Kalandor és őstárgy

A hőstett az istenek, a sors, a történelem által előírt tett. A hősre várt a világ, a kalandhős hívatlan vendég. Reagálhat erre a csínytevő kötetlen vidámságával vagy byronista iróniával és melankóliával, dionüzoszi eksztázissal, karnevelisztikus szabadossággal, vagy az elátkozott hős anarchizmusával, a helyzeten azonban nem változtathat. A kaland nemcsak magá -nyos tett (azaz egyedülvaló), hanem magános is (vagyis magánjellegű). A kaland: elő nem írt és előre nem látott tett. A hőstett közös külső válságra, a kaland individuális belső válságra válaszol. A hős kollektív üdvterv meglátója, a kalandor individuális üdvtervet keres. A kaland magában foglalja az üdv pluralizmusát, s a vele járó bizonytalanságot.

A hős még az istenek partnere, az istenek pedig őstárgyak, más nívójú tárgyak, nem az empirikus környezet prózai objektumai. Az, hogy átfogó és elnyelő tárgynak érezzük őket, annak kifejezése, hogy tárgyfeletti tárgyak, olyan tárgyak, amelyek (akik) gondoskodásának vagy haragjának valójában mi vagyunk tárgyai. Sorsa tragikus pontjain már a hős is lázad az istenek ellen, de vannak kifejezetten lázadó titáni hősök is, akik az emberek mellé állnak az istenekkel szemben. A hősben az ember transzcendens örökségeként jelennek meg az isteni vonások, míg a kalandor már nem isteni (ideális emberi) vonások kulturális lepárlásának és társadalmi honosításának eszköze, hanem specifikus emberi (túlságosan emberi) vonások felfedezője és hasznosítója, ezért a kalandor esetében, az istenek, a természet, a közösség és a tradíció erőinek őrzésén túl, fontossá válik az emberi gyengeségek erővé változtatása, a személyes különösség erőforrásainak kutatása, mely az ősfantasztikum problematikáját racio -nalizáló káosz- és konfliktuselméleteket implikál. A kalandor labilisabb, mint a hős, aki fel-fedezi, hogy benne is megvan, ami az istenek tulajdonának látszott. A CasablancaRickje az utolsó pillanatig elbukhat, nincs kijelölve a sorsa, a „bogarti ember” minden felemelkedés (To Have and Have Not, The African Queen) vagy bukás (The Two Mrs. Carrolls, The Treasure of the Sierra Madre) alanya lehet. A kalandor a köznapi vonásokból hoz ki kiválót, nem eleve biztosított kiválóságokból él. Közülünk valósága hangsúlyozott. Nem különleges adottságok emelik fölénk, hanem katarzisok hozzák ki azt, ami mindannyiunkban megvan:

amivel az ember több önmagánál. A hősvilágban az egyéniség kivétel, a kalandvilágban szabály. Ezért a szabálytalanság a kalandvilág szabálya. A kaland a szabálykeresés termé-keny szabálytalanságából él.

pedig éppúgy lehet a csalogató messzeséget, a fiolobata értékeket hangsúlyozó fejlődésimpulzus (Deleuze filozófiájában), mint az őstárggyal szembeni csalódás, az anyadeficit kife -jezése (Derrida esetében). Derrida az elveszett ősírást hiányolja, Deleuze és Guattari Ödi-puszt szeretnék kiűzni lelkünkből, a kultúrát akarják egzorcizálni. A dekonstrukciót üldözi és dekonstruálja a dekonstruált mítosz, melynek feltárása nem Derrida tudattalanját akarja fel-zavarni, ami magánügy, hanem azt a kollektív tudattalant tárni fel, amelyet a filozófia divattá válása lovagol meg, ezáltal téve szert az egyetemi szemináriumok falai közül kilépő korfor-máló erőre. Az eredeti bevésődések közege anya és gyermek prestabilizált harmóniája.

Az ősnyelv azonos magával a kezdeti ontológiával: az ősírásnak két jele van: anya és gyermek.

Maga a jel az egész nyelv, s minden konkrét jelentés a két eredeti totális jel differenciájában konkretizálódik: minden konkrét jelentés az ősírás nyelvzavara. Heidegger metafizikakritikája az őstárggyal szembeni ambivalenciára épül. Metafizikakritimetafizikakritikája azokat a princípiu -mokat bomlasztja, melyeket technika-kritikája sirat. Anya, otthon, haza, család stb. a világ-nak nekimenő kalandor esetében a hűség és szeretet rabsággá, az áldás átokká válásávilág-nak pél-dái. A kalandor keres és menekül, a szabadság nevében lázad az elnyelő őstárgyak ellen, de az új tárgy, a nagyvilág vagy a szerető is felébreszti ellenállását, a feltétlenség abszolutizmusa, az őstárgy emléke nevében lázadva ellenük, súlytalannak, kevéssé elkötelezettnek, igényte-lennek érezve őket. A China Seascímű filmben a férfi (Clark Gable) sérülése az anyaszerű nővel (Rosalind Russell) kalcsolatos, akinek alternatíváját (Jean Harlow) azonban vonako-dik elfogadni. A sors végzetté merevülése éppúgy elviselhetetlen a kalandhős számára, mint a könnyű sorstalanság tulajdonságok nélkülisége. Az őstárgy túl sokat, az új tárgy túl ke veset nyújt. A klasszikus elbeszélésben a megoldás az, hogy az új tárgyban felfedezzük az őstár-gyat, a kósza nőben a Nagy Anya lehetőségét (Gilda, Shanghai Express).

A kalandornak, szemben a hőssel, már csak a környezet tényeivel van dolga. E környezettárgyak a mágikus transzcendencia idegenszerűségét már csak az egzotikum maradvá -nyai ban idézik fel, hangulatilag olykor még így is sokat őrizve belőle. Az új tárgy szövetsé-ges is az őstárggyal szemben, de reménytelen konkurens is. Egyik érdeme az, hogy szabaddá teszi az utat más tárgyak felé. Az új tárgy lehetővé teszi a hősnek, hogy addig keressen, amíg az őstárggyal versenyképes új tárgyat talál. A világnak – lelkileg – ez lesz a vége, végső partja, ezután felesleges és lehetetlen a további utazás. Másrészt az új tárgy azt is lehetővé teszi a kalandhősnek, hogy ezúttal ő vállalja a tengely, a fenntartó szerepét, s mindazt most már ő akarja nyújtani az új tárgynak, amit az őstárgytól kapott, aki ellen fellázadt, akinek nemcsak hibáit szenvedte meg, bölcsességét is hibának látta, akit végül elveszített és aki elleni ifjonti bűneit nem teheti már jóvá (The Sons of Kathie Elder). Csakhogy az új tárgy is ilyen viszonyban van hősünkkel, ő is csak neki adhatja vissza, amit a maga őstárgyától kapott:

ebből fakad a kalandvilág mélyén rejtőzködő új, titkos hősvilág, a szerelmi hőstettek versen-gése. Erre épül az embertípus, amelyet az újabb filmek nem tudnak már tovább építeni, fan-táziával újraálmodni, s akiről ezért minduntalan bocsánatkérő iróniával fecsegnek, a szívtelen külső és „arany szív” kombinációja.

Az őstárggyal sok új tárgy áll szemben, ám ha egy kiemelkedik, az őstárggyal versengni kezdő koherenciára tesz szert az élményben, ekkor nevezzük „újtárgynak”. Az őstárgy szük-ségszerű, az újtárgy véletlen, de a szükségszerűvé, sorsszerűvé válását ígéri aurája.

Az újtárgy vajon tud-e nem-idegen lenni, vagy a vele való viszony csak az idegenség előnyeire építhető? A szülő-gyermek viszony eredendően aszimmetrikus. Az erotikuson

túlmenő szerelmi beteljesülést megélő szeretők valami olyat kapnak egymástól, amit a szülő-gyermek viszony nem tesz lehetővé, szimmetriát, de nem a szimmetria formális és szo-ciális értelmében. A modern civilizációra jellemző formális szimmetria nyugtalan és harcos egyenlőség, állandó harc a mindig sérülő szimmetriáért (a „szimmetria eszkalációja”). Most azonban másféle egyenlőségről van szó, mitikus és idilli szimmetriáról, mely azt jelenti, hogy a szeretők mintegy kölcsönösen szülőivé és gyermekeivé válnak egymásnak. Ha a szülő szeretője gyermekének, ez legnagyobb kudarca, ha a szeretők szülőivé válnak egymás-nak, ez legnagyobb felemelkedésük. A rokonok egy vérből valók, a szeretők: két idegen. S egyszerre a lazább idegenviszony válik valami abszolúttá, a különböző eredetű és képességű szeretetviszonyok felhalmozásának terrénumává. Egy temperamentumos melodráma végére a szereplők újjászülik egymást, hol egymás testét, hol lelkét mentve meg. Az All That Heaven Allowsvégére a férfi a nő lelkét, a nő a férfi testét szüli újjá, a La Violeteravégén a férfi visszaadja a nő elveszett hangját, a Mi ultimo tangóban látását stb. A 20 000 Years in Sing Singben a férfi az életét adja a nő szabadságáért és becsületéért. A Hold Your Man hős-nője beül a férfi helyett a börtönbe, a Destry Rides Again című filmben Marlene Dietrich meghal James Stewart helyett, a Rancho Notorioushősnőjeként Mel Ferrer halálát vállalja át.

A szülő-gyermek viszony nem ad helyet az igazságnak, mert a gyermek nem rendelkezik a szülő tapasztalataival, kognitív apparátusával, s mert a szülő őrzi inkognitóját, nem terhel-heti rá a gyermekre konfliktusait és kudarcait. A szeretők viszonya teljesebb megértést biz-tosít, a létmegértés rendkívüli sanszát kínálja, a szerető az a „hely”, ahol feltárulhat a más-valaki kontinentális mélysége. Az együttlét művészete éppen azért olyan nehéz tudomány a hős számára, mert a létmegértés a lét olyan fokú kérdésessé tételét előfeltételezi, amire a külső feladat által elfoglalt, lekötött hős nem vállalkozhat.

A kaland a hőstett lefokozása, s a kaland története a kaland további lefokozása. A kaland melodramatikus, katartikus, beavatási mozzanatát egyre felületesebben realizálják a – lega-lábbis a hollywoodi – filmek, s a fizikai (és filmtechnikusi) bravúrteljesítmény kerül előtérbe.

Ez az egyik oka, hogy a nézők egyes rétegei cserben hagyják a Hollywood-filmet, s átpár-tolnak a latin kultúrából újjászületett telenovelához, s az utóbbi éleszti újjá azt a bensőséges, ábrándos sztárkultuszt, amelyet a szuperfilm már nem képvisel a régi módon. Ez magyarázza a Bollywood-filmek újabb sikerét is.

Az előbb a szeretői „újtárgy” látszott az őstárggyal versenyképesnek mint megértő fórum.

Másrészt szülő és gyermek között olyan a mai pszichológia által még megragadni és meg-magyarázni nem tudott beleérzések működnek, amelyek jóvá teszik a viszony aszimmetriáját.

A szerelmi dramatika kalandfilmben, melodrámában és komédiában egyaránt viharos, ami a két szerető mint idegenek kulturális távolságait is tükrözi, de még inkább a másik nem bio-lógiai távolsága és ennek kulturális felépítménye által teremtett szakadékot. Ezért mindazt, amit az ember „felmenő” szeretteivel (=szülők) szemben vétett, sőt, azt is, amit szinkron szeretteivel (=élettársak) szemben vét, legnagyobb eséllyel „lemenő” szerettei (=gyerme-kek) viszonylatában próbálhatja jóvá tenni. Az, hogy ez a lehetőség az infantilizálódott és lumpenizálódott nagyvárosi maradványkultúrában veszendőbe megy, csak a kulturális hanyatlás bizonyítéka, a dolog logikáját nem éri el: a jelenség károsodását fejezi ki, nem a dolog lényegét. A fikcionalizáció formájában teszi el a kultúra „télire” a nagy emberi lehe-tőségeket, ebben a formában érintetlenül őrizve az adott empirikus világban felbomlott – családi, erkölcsi stb. – struktúrákat. Az, hogy a kalandfilmi cselekmények előtörténetének

gyakran középponti szervező elve a kalandhőst a nagyvilágba katapultáló leszakadási és emancipációs vágy, a lázadás a szülők ellen, nem jelenti, hogy a filmek nem érzékelik a szülői vakszeretet pátoszát. A Mildred Piercecímű filmben pl. az anyamelodráma pátosza elvárja a hősnőtől azt a vakszeretetet, melyet ugyanez a film a józan ész ítélőszéke elé állít. Lehet olyan őrült szeretet, amelynek több a kára, mint a haszna, mégis hatalmas privilégium, hogy az ember megélte (pl. a Leave Her to Heavenhősnőjének megduplázott, apjáról férjére is átvitt szenvedélye).

2.1.3. Kalandtípusok