását fejezik ki.
Marcel Duchamp, aki nemcsak ismert művész, de ismert sakkozó is volt, 1963-ban Pasaden-ában egy meztelen fiatal nővel, Eva Babitzcal sakkozott, ő maga természetesen felöltözve. Duchamp emellett létrehozott egy női alternatív identitást magának, melyet Rrose Selavynak nevezett el, il-letve egy időben sajátos frizurát vágatott magának, mondhatnánk, ő volt az első „punk”. Duchamp dadaista és szürrealista volt, mindent formát és szabályt megkérdőjelezett a munkáival. Nála bár-melyik hétköznapi tárgy is lehet műtárgy. Munkássága megelőlegezi a happeninget, a performan-ce-ot, a body artot és a transzvesztita művészetet.
A női és feminista válaszok Barbara Krugernél sem érnek véget. 1985 óta folyamatosan létezik a Guerilla Girls, egy anonim nőkből álló feminista művészcsoport. Van honlapjuk is, meg lehet őket keresni a neten. Arcukat szőrös gorillamaszk fedi. Plakátokon teszik fel a kérdést: Vajon a nőknek meztelennek kell-e lenniük ahhoz, hogy bejussanak a Metropolitan Múzeumba? De nem álltak meg a kérdésnél: megszámolták, hány meztelennő-ábrázolás van a múzeumban, és összevetették a női művészek számával. A plakátokon szereplő számok valós adatok, egy kutatás eredményei. A Metro-politan Múzeum-akciójukat más múzeumokra adaptálva máshol is megcsinálták.
12. Guerilla Girls: Meztelennek kell-e lennie egy nőnek, hogy bekerüljön a Metropolitan Múzeumba? A Metropolitan Múzeumban kevesebb, mint 5% a művészek közül a nő, és 85% volt
a meztelen nőábrázolás (1989) (A kép forrása https://www.tate.org.uk/art/artworks/
guerrilla-girls-do-women-have-to-be-naked-to-get-into-the-met-museum-p78793)
És itt is a szőr, szőrmeként, arcot eltakaró maszkként, illetve megformázott hajként… A szőr, ami itt elfed, az elvárt csábító nőiségtől foszt meg: helyébe az ösztönök és az ősi erő nőisége kerül, az ősanya. Felmerül a kérdés: milyen tekintet szegeződik a fogyatékos női testre, és milyen tekintetet vetnek ők önmagukra, illetve milyen tekintetet várnak?
Frida Kahlo napjainkban erőteljesen jelen van egyfajta női és fogyatékosmédia-, illetve popi-konként, annak ellenére, hogy rövid élete már 1954-ben véget ért. Mai világunkra gyakorolt hatásá-ról tanúskodott 2018-as kiállítása is a Nemzeti Galériában Budapesten, ahol külön termet szenteltek a Frida mint popkulturális jelenség témának.
Frida Kahlo fogyatékossággal és testi fájdalmakkal küzdött, élete egy részét kerekesszékben töltötte, művészetében pedig megjelenítette mind saját testi állapotának nehézségeit, mind sajátos szexualitását és nemi identitásait. Törött oszlop című ismert alkotása (1931), mint több más képe is, egy fogyatékos nő testképét és testérzetét fejezi ki. Egyszerre kihívóan szexi, ugyanakkor tele van sebekkel és fájdalommal, és mindezt teljes nyíltsággal tárja elénk. A címben is benne van ez a ket-tősség, hiszen az oszlop méltóságteljes esztétikuma párosul a töröttség állapotával.
A férfi–női jelleg kettőssége is jellemző rá. Erőteljes nőiessége mellett időnként férfiruhát hor-dott, nőkkel és férfiakkal is volt szerelmi kapcsolata. Megjelenésének sajátos öltözködése mellett a legjellemzőbb vonása összenőtt szemöldöke, mely a szőr témához is kapcsolódik. Az összenőtt szemöldök a babona szerint a boszorkányság jele: Fridának mindenesetre attribútuma, egyedi meg-különböztető jellemzője.
13. Frida Kahlo: A törött oszlop (1931) és Gerhard Ritter: Betty (1988) (A képek forrásai
http://artneFws.hu/2018/07/13/eddig-mar-tobb-mint-tizezren-lattak-a-nemzeti-galeria-frida-kahlo-kiallitasat-amely-jovo-hettol-hetfonkent-is-latogathato/ és https://www.slam.org/
collection/objects/23250/)
Frida Kahlo Törött oszlop című festményén (1931) önmagát ábrázolja félmeztelenül, felénk for-dulva, a nézővel szembenézve… és szó szerint kitárulkozva, saját belsejét vizuálisan is megnyitva, bepillantást engedve személyes létélményébe, sajátos létállapotába, melyet az esszenciális nőiség mellett a testi fájdalom jellemez. Leginkább a testbe vert szögek utalnak a fájdalomra, de emellett a test megnyílása, a fűző és a törött gerinc is, ami antik görög oszlop formájában tartja a testet.
Különösen feltűnő a feltárulkozó jelleg egy másik képpel, Gerhard Richter Betty című portréjá-val (1988) összevetve, ami egy hiperrealista festmény (és nem fotó, a látszat ellenére). A két képnek látszólag semmi köze egymáshoz… és nincs is, én tettem őket egymás mellé. Betty, a művész lánya azonban fel van öltözve, és nem tárja fel magát a néző előtt, hanem elfordul a nézőtől, nem látni az arcát, csak a haját hátulról. Vajon miért? Mi elől rejtőzik el? Miért nem kívánatos a néző tekintete?
Dorothea Lange világhírű fotóján a hajléktalan anya nem néz a kamerába, csak tűri, hogy fo-tózzák, lányai pedig elfordulnak az egyébként női fotós kamerája elől. A fotó nagy ismertségre tett szert. Később ezek a lányok szerették volna visszavonni a kép közlési jogát is. Az anya, Florence Thompson időskorában halt meg, életük jól dokumentált (Koetzle, 2003).
Steve McCurry híres afgán lányos fotója is ellentmondásos, hiszen a lány nem tudta, hogy arc-képe bejárta a világot a National Geographic újság címlapjaként. 17 év múlva megpróbálták
megke-resni, és nehezen találták meg. Neki a vallása nem engedné, hogy az arcát láthatóvá tegye (Erdélyi, 2016). Jodi Bibier díjnyertes fotója, a „másik” afgán lány, Aisha képe a gyógyuláshoz vezető út egy lépcsőfoka lehet a megcsonkított arcú lány számára, aki így is gyönyörű; képe McCurry afgán lányát idézi. Tudjuk róla, hogy a kép elkészülte óta plasztikai sebészi beavatkozás révén új arcot kapott.
Robert Capa Kollaboráns nő című képe 1944-ből egy megalázott nőt vesz körbe kíváncsi és nem jóindulatú tekintetekkel. A nőt kopaszra nyírva, kisbabájával a kezével végighajtják az utcán. Felme-rülhet a kérdés: kinek van joga gyereket szülni?
Kérdés volt a gyerekvállalás Frida Kahlo életében is, de egy másik fogyatékos női művész, Ali-son Lapper esetében került igazán közszemlére ez a probléma. AliAli-son Lapper ugyanis kezek és lábak nélkül is gyermeket vállalt. A terhes Alison Lappert ábrázoló meztelen szobor18 hónapig volt kiállítva a Trafalgar Square-en (2006). Marc Quinn alkotása sok kérdést vet fel. A meztelen terhes nő ábrázolása önmagában is tabu… Alison Lapper azonban nem csak a gyerekvállalása kapcsán érdekes. Ő maga autonóm művész, aki saját fogyatékos testének meztelen fotóival is gondolatokat közvetít. Az antik szépség egyik esszenciális alkotásával, a milói Vénusszal való rokon vonásai és azonosulása a róla készült fotókon új nézőpontot ad mind saját maga, mind a közönség számára (Millett-Gallant, 2010).
A tekintet erejével dolgozik az empowering photography nevű fotóterápiás módszer (Savolainen, 2008). Kifejlesztője Miina Savolainen finn fotós és szociális munkás. The loveliest girl in the world, azaz magyar fordításban A világ legdrágább kislánya című projektkiállítása Magyarországon is lát-ható volt 2011-ben. „Mindenkinek joga van ahhoz, hogy szeretettnek érezhesse magát” – tartja Mi-ina Savolainen, aki bántalmazott, családjuk által elhagyott lányokkal dolgozott empowerment-ala-pon. Róluk készített képeket oly módon, hogy azt, hogy mi legyen a képen, azaz a koncepciót maga a fotózott személy találta ki és tervezte meg a fotográfus támogatásával. A fotózás tárgya döntött a környezetről, és hogy ő maga miként szerepeljen a képen. A kamera és a mögötte álló támogató fotós által egy új, szeretetteljes képet kaphattak magukról, a hiányzó szerető szülői tekintet egyfajta pótlását. Beteljesülhetett általa a pszichoanalitikusok által sokat emlegetett lacani vágy: a gyerek vágya, hogy az anya vágyának a tárgya legyen (Erős, 1993).
Savolainen hosszan, évekig dolgozott velük, több képsorozatot is készített egy-egy lányról. Ere-detileg nem kiállításra készültek a képek, nem is szerepjáték volt a cél, hanem saját belső világuk felfedezése és egyfajta új, támogató kapcsolat kialakítása önmaguk iránt. Maga a folyamat és a kap-csolat volt a hangsúlyos benne, mindaz, ami a fotók létrejötte körül történt, a tervezés, az utazások.
Emellett a kamera által képviselt tekintet, amely egyszerre egy külső személy, a segítő, illetve a te-rapeuta, egy szülőreprezentáns, a hiányzó gondoskodó anya tekintete, ugyanakkor a saját, új, ma-gukra irányuló tekintetük, amivel értékesnek és szépnek láthatták önmagukat, olyannak, amilyenek lenni szerettek volna.