Egy szovjet Fellini: Grigorij Alexandrov (Gondolatok a Vidám fickókról /1941/)

Az animált főcím a korabeli amerikai főcímek variánsa, melyeken a sztárok mosolyognak ránk. Itt karikatúráik kacsintanak és fintorognak: főszerepben Cahrlie Chaplin, Buster Keaton és Harold Lloyd. A címzene pattogó és álmodozó, könnyű jazz, nem patetikusan pszichologi -záló „komoly” filmzene, és nem is fenyegető mozgalmi induló. A koprodukciós megafilm, a megosztott emberiség „antagonisztikus” kultúrájában lehetetlen világfilm léggömbje azonban gyorsan szétpukkan, amint a felirat közli a Chaplin, Keaton és Lloyd „helyett” fellépők, a film valódi szereplői nevét, akiknek mosolya leváltja az előbbiekét. A szerepek itt nem szerzőt keresnek, mint Pirandellónál, hanem színészt. A komikus kommutációval, a főszereplők kicserélésével, a lehetséges és a valóságos film közötti ugrással versenyhelyzet jön létre: az orosz film a világfilmhez méri magát. Előbb egy amerikai sikerfilm indul, utóbb az orosz film helyett indult amerikai film mégis orosz filmmé változik, mert a szovjet-orosz szórakoztató filmet kell megteremteni, a cél annak a szükségletnek az alternatív, hazai “áruval” való kielé-gítése, mely fölött világviszonylatban uralkodik az amerikai filmmonopólium.

A déli tematikájú, erotikus és melodramatikus westernek fájdalmas kéjjel jajongó mexi-kói dallama hangzik a fúvósokon, ez kíséri a ranch nyíló kapujának képét. Hátul eget ostromló havasok, mint egy tragikus vagy legalábbis szakadatlanul tragédiával fenyegető Anthony Mann-westernben (The Last Frontier). Az orosz filmmé alakult amerikai film ismét ameri-kaiasba fordul, s a karikaturisztikus animációra épült avantgarde főcím után egyszerre műfajfilmben, amerikai akciófilmben terem a kamera. Szalmakalapos cowboy emeli ostorát, de aztán meggondolja magát, leereszti (vagy inkább legyint vele) és fuvolát vesz elő, melyen vidáman cincogó kis dallamot intonál. Ez a legyintés mintha az amerikaias akciófilmet búcsúztatná az orosz alternatíva reményében, mert ha saját lehetőségeire legyintene, úgy nem követné a gesztust a fuvola vidám dala, a dal sem lenne induló, mely kivonulásra szólít nemcsak a még mindig a régi módon élő faluból, egyúttal a megszokott filmi tájakból és díszletekből is. Alexandrov hősének fuvolája a műfajfilm új honfoglalására szólít, mely a Vadnyugatról a nem kevésbé érdekes, mozgalmas és ígéretes Vadkeletre hív. Felhívás nemcsak a szereplők számára („Fel Keletre, fiatalember!), de a szereplők és a nézők, a szerzők és a nézők közös kalandjára is: fel Keletre, emberiség, szűz filmtájak meghódítására! A tömegfilmet is „ébredő földekre” invitálják, miután az orosz avantgarde művészfilm története megmutatta, hogyan lett a filmművészet – továbbra is a kor optimista terminológiáját idézve – „óriás”.

A józan ész és a közvélekedés számára evidensebb a visszautalások elemzése: amennyi-ben valamilyen megoldásban egy korábbi megoldás hatása, ismétlése, idézése felismerhető;

kevésbé evidens, de nem kevésbé érdekes az előreutalások vizsgálata, a múlt ama csírafor-máié, melyek a későbbiekben nyerik el teljes értelmüket. Ötletek, víziók, képek története, melyek újra és újra ostromolják a tudatot és kultúrát, amíg megtalálják azt a létformát, amely már nemcsak sül vagy pislog, hanem robban és világít. A kis bohóczenekar, mellyel Fellini Nyolc és félcímű filmje végződik, a Vidám fickókkezdetén jelenik meg. A fuvolaszóra csatla-koznak a pásztorhoz a kisbojtárok, zenekarrá soracsatla-koznak, s a feltárult kapun át kivonulnak a világ színpadára, ahol nagy menetelés indul, mely ugyanolyan körkörös, mint a Nyolc és félcirkuszporondján, de ravaszabb módon, úgy, hogy a végtelen, egyenes irányú menetelés zárul önmagába, az előre haladás követése válik a világ horizontjának felmérésévé. A dalocska erősödik, a hangok kitelnek, a játékos pötyögés erőteljes indulóvá válik, meglódul a kis csapat, hogy birtokba vegye a világot. A hegyekből jönnek, szállnak alá a faluba mint a wes-ternhősök is (pl. Shane). Hasonlóképpen vonul le majd a Róma nyílt városvégén a gyermek-csapat az Örök Városba, hogy talán megtörje a gonosz örök visszatérésének hatalmát, és soha nem látott, új életet csináljon, amilyet az ellenálló ígért a megszállók által csakhamar megölt menyasszonyának, özvegy menyasszonynak, ellentmondásos meghatározásokban gazdag, paradox nőalaknak. Felaprózódó, stagnáló világot szel ketté a nagy menetelés: előbb a falusi munkákat látjuk, utóbb, a hegyi faluból a vízparti üdülőbe szállva alá, a semmitte-vés világát. Mindezekhez képest a csapat, bohócszerűségét is megőrizve, valamiféle felfor-gató, avantgarde jelleget képvisel. Alászáll a hegyekből a forradalom, bevonul a dolgos faluba, majd a NEP-es újgazdagok fülledten élveteg és stupidan sznobisztikus luxusvilágába, de nem a bosszú vagy a végítélet forradalma, hanem az érzelem- és fantáziadús lázadás mint hecc, mint a lét lebénult játékának új életre galvanizálása, a jókedv forradalma. A tudomá-nyos szocializmus szovjetmarxista skolasztikája helyett a forradalom mint az életművészet forradalma, az életkedv és ihlet felszabadulása, örömteli felforgatás, letérés a végzet vagy a restség által kijelölt útról, kísérleti élet egy kísérleti társadalomban.

Az Eizenstein Egy évezred Mexikóban című filmjére is visszautaló mexikói dallam passzivitása és bánata vidáman harcos menetdallá alakul; az egzotikus melódia kísérőzene volt, az induló akciózene, azaz a szereplő produkciója: ezzel űzi el a kiszámítható és kodifi-kált műfajt, felidézve a műfajteremtő erőt. Az indulóra mellé állnak, felsorakoznak a társak, erősödik a dallam és mozgásba lendül a csapat. Ügyes, bujtatott vágásokkal kötött képsor következik, melynek hosszú beállításai és az akciót követő kamerája Murnau Utolsó emberét idézi és Hitchcock Kötélcímű filmjét előlegezi. Nem tudjuk, hova megy a csapat, nincs a menetelésnek megadott célja, mintha a zene vinné őket és tárná fel a világot. A menetelés akció ugyan, a film mégsem akciófilmként, hanem hangulatfilmként indul. Az amerikai filmek akcióval szeretnek indítani, nem bízva benne, hogy a néző odafigyel, ha nincs rizi-kója, tétje a látványnak. Itt – az Alexandrov által megragadott, még élő kollektív remények történelmi pillanatában – az akciófilmi jövőre figyelés sem akadályozza a széles sávú befo-gadást, mely nem más, mint a világ meglepetéseire általában nyílt életöröm. A létezés aktív jelenvalósága a világot megnyitó lendület, mely utólag találja meg, a találkozásból bontja ki a célt. Akinek semmije sincs, azt nem húzza le és köti röghöz semmiféle teher: a tapasztalati-lag legalul levők vannak lényegileg legfelül. Akinek semmije sincs, aki csak őrzi a világot, a nyájat, annak van fenntartva, arra vár a világ. A film a csúcson indít, és a csúcsélményhez

hozzá tartozik a szerénység: a csúcslakók egyszerű pásztorok. A csapatot feltárulkozó agrár táj fogadja magába: emberek, állatok vonulnak, kis tüzek égnek füstölögve, asszonyok szüretelnek, van, aki alszik a verandán, az egyetemes sürgés közepette van hely a békének.

A főszereplő mellékútra tér, elkanyarodik csapatától, aztán újra találkoznak, így az együtt menetelő „sorkatonák” fölé rendelődik a „szabadosabb” partizán. A menetelés behatol a kinyíló világba, mely Brueghel képeinek mozgalmas teljességében, enciklopédikus gro-teszkségében tárul elénk; az alászálló ember életköröket talál, nem pokolköröket, története ezért nem szenvedéstörténet, hanem szakadatlan ünnep, a vándor itt nem zarándok, hanem régibb figura, csavargó, csínytevő. A zarándok sehol sincs otthon, s keresi az elveszett otthont, a csínytevő mindenütt otthon van. A könnyed életöröm és igénytelen boldogság ellenállhatatlan hatalma indítja a filmet, mielőtt elindulna a cselekmény. Balázs Béla éppen az akcionizmus voluntáris individualizmusának és tendenciálisan destruktív absztrakciójának alternatívájaként méltatott hangulati montázst fedezi fel a Vidám fickókkapcsán: ”Van járás, amely nem célirányos mozgás. Az ember olyankor nem valahová megy. Lába nem közleke-dési eszköz olyankor, hanem öntudatlan kifejező eszköz, mely állapotot árul el.” A világbeli céljaik után szétfutó emberek azonban nem találkoznak világuk lényegével, a célszerűség konfliktusba kerül a világszerűséggel, ami az elbeszélést absztrakttá teszi. Az indulat szűkebb világot tár fel, mint a hangulat. Balázs így folytatja: „Mert lám az eseményben magában akár szerelemről, akár viaskodásról van szó, az emberek nagyon sok mozdulatot tesznek, mely-nek csak gyakorlati célja van: ütmely-nek, védekezmely-nek, leteszmely-nek, felemelmely-nek, megfognak, tarta-nak valamit. Az ilyen mozdulattarta-nak célja lévén, az ok kevéssé érezhető benne. De a jelenet után, a magányos ballagásban vagy futásban, már csak a mozdulat belső emocionális okai lesznek nyilvánvalókká: a kifejezés.” A brezsnyevi kor orosz filmjét csak ez utóbbi érdekelte, a hangulat, miáltal a cselekmény szétesett és az ontologikus dimenzió, az ontikus fegyelmező ritmusa híján, elvesztette mélységét, erejét, megragadásának kísérlete felületes ömlengéssé hígult. Alexandrovnál a két dimenzió szembesítése és kölcsönös sakkban tartása a film erős formálásának és a forma erejének alapja. Balázs, az idézett gondolatmenetet Alexandrov filmjé-vel illusztrálja: „Alexandrov zenés komédiájában, a Vidám fickókban minduntalan közbe van vágva a hős járása, ütemes menetelése, mint az életerő és derű zenei vezérszólama.” (Balázs Béla: A film. Bp. 1961. 129-130. p.). Balázs gondolatmenete néha inkább Antionionit előle-gezi: minden megtörtént, túl vagyunk az akción, de a kamera tovább követi a szereplőket, akik ezekben a látszólag üres pillanatokban magukra maradva mutatkoznak meg emberi teljességükben és bonyolultságuk mélységében. Alexandrov a fordítottját teszi: a szereplők akkor mutatkoznak meg, amikor még nem vágtak bele konkrét vállalkozásba: a túlcsorduló létezés öncélúságának ünnepe az „Előtt”.

Az alaphangulatot szólaltatja meg a zene, és minden a zene részévé válik. Gyakorlatilag a menetelő képsor egy zenebohóc szám, ami a korabeli amerikai filmekben is gyakori, pl. a szintén ünnepi-karnevalisztikus hangulatú Esther Williams-filmekben szinte elmaradhatat-lan. Amerre halad a film pásztori hőse vezette csapat, minden zeneszerszámként kínálkozik, a „vidám fickó” zenél a kerítésen, az agyagkorsókon stb. Mindenfelé folyik a falusi munka, cseng-bong a világ sürgő tevékenykedése, de csak a zenés bevonulás, a bohóccsapat öncélú akciója hívja fel a figyelmet a világ, a lét zenéjére. A természet könyve itt a teremtés kottája:

a madarak hangjegyekként ülnek a telefondróton és a kovács kalapácsának hangjai is helyet kapnak a zenében. Az ostor csattogása is a ritmust poentírozza. A zörejek is részt kérnek,

nincs zörej, csak zene, nincs rútság, csak szépség, a rútság csak eltévedt, helyét nem találó szépség, ahogy a zörej is hazataláló, a harmóniákba beilleszkedő zenehang.

Az agrár idill nem azt fejezi ki, hogy pusztán be kell illeszkedni az örök, statikus harmó-niákba. Új formája jön létre, amelyben a nekilendülés, a kezdeményezés, az életlendület számára minden kapóra jön, az aktivitás, derű, bizalom és kooperativitás mindent sansszá változtat: így az emberben válik hanggá a szférák néma zenéje, az aktivitás örömévé a har-mónia nyugalmas törvénye. Az idill mint mozgósítás! A mozgósítás nem az idill vége, hanem új nívója. A harmónia és az aktivitás találkozása egyéniesül melódiává: a világharmónia kifeje zése az embersors. Az idill dinamizálódik, de idill marad: a cselekmény alapvetően népmeseszerű: a nehézségek, csak próbatételek, melyek igazolják és felhalmozzák a boldog-ságfeltételeket. Nincs rút és gonosz, csak groteszk, elcsúszott vonás, nincs más dolgunk, csak „helyretolni azt”.

Az ébredés ünnepe: a film ébredése, a természet ébredése, a társadalom ébredése. A nóta ébresztő és nem altató dal. A dalos lendület felméri az élet mozgalmasságát és gazdagságát.

A zenebohóc csapatról semmit nem tudni, nem tudjuk, kicsodák és hova mennek, s vissza is kerülnek a kiindulópontra, a hegyi legelőre, az állatok közé. Ekkor újra kezdődik a film, most már nem hangulati, hanem cselekményi szinten, már nem az élet világába alámerülő lélek történeteként, hanem a társadalmi szerepek szintjén. Az ontológiai szintről alászállunk az ontikusra. Hányadszor is kezdődik a film? Előbb westernként indult, utóbb mint a lélek útja a lét felé, az élet keresése, s most, harmadszor, pásztorjátékként, mely nem konvencioná-lis szentimentákonvencioná-lis pásztoridill, hanem a pásztorjáték „forradalmi” formája: pásztori burleszk.

Brueghel világából visszajutunk a pásztoridillbe, a pásztori táj azonban nem a szerelmi idill színhelye, nem pusztán díszlet, a pásztor az állatokkal készül foglalkozni. A dráma fel-legei gyülekeznek a pásztori táj fölött, s egy pillanatra mintha már a neorealista pásztordrá-ma felé mutatna a film: akció készülődik. Talán a pásztordrá-marhaterelő útiwesternek egyike indul?

Esetleg olyan tulajdonjogi konfliktusokkal kombinálva, mint a Nincs béke az olajfák alatt-ban? Nem, ennél több is és kevesebb is, kevesebb, mert az induló akció burleszki jellegű, és több, mert a burleszk az egész forradalmi kor karikatúráját adja. A pásztor kiáll a csúcsra és ordítozni, vezényelni kezd. Névsorolvasás következik: az elkiáltott nevekre állati premier plánok válaszolnak, bőgő tehén, mekegő kecske, visító malacok. A forradalmi és polgárhá-borús filmekben a névsorolvasás a szereplők bemutatását szolgálja, a John Ford westernek-ben pedig komikus hatások kiváltását, olyan gyülevész hadat mutatva be, akik, nevetséges antikatonákként bukkannak fel, hogy végül aztán hősökké váljanak. A hős és tábora: a zene-bohóc és a jámbor, lustán bődülő vagy szolgálatkészen mekegő, szintén cirkuszi hangulatot hozó, bohócként felléptetett állatok sereglete. Mivel ezt a jelenetet, mely a csúcsokon játszódik, a síkföldi, vízparti – üdülő, strandoló, heverésző – nép hasonló bemutatása követi, úgy állítja szembe őket a montázsszerkezet, mint két ellentétes (de nem valamilyen kegyetlen és ellen-séges értelemben szembenálló) tábort. Hegypárt és völgypárt, akcióra sorakozó illetve a semmittevés örömének adózó népek. Az állatok és pásztoraik a plebejusok, a vízparti emberek az arisztokraták.

Eizenstein a Rettegett Ivánban később a kasztjukba bezárt udvari emberek önző egydi-menziósságának kifejezésére használja az állatképeket. A Rettegett Ivánban az embert magyarázza az állat, az utóbbi az előbbi értelmezője. A Vidám fickókban fordítva van, állat-képeket látunk, állatportrék sorát állatja elénk a komikus montázs, az emberi figurával

váltakoztatva őket, társként; így itt az emberi az állati értelmezője, az állatok képei fel nem ébredt emberi lehetőségeket képviselnek. Az állatportrék mozaikjából emberi jelenséget, militáns, forradalmi sorakozót állít elő a montázs. A humor eizensteini; igazolni látszik az emlékezéseket, melyek szerint Eizenstein baráti részt vállalt a film készítésében, de nem adta hozzá nevét.

Az állati névsorolvasás egy forradalmi eposz vagy polgárháborús legenda kezdetének karikatúrájává változtatja a pásztoridillt. Egyszerre militarizálódik a pásztori miliő, a pásztor parancsnoki, „napóleoni” pózt ölt, odainti kis adjutánsát és sorakoztat, vezényel. Szigorú, de jóindulatú, pontosan mint John Ford őrmesterei. Még a sárban heverő bölény is feltápászkodik az ismételt szólításra. Az állati drill a harcossá nevelés, illetve a harcos toborzás westerni jeleneteinek paródiája, de ugyanúgy a Csapajev-típusú partizánfilmeké is, melyek nagyon közel állnak a katonai westernhez, akárcsak a jugoszláv partizánfilmek. A Hét szamuráj-típusu harcifilm és a hozzá kapcsolódó westerntípus is eszünkbe juthat, melyek a harcos csapat toborzásával kezdődnek. A western is ad rá, hogy etnikailag és kulturálisan minél távolibb típusok alkossanak tökéletes csapatot: ezt parodizálja itt az állatfajok különbözősége.

Ahogyan a filmet indító menetelés nem vezetett sehová, a nagy ívű menetelés visszakanya-rodott önmagába, úgy a sorakozónak sincs következménye. Kezdetek sora ajjza a figyelmet, de nincs folytatásuk, hanem a folytatás helyett egy következő kezdet hoz újabb ajzottságot.

Az állati komikum abszurditása, a névsorolvasás által a csordafegyelembe bekapcsolt indi-viduumok, egyetlen állatseregletben egyesített különböző állatfajok engedelmessége a forra-dalmi rend előlegezése, melynek a párhuzamosan bemutatott tengerparton élvezkedő emberi individuumok korántsem látszanak hajlandónak engedelmeskedni. A csúcson, a magaslati régióban a forradalmi fegyelem eltöröl minden különbséget, melyek azonban újratermelőd-nek a parton, a völgyben.

A menetelést befékezte a pásztoridill, a mozgósítás és hadsereg szervezés névsorolvasó aktusát ismét befékezi valami más: a zenetanár érkezése. Hősünk pihenjt vezényel, félrevonul, a dombot megkoronázó dús lombú fa alá, és hegedül. A forradalom nem öncél és nem permanens: e sajátos forradalmiság anarchisztikus játékosságának leírására megint csak a

“karnevalisztikus” jelző kínálkozik. A zenebohóc a telefondróton üldögélő fecskeraj

„dallamát” játssza le, mely egy nyugtalankodó fecske helyváltoztatásai következtében válik bohóvá. Az újabb zenebohóc számot álmodozó gyengéd dal követi, melynek során megjele -nik, egyelőre epizodistaként, a film jövendő hősnője, a cseléd, aki már a menetelés idején is feltűnt két komikus motívum erejéig.

Sem marhaterelő útiwestern nem indul, sem zoomorf Csapajevparódia, a film a forra dalmasított pásztoridillből egyszerre valódi, klasszikus pásztoridillbe megy át. Az állathan -goktól elszólít a zenei hang, a kollektívától a szerelem, a felvonulástól a félrevonulás.

Miután a fecske-kottaírás zenebohóc betétjét megzavarja az önállóskodó fecske, ahogy a militáris nekiindulást is a szerelmesként önállóskodó filmhős, a következő hegedűszólót is

„szerelmi álommá” minősíti a jövendő hősnő megjelenése. Azonban ez is megint olyan kez-det, aminek egyelőre nincs folytatása, a jövendő hősnő megjelenése, bár már harmadszor bukkan fel, szintén látomásszerű, a szerelem „üresben jár”, hegedűszólóként, s a nő csak mintegy a dallam kivetüléseként és illusztrációjaként lép fel ismét. A szerelem csak hegedű-lecke, két férfi, a fiatal és az öreg szerelmi álma, ujjgyakorlata, a dombtető faóriása és a ten-ger távolképe közötti idilli miliőben.

A burleszki hős (Kosztya = Leonyud Utyeszov) álmodozó, gyengéd, romantikus dalt hegedül, a hozzá nem illő címzettnek, a darabos, esetlen, vigyorgó cselédnek (Anjuta = Ljubov Orlova). Mindez beilleszkedik a komikumban oldott abszurd és szürreális hatásrend-szerbe, melynek lényege, hogy semmi sincs a helyén, s az ember még csak tudatában sincs a bajnak, nem is keresi önmagát. Ezért minden a konfliktus felé halad, mely nem végként, bukásként értelmezett katasztrófa lesz, hanem anarchisztikus orgia, a kezdet katasztrófája.

A strandjelenet következik, mely párhozamosan bontakoztatja ki az iménti képsorban bemutatott értékek ellenpontját. Az egyik úgy áll szemben a másikkal, mint völgypárt vagy síkpárt a hegypárttal. A hegylakók sorakoznak és menetelnek, előbb a bohóczenekar, mint kis elit, utóbb az állatsereglet mint tömegbázis. A strandolók ezzel szemben ernyedten hever-nek. A hegyi seregek kétszeres nekiindulása szétfoszlik, nem vezet sehová, mert az a tér, mely meghatározná céljukat és mozgósításuk értelmét, kezdetben nem adott, csak a strand -jelenet kezdi meg felvázolását. Az ellentétek olyan értelemben fogják vonzani egymást, hogy mozgósítanak, akcióra késztetnek, s a vonzás az összeütközés felé vezet. A napfényben szikrázó csúcsokat állítja szembe a képsor a forró homokon sülő hús és az ernyedt kéj, a nagy tenger, mint az egyetemes olvadás deltájával. A menny a hideg és a pokol a kellemes forróság. Ez a pokol kellemes: az ernyedt kellemesség, az élveteg passzivitás a pokol csalétke, szemben a fenti frissesség akció- és funkcióörömével.

Hirtelen váltással ugrik a film a patetikus szerelmi álomból a felcsattanó, játékosan élve-teg, ingerkedőn affektált jazz nyávogása által kísért strandjelenet kellős közepébe. A film hőse, befejezve a hegedülést, a magasból a mélybe, a tengerbe veti magát, s ezt használja fel a kamera a színhelyváltásra, mintegy követve őt. Az eddig a hegyi képekkel, a „forradalmi pásztoridill” belsőleg is ellentmondásos világával váltogatott „édes élet” vagy „gyönyörök kertje” ezután az új színhely, ahol megindul a cselekmény, látszólag feledve, valójában dramaturgiai tartalékállományba helyezve a csúcsokon elhagyott cselekménylehetőségek és műfajok kezdeményeit. A cselekmény lenn indul, ezért komikus cselekmény lesz: a fenti világot is az „alanti” vagy „alantas” perspektíva fogja majd át és helyezi el komikus drama-turgiáján belül. A hőst lehívja a „csúcsokról” és birtokba veszi az élveteg síkvilág: a cselek-mény kezdete ez a „vidám bukás”.

A Keystone-filmek fürdőző szépségeinek világában a rendőrhajsza vezet el a tenger és a nők ellentett, oldó és befogadó, erotikus princípiumának felvillantásához. Az Esther Williams-féle vízirevükben ez a princípium válik átfogóvá, a félreértések katasztrófikus kaval-kádjának felszámolása árán hozzáférhetővé. A Vidám fickók fürdőző szépségei mindettől némileg különböznek. Egyrészt a természetellenesen pózoló, önnön idomaik szolgálatában álló, magukat kényszeredetten kínáló, mesterkélten beállító nők együtt olyanok, mint egy gyümölcs-, hal- vagy virágpiac: Alexandrov az önreklámozás és felkínálkozás, kirakatszerű kiállítás, az önmagukat előadó és eladó megelevenült áru vagy áruvá vált elevenség képvise -lőiként jeleníti meg a nőket, akik ennélfogva egyszerre lépnek fel kínáló szubjektumként és kínált objektumként, vagyis a szubjektumot és objektumot árus és áru egységében egyesítő pervertált abszolútumként: s mivel itt az áruvá válás magának az árunak a vállalkozása, a nők hatalmaként éljük át áru mivoltukat.

A hegyi jelenetekben a kamera a szereplők mozgósulását követi, a parti képsorban a szereplők passzívak, s az akció a tőlük elváló, közülük kiszakadó kameráé. A fenti jelenetek-ben a szereplők lépik túl a kamerát, a lenti jelenetekjelenetek-ben a kamera a szereplőket. A hegyi

jelenetben a szereplők a főszereplők, a lenti jelenetekben a kamera. A kamera pedig először felfedezi a mozaikszerű montázsstílust, majd mozgásba jön, méghozzá a hegyi képsorral ver-sengő, hosszas és komplex mozgást végez, hogy felfedezze a panotravelling-stílus ősformáját.

A két indító képsor – a hegyi illetve a strandjelenet – panotravelling stílusa előlegezi Antonioni hasonló kezdeményezéseit, pl. a Barátnőkcímű filmben látható – szintén – strandjelenetben.

Mi az eredménye a kamera aktivitásával párosult tárgyi passzivitásnak? A kamera, a nyugvó társaság körében tallózva, arcokat emelve ki, a semmittevő öncélúság galériáját állítja elénk, nőarcokat és testeket válogat, figyel meg, fűz fel képsorrá. A férfiak úsznak vagy alszanak, a nőket bámulják, azt teszik, amit a mozinéző is művel, így gyakorlatilag háttérbe húzódnak, akárcsak a néző, eltűnve, mint a néző a mozi sötétjében, a tömeghatásban. A nők ellenben ágálnak, kínálkoznak és reprezentálnak, ők a képviselői és ösztönzői a képsorban a hegyi akcióvilággal szembeállított áruvilágnak.

Mielőtt meglódulna a kamera, bemutat egy sor nőt, akik mind dekoratívak, de dekorativi-tásukban monoton módon egyformák, piackonform megjelenésük sokkal inkább egyenlősí-ti őket, mint akciójuk a hegyi csapatot. A sorjázott szépségek dekoraegyenlősí-tivitása takaróként hat, eltakaró és nem feltáró, nem megjelenítő szépség. Karikaturisztikus típusminták, absztrakt ikonok, a természet könyve csak a hegyi képsorban tárult fel, mellyel szemben a nőportrék a természetellenesség könyvének írásjegyeit formálják ki az alakokból. Az igazi egyenruha a maszkszépség, a nők itt a sorkatonák, míg a hegyvidéki mozgósítás sereglete – kecske, bölény, disznó stb. – nagyon is élesen különböznek egymástól, tehát a kapitalizmus „sorka-tonáival” szemben ők képviselik a felkelés, a lázadás „partizán” mentalitását. A fürdőző szépségek szekvenciája, mellyel a parti jelenet indul, élvezettel de egyúttal szarkazmussal is szemléli a dekoratív reklámszépséget. A képsor mindenek előtt egy új, kritikai szépségfoga-lom bevezetését szolgálja, melyet a csábos ikonográfia öniróniája közvetít. A szép bálványok pózoló modorossága, önreflexív mesterkéltsége épp olyan karikatúrává válik, mint az állatok spontaneitása azaz tökéletes naivitása. Az utóbbiak problémamentes önazonossága éppen olyan groteszk, mint az előbbiek modoros önstilizációja. Az ellentétek gúnyolni kezdik egy-mást, ami azért szükséges, hogy előkészítsék az ellentétek vonzásának katasztrófikus for-máját, a konfliktus cselekményszerű felvezetését.

A cifra napernyők és felettük a pálmák megháromszorozzák a dekoratív ruhák keretező hatását, az indázó és csavarodó szépség fonatainak hálózatos rétegeit tárva elénk, melyek mind a mosolygó nőarcok köré rendeződnek. Hízelgő és andalító zene hullámzik, mint a tenger, és indázik, mint a szecessziós vitalizmus diszítőelemei. A kamera nőről nőre járva sorolja elő az öntudatos szépségeket. A nők, a Vargas-görlök stílusát előlegezve, erotikus pózokba dermednek, saját szobrukká válnak, a reklámszépség kompozíciós fegyelme által annyira elidegenítve az idő dimenziójától, hogy végül megszólalásuk természetellenes, mintha egy szobor vagy panoptikum figura kezdene beszélni. Beszédük azonban szoborszerű mivoltuk-hoz igazodik, nem társalognak, hanem szónokolnak, szavalnak. Szóban is előadják magukat, beszédük is mutatványos jellegű, akárcsak megjelenésük. Csipognak, énekelnek, miáltal a beszéd nem „beszélőfilmi”, hanem „hangosfilmi” jellegre tesz szert, zörejként észleljük, mint az iménti képsor állathangjait. Mind nyelvük, mind testnyelvük rituális táncként játssza el pozíciójukat és ambíciójukat: ágálásuk „osztályhelyzetüket” reklámozza. A nőtest teljes egészében reklámtest, a szépség a hús árucsomagolása. Az ember mint reklámplakát, az emberi

megjelenés mint üzleti ajánlat : a NEP-gazdaság által felelevenített és az újgazdagok által otrombán túljátszott, önmaga karikatúrájává vált szecessziós polgárasszony kritikai képe.

A kamera élvezettel szemlézi, az akció elindulása előtt felmérve és sorjázva e közelhozás által, mintegy nagyító alá helyezi a pózoló szépségeket. A látványvilágot uraló cifra paradi-csommadarak, ha megszólalnak, buta libák. Hatásuk ugyanolyan, mint a Fellini-filmekben, a Nyolc és félben vagy az Édes életben, ahol szintén cifra groteszkségük dominál, s a termé-szetes szépséget úgy állítja velük szembe Fellini (az Édes életben a pincérlány, a Nyolc és félben az álomképClaudia alakjában) mint a Vidám fickókban Alexandrov a polgárasszo -nyok furcsa figuráival a cselédlányt alakító Orlovát.

A természetellenes furcsaságként, groteszk vizuális látványosságként tálalt szépasszony, akárcsak az Édes életben, a Nyolc és félben vagy a Júlia és a szellemekben, nem kívánatos, mint ezt az Édes életstrip tease-jelenete különösen aláhúzza. Fellini – akárcsak Eizenstein vagy Alexandrov – szívesen eljátszik a kimódolt, poentírozott, felfokozott szépség és a monstruozitás közötti kontinuum ambivalens átmeneteivel. A szépségek zajos visítozása, nyávogása, fárasztóan hangoskodó ágálása aláhúzza a groteszk módon előregyártott szép-ségmaszk elidegenítő mivoltát, az ordító szépség fárasztó és érzéktompító közönségességét.

Mivel az állatok és az emberek eme szembeállításában az állatok ugyanúgy kedvesebbek és emberközelibbek, akárcsak a puha, sötét ruhákba öltöztetett orosz harcosok a Jégmezők lovagjában, a lovagrend arctalan, merev, hideg, fehér páncélosaival szembeállítva, ily módon végül is a groteszk az átfogó kategória, amelynek a merev szépség csak egyik határ-esete, a kimódolt, lesimított groteszk, az önmegtagadó, hazug módon groteszk, tehát duplán groteszk, szemben a szabadon burjánzóval. A groteszk paradoxona, hogy a „sima” groteszk a dupla groteszk. Az egyik különösen elegáns fürdőző szépségről kiderül, hogy pusztán a fényképész papírbábja, melynek nyaka fölött a díszletből kilépő nőarc helyén az asszony ölebe jelenik meg. A strandjelenetben a szép nő kap egyszerre kutyaarcot, míg a párhuzamos hegyi jelenetsorban a cseléd szépül meg a hegedűszó hallatán.

Előbb egy csokor nőt mutat be a kamera: az édesélet mint giccsbazár tolakvóan hatásva-dász árucikkeit. Ezt követően, miután a film hőse is alámerült a banalitásba, leereszkedett a hegyifilm kifigurázott patetikus csúcsairól, nekiindul a kamera, hogy felkutassa, az elvetett akciófilmi kezdemények után, a komédia kezdeményét. Ennek során egy nőt követ, aki szintén keresni indult, hogy estélyre hívja a híres zenészt, a strand “hősét”. Mivel komikus figura keresi a hőst, a hősiesség jutalma mint giccsszépség keresi hősét, komikus hőst talál.

A kamera újabb nekilódulása ugyanolyan bevezetést ad a semmittevésbe, mint az imént az akciófilmi mozgalmasságba. Az előbb felsorakozott az állati hadsereg és elvonultak a mesterségek, de mindettől elfordultunk, a harcos és munkás mindenséget semmivé nyilvánítottuk, hogy elmerüljünk a semmittevésben, s a passzív élvezeteket nyilvánítottuk minde -nünkké, így ez utóbbi mindenséget méri fel most a kamera. Talpak és fenekek arcvonalát szemlézi a kép. Míg az előtérben a strandolók elomló és összefonódó testei tűnnek elő sorban, a kép fókuszában unatkozó, cifra nő vonul, a hőst kereső jutalom, a varázsmesei királykis -asszony korrupt utóda. Az unatkozó semmittevő vezeti a kamerát, túl a lábakból és fenekek-ből fonódó sövényen, s innen a tenger végtelenjén, a horizontális végtelenen, melynek imá-datára összegyűlt a nép, míg a hős a vertikális végtelen képviseletében vagy felderítőjeként van csak jelen a síkvilágban. A sejtelmesen kacér és élvetegen nyávogó szalonjazz hirtelen koppanó majd vég nélkül nyúló dallamára lépdel a nő, erotikus ragadozóként vizslatva a hús