az alkotást még elviseli, de a szülést nem. A Szibériai rapszódiacímű Pirjev-film hősét egy-szer a háború sodorja messze, egyegy-szer az alkotás: az utóbbi még messzebb, mint az előbbi.
Az alkotás az ölés és a szülés közötti átmeneti valami. Ha átmeneti lényről beszéltünk, átme-neti cselekvésről is beszélhetünk (mely nemcsak ölés és szülés, egyben cselekvés és történés átmenete is). Az alkotás mint átmeneti cselekvés: fordított, azaz termékeny katasztrófa.
jóság stb.). A „tiszta rosszaság”, a kritikus kegyetlenség, az éber józanság védelmez a
„piszkos jóság” álságaitól.
A kifejezésmódjában tehetetlen s önmegítélésében gyámoltalan érzékenység a hatékony és teljes nagyságban még újszülött érzékenység. A születő „szív” gazdátlan, „tulajdonosa”
menekül előle. A The Naked Spurcímű film hősét ingerült, rosszkedvű, agresszív emberként ismerjük meg. Ingerültsége megkettőződik, amint vonzani kezdik őt a nő érzékenysége, jám-borsága, derekassága, erkölcsi tisztasága. A „szív” befogadó, felfogó és elfogadó erő, mely-nek jelentkezése az aktív, harcos erők világában gyengeség. Nem hódító erő, hanem a meg-hódíttatni merés ereje. A kifejeződni nem tudó új erő a nyers erők önfegyelmező egymás ellen fordulásának terméke. Ez a modern hős „Achillész-sarka”, a szíve. Ez a frissen szüle-tett, készülő, de soha el nem készülő érzékenység az, amitől a semmitől sem félő hős meg-ijed, amit a viharvert és illúziótlan alak szégyell, kifejletlen mivoltából fakadóan absztrakt:
a hős mer meghódíttatni, de nem a konkrét totalitás, azaz a másik ember által.
A hős számára tilos a szerelem. Ezt az alapszabályt bár számtalan fenntartás, feltétel és korlátozás módosítja, ám ennek figyelembe vétele híján a férfi-nő viszony egész hőskori labirintusa érthetetlen maradna. A lovagfilmet jellemző nőtisztelet képpé, eszménnyé valót-lanítja a nőt vagy győzelmi serlegként értelmezi, amely a férfi nemességének és nagyságá-nak, a hős harci értékének a szépség mértékére lefordított kifejezése. Az egzotikus útifilm-ben, a csavargó epika modern nagyformájában, a cselekmény első szakaszában gyakran jellemző a kifejezett nőmegvetés: a nő, bár cél, útközben akadály. A westernben, melyben a végtelen tisztelet tart távol a nőtől, a férfi harcosi és szeretői minőségei ellentmondásba kerülnek egymással. A lovag nőtisztelete, a csavargó nőmegvetése és a törvényen kívüli gyámoltalanul reménytelen vagy sztoikusan tartózkodó viszonya a nőkhöz ugyanannak a kimondatlan tilalomnak a kifejezései.
Tilos a szerelem, mert a hős hódító, s azért hódító, azért kell nekimennie a térnek, mert még nincs tere, a mások élete talaján él, így nem tudja felkínálni a világot az utódoknak.
A tér meghódítása, a helyszerzés az életben, előfeltétele e műfajokban a nő meghódításának.
Ki lehet vonulni a világból, de csak egy nagyobb világba. Az egzotikus útifilm hőse gyak-ran sértődött, sérelmek következtében vonult ki a világból (azaz lépett ki a nagyvilágba), míg a nála patetikusabb, archaikusabb westernhős piszkosnak és bűnösnek érzi magát, s ezért suta, nem mer megállni a nő színe előtt. A hős személyisége háborúban születik, kezéhez vér tapad. A fenség még mindig túl sokat tartalmaz az iszonyatból, a hős undorító és borzalmas élményekkel megbélyegzett életét nem válthatja meg a szerelem. Csak az erotika undorító és alantas formáinak van helye a hős háborújában. A szépet nem illetheti érintésével, csak a női szörnyeteget. A film noir varázslatosan nőies lényei egyben perverz bestiák. Ha a hős érint-heti a nőt, e lehetőséget férfias bajtársnői vonások közvetítik. Conan menekül a boszorkány elől és társul a bajtársnővel, de elveszíti szerelmét, mert a bajtársnőnek is a háború az inti-mebb társa. Démonian esztétikus boszorkány és etikusan esztétikus bajtársnő eposzi öröksé-gének transzformációja nyersen erotikus és szubliman erotikus nő alternatívája: az előbbi a halálra ítélt bűnös hős, az utóbbi a mindennapi élet által visszavárt, befogadható hős jussa Ford: My Darling Clementinecímű filmjében.
A hős gyávasága nem a halállal, hanem a szerelemmel szemben jelentkezik: nem mer kicsi lenni, köznapi, elengedett. Nem meri partnerének átadni, benne elveszíteni magát.
A boldogság, a dicsőséghez képest, nevetséges, és a hős megtorpan, nem mer nevetségessé,
azaz teljes emberré válni. Az életteljesség eszménye ütközik a nagy feladatnak való teljes önátadás eszményével. A Volt egyszer egy Vadnyugat végén Cheyenne és a Harmonikás is megfutamodik a mindkettőnek felkínálkozó nő elől.
A rém az általános, társadalmi, a hős a szerelmi szocializációra képtelen. Rátalál a társa-dalomra és közösségre, megoldja annak problémáit, de nehézségei vannak a társas elvegyülés köznapiságában, s ez választja el a partnertől. Nem tud gyengédnek mutatkozni a gyenge nővel vagy gyengének az erős asszonnyal szemben. Gyengének is, gyengédnek is alkalmatlan.
Számtalan impotencia jellemzi őt, melynek a fizikai impotencia – a Bonnie és Clyde-ban – csak határesete. Később, a szerelmi mitológia képeinek kibontakozásakor, a vázolt helyzet fordítottjával lesz dolgunk. A hős esetében a cselekvő ember és a feladat találkozása gátolja a szerelmet, míg a tragikus románcban a szeretők szenvedélyes szerelme ássa alá egyén és közösség viszonyát. A hősmítoszban a nagyság képtelen a szerelmi szocializációra, míg a tragikus románc szerelemmitológiájában a szerelmespár minden köznapiságot és közérdeket elhomályosító szenvedélye ütközik a társadalmi szocializáció érdekeivel. A tragikus románcban a párosviszony területét szállja meg a nagyság, mely a hősmitológiában az egyén magányát állította szembe a páros viszonnyal.
Ha a hős megpróbálja legyőzni vagy inkább megkerülni mindezeket az akadályokat, úgy akaratlanul is sérti, bántja a nőt vagy megsemmisülését okozza. A Red Riverelején a hős fela datvállalása az őt szerető ragyogó és lelkes nő halálához vezet. A Drums Along the Mohawkcímű filnmben a hőssel útra kelő, a hős útjára társként vállalkozó nő szenvedései dominálnak a cselekmény első szakaszában. A Trapézcímű filmben a hős célját, a hármas szaltót veszélyezteti a nő ügyeskedése. A túl nagy erő, túl nagy szellem túl sokat akar, s bár céljai illenek hozzá, a feltételek kisszerűek, nem fogadják be a végcélokat. A hős távolibb értékei fenyegetik a partner közelibb értékeit. A partner értékeit fenyegető hősértékeknél is nagyobb veszély, hogy a hőserő csatája szétzúzással fenyegeti a partnert. A győzelem éppúgy fenyegeti a boldogságot, mint a boldogság a győzelmet, a hős éppúgy a partnert, mint a partner a hőst. Győzni egyedül is lehet, boldognak lenni azonban csak együtt, de hogy tudhatna a hős együtt lenni? „Ne bízz senkiben és tanulj meg egyedül lenni.” – e szavakkal bocsátja útjára Robert Rossen Nagy Sándorában apa a fiát. A film hőse hagyja, hogy apját megöljék, anyját száműzzék, barátját és testvérét maga öli meg. Szeretőjét is feláldozza a dinasztikus házasságért. Végül visszafordul, mint Napóleon, s területek helyett szíveket készül hódítani, de a happy endként megjelenített nagy perzsa-macedón csoportházasság csak a szándék szimbóluma, nem a hőssorsot betetőző megvalósulás, mert korai halál követi.
A hősnek a béke a halál. A hősnek a jó vég a rossz vég. A hős, aki felfedezte a hatékony cse-lekvést, s ennek a közjó szolgálatába állítását, a becsületet és dicsőséget, nem fedezi fel a bol-dogságot. A boldogság felfedezői azonban, a hősmítoszt követő elbeszélésformákban, épp-olyan mértékben, csakhogy fordított módon torzak és csonkák. Ők a sikeres cselekvés, mint személyes érdekérvényesítés felfedezői, a haszon betakarítói, akik elérik a boldogságot, amely azonban csak kellemesség, nem az egész ember beteljesedése, csak az egyes ösztönöké, szükségleteké. Ez a kisszerű szépségek és kellemességek, a komédia világa. Ezért kell majd, már a civilizáció boldogságainak ismeretében felfedezni – a melodrámában – egy újfajta hősiességet, mely az egész embert állítja egy másik ember szolgálatába, érte élve, s voltaképpen ebben teljesítve ki a személyiséget: magán túllépve válik egésszé, addig erői birtokol -ják őt és nem maga azokat.
Hős és nő problematikus viszonya a családalapítás akadálya. A fantasy-beli rajongókról varázshatalmak, a szülőimágó örökösei gondoskodnak. A hős fensége a szülőfunkció introjek-ciója, melyet a fantasy-kultúrában a hőst elküldő, megbízó és segítő varázshatalmak töltöt-tek be: a hős harcos az egész közösségről gondoskodik, megmenti azt, és utat mutat számára, kivezeti a rabságból, elvezeti az ígéret földjére, bátorságra nevelve a gyávaságot és dorgálva az alkalmatlanságot. A fenség hősmitológiája arra kötelezi az embert, hogy olyan legyen, amilyennek kisfiúként látta az apát. A hős nem nő fel egészen, örök kamasz marad, nem a felnőtt, hanem a kisfiú felnőtt-képének megtestesülése. Ezért sem lehet családja, s nem nemz gyermeket, mert a gyermekeket nem nagyságképzetek nemzik, hanem magukat teljesen átadni tudó hús-vér emberek.
Az élet „tükrözi” a képeket, minden megvalósítást képek vezetnek; az emberi élet kollek-tív folyamatát nagy erővel pergeti fel, hogy az egyén nem azt akarja megvalósítani, ami az apa volt, hanem azt, aminek gyermekszemmel látta. E termékeny félreértés következtében az, ami a másolás genezise volna, a nagyság genezise lesz, ha más körülmények nem módo-sítják. Ezért mondja a Szállnak a darvakapafigurája, hogy ott, ahol a gyermekek nem viszik többre mint a szülők, vagy a szülőkkel van baj, vagy a gyermekekkel. A hősillúziók ember-telenül magasra állítják a lécet, amelyet a hősjelölt ezért mindig lever, ezért soha sem érez-heti magát késznek, az eredmények halmozódnak, de a cél nem kerül közelebb. A cél talán még távolodik is a harcostól, de a célt üldöző harcos közben a többiektől is távolodik. A cél-talannal ellentétben szakadatlan felülmúlja magát.
A hős, aki az apáról szőtt gyermekkori álomnak adta az életét, cserében a kozmosz és a közösség egészében találja meg újra az anya megfelelőjét, azét, akiből egykor kinőtt, és aki-ben aki-benne lebegett, a jelenlét és otthon szimbólumát. Ha az ember felnőtt és ezért nem az anyában vagy az anya világában lakik, már az anya sem nyújthatja azt, amit kezdetben, hiszen most már ő is csak a kinti világ egyik lakója. De a világ egésze együtt újra kiteszi az anya ősvíziójának megfelelőjét, kivel a hős, az apaképet megtestesítve, a nagy tettben újra egyesül. A hős ily módon megvalósítja ugyan a cselekvő én beteljesülését és az emberi nagy-ságot, de mindezt a szülőarchetípusok hipnózisa köti le a fenség közegében, amely így messzemenően a fantasy varázsközegének rokonvilágaként jelenik meg.
A hős problémája, hogy a férfi eredetileg egy női testben lakik, egy nőben szendereg. A cse-lekvő hős problémája, hogy eredetileg az anya a csecse-lekvő lény, s az anyában az élet álom.
A hős az, aki végigviszi a világ első emancipációs mozgalmát, a nőtől való férfiemancipációt.
Ezt nem valamilyen ödipális rivalitáshoz kapcsolódó incesztuózus törekvés útján éri el, melyben végül le kellene mondania az anyáról, hanem az anya kozmomorfizálása által. Nem az szabadítja fel a hőst, hogy ifjúi ereje elégtelen az anyaszimbólummal való összekapcso-lódáshoz, hanem az, hogy az anya eleve távolodó lény. A vágy elérhetetlenre vágyik, a szeretet pedig elveszettet szeret. A hős mindenben az anyát találja, most a világ veszi körül őt, mint egykor az anya, így állandóan visszanyeri, világközelségként, az anyai közelséget, ahelyett hogy végleg elveszítené. Mindenben inkább megtalálja az anyát, mint benne magá-ban, aki közben összezsugorodik kis öregasszonnyá. Fred Niblo Ben Hurjában éjszaka suhan el az anya, leprás koldusként, fiának kastélya alatt. Freddy Quinn Heimweh nach St.Pauli című filmjében az anya, aki mindig hazahívta tengerész fiát, akit minden kikötőben az ő levele várt, végül elbocsátja, hajóra teszi őt, átadja a tengereknek, s ebben ráadásul két menyasszonyjelölt, két kontinens lányai, a szupersztár és a virágáruslány is segítik őt, miáltal
maguk is kvázi-anyákká válnak. Az incesztus szimbolikája nem vezet vissza az ősi anyaél-ményhez, a körülvevő, élő kozmosz ringatásához, melynek az ember a közepén lebeg.
Az incesztus a velünk egyet, akinek csak tökéletlen mimézise a szex, a mimézis mimézisévé tenné. Az egészében öleléssé lett testhez, az ember számára egy testben összesűrűsödött világhoz, a kezdethez mint földi paradicsomhoz közeledni törekvő incesztuózus vágy önmagát cáfolja, mert közeledni csak a pokolhoz lehet: a létdinamika alapstruktúrája, a mítosz ontológiájától a termodinamika ontológiájáig, a szétesés.
A hősnek az anyafiaként megélt kezdeti nőuralomtól és az apafiaként megélt kezdeti zsar-nokságtól is emancipálódnia kell. Az ősi nőuralom a gyermek kiszolgáltatottsága a gondozó-nak, a zsarnokság pedig apa és fia nagyság- és erőkülönbségének megélésmódja a hátrányos helyzetű fél, a gyermek által. A szülőimágóktól való eltávolodást, ami a hős esetében még nem mehet el nagyon messzire – hisz az embert első sorban az anyja akarja hősnek látni, ő pedig az utánzott apát látja annak –, segíti a szerető és a barát. A szerető és a barát a hős szövetségesei. A kortárscsoport tagjaiként állnak szemben, támogatva a hőst nemzedéki konflik -tusában. A nő nyújtja a szülői elővilágtól eltávolító faszcinációt, a barát pedig az illúziómen-tes megértést. Szülői ház és szerelem háborúskodása a melodrámában és komédiában arról tanúskodik, hogy a tiltott szerelem az újrakezdést és a szülői elővilágtól való emancipációt szolgálja, a barát pedig a szeretőnél is megértőbb társ a világ felfedezésében (pl. Bus Stop), s a barátok gyakran apai és anyai segítő és gondoskodó funkciókat is felvesznek egymásssal szemben, sőt a házastársat is pótolják (pl. Dean Martin és Jerry Lewis közös filmjeiben).
Ha egy erő megfegyelmezi a többit, az eredmény a fenség világa, míg ha az erők kie-gyensúlyozzák, éltetik, táplálják, közös akcióra csábítják egymást, az eredmény a szépség.
A szépség a fenség örököseként jelenik meg: a fenség eltávozik és a szépségre, s a klasszikus elbeszélésben őt megtestesítő nőre marad a világ. A Volt egyszer egy Vadnyugate megoldások enciklopédikus sűrítménye: előbb eltávozik – az eltávozás legmagasabb értelmében – Frank, a rettenetes fenség képviselője, aki elesik a párbajban,utóbb eltávoznak az elemberiesített szabadság és fenség képviselői is, előbb Cheyenne, aki élő eltávozásra indul, de útközben elvérzik, s marad egy élve-távozó: a Harmonikás. A westernek a szomjat oltó nő felstilizált alakjával határozzák meg sivatag és kultúrtáj, kárhozat és üdv, földi pokol és földi paradi-csom különbségét. Ez a nő mindig valamilyen modernizált szűz-anya, szűz, mert a szeretett férfi ellovagol, s anya, mert ősanyaként vállalja a háborúból kilábalt világ jelent és jövőt, föl-det és eget összekötő oszlopának szerepét. A hős az éggel és a pokollal köti össze a fölföl-det, a tőle a világot átvevő klasszikus hősnő csak az éggel. Az ő érájának eljövetele fejezi ki fo -ganás és szülés, majd szülés, gondozás és nevelés lehetőség-feltételeinek nehezen kiharcolt de végül elért együttállását. A Ben Wade és a farmervégén a hőstett eredménye a nő, a fele -ség visszatérése a férfiharc cselekményébe, s egyúttal az eső eljövetele, az aszály vége, a világ megelevenedése. A vér öntözte várost kitolja a meglódult képből az eső öntözte vidék képe.
A hős fegyelmezi civilizációvá, a nő finomítja kultúrává a természetet, az erők és ösztö-nök világát. Az énnek két arca van: a hős és a monstrum; a nőnek is két arca van. A szerető két arca: a szeretet hősnője (aki úgy alapítja az otthont, ahogy a hős a hazát), és a szeretet monstruma, a varázssziget démona, a varázsital boszorkánya, az izgató de nem nyugtató intrikusnő. A szeretet ellentétes dolgokat jelent: égi és földi szerelmet, a fehér és a fekete mágia örökségét, gyógyítás és odaadás, illetve rontás és kifosztás szenvedélyét, megmentő vagy tönkretevő, megtisztító és megváltó vagy lezüllesztő és bepiszkító nőt. Az utóbbit nem
feltétlenül piszkos és beteg szukaként, hanem attraktív és ragyogó nőként, aki azonban a hőst kiforgatja magából, minek eredményeként az végül maga hagyja el és piszkolja be magát: a piszok nem a nőből jön, a nő csak arra csábít, hogy a férfi kihozza magából. Ez a boszor-kányszerelem feloldatlan-perverz mivoltának aspektusa. A nagy szerelem felszenteli a testi létet, míg a boszorkányszerelem nemcsak a lélek és szellem eltestiesítője, lehorgonyzója a testi világban, hanem az eltestiesített ember lélekfosztása. A hős háborújában a szeretet hős-nője hozza a békét, míg a varázsszigetek démonnői, az érzéki szerelem sötét heroinái a reménytelen, tehetetlen és lehetetlen lény, a monstrum poklának örökösei. Amikor a Gyilkos vagyokcímű filmben Barbara Stanwick lába megjelenik és lassan lépdel le a lépcsőn, meg-értjük, hogy a nő bokalánca a férfiszívnek bilincse: ennek az embernek vége. A legnagyobb kéjek a legnagyobb kínoknak a háborús ellenfél hatásköréből a szerelmes ellenfél hatáskö-rébe átkerült új változatai. A háborús ellenfél, a klasszikus háborúban, becsületesen öl, míg a szerelmes ellenfél végtelenül és aljasan kínoz, hatáskörében az élet is permanens kínhalál, de az áldozat a kínok rabja és szövetségese.
Azok a nők, akik elcsábítják a hőst a háborúból, csak egy másik háborúba, a nemek hábo-rújába invitálják. A békehozó nő nem alternatív háború, hanem a háború alternatívája, nem szinkron, hanem diakron viszonyban van a háborúval. Ha a hősjelölt túl korán megtalálja a békeangyalt, a perverz kéjrémmel, izgalomdémonnal szemben álló oldó és kötő nőt, nem menti meg az emberiséget, hanem a háború mellett éli meg, a háborús világban is a háborún kívül maradva, a privát békét. Robert Wise Helen of Troycímű filmje, váratlan és eredeti módon, Helénából csinál békeangyalt, aki idilli szigetre hívja szerelmesét, távol a világtól.
A Helen of Troygörög királyai züllött kéjencek, cinikus imperialisták, akik megelőző csapásról szónokolva készülnek hódító és rablóhadjáratukra. Wise filmjében a görög városálla -mokat a kelet mesés kincseinek megszerzésére, a gazdag Trója kirablására irányuló vállal-kozás kovácsolja össze valamiféle Görög Egyesült Államokká, így lehet a vértenger alterna-tívája a tenger, s a szerelem menekülési kísérlet egy privát világba. Az ilyen menekülést természetesen megakadályozza a világ, pl. a Krisztina királynőben is ez történik.
Musset A két szerető című novellájának hőse két egyforma nőt szeret, szelíd özvegyet és kicsapongó luxusnőt. Nem lehet választani a kedves és a bestia között, az ember az egyik-hez indul és a másikhoz ér, az egyiknek írt szerelmi vallomást a másiknak küldi el. Amikor azonban végül a választás elkerülhetetlennek bizonyul, azt a nőt választja, aki közelebb áll anyjához. Cecil B. De Mille Mózese a luxusnőt pásztornőre cseréli, a szerető-típust anya-típusra. Az anya, a születés előtt, vérével táplálta gyermekét, teste életvize-forrásai elevení-tették meg a világ előtti ősparadicsomot. Az idegen nő vagy a nő mint idegen, mindenek előtt az anya ellentéte, aki nem ontja, és adja, hanem viszi és leszívja az életnedveket. A feleség azonban nem idegen nő: az egykori idegen nő mindennél közelebb került, hiszen ő és társa egyek lettek az utódban. A feleség, akit a hős anyává tesz, egyben az ő anyja is: a szülők – immár a komédiában – egymást is „anyukámnak” és „apukámnak” szólítják, átvéve a gyermekük nyelvezetét. Ha a férfi a kozmoszra viszi át az anyai nővel való összeforrottság, az eredeti oldottság emlékét, akkor az ő megújuló nagyságát szüli újjá minden nap a kozmoszanya mint világszerető. Ha ellenben a posztheroikus, megbékélt egzisztencia a fele -ségben találja meg az anyai egység és teljesség, az egykori összeolvadás visszaadóját, akkor viszonyuk szép hétköznapokat szül, lemondva a szépségért a nagyságról. Ez a legmélyebb oka annak, hogy a hős nagysága egyenesen arányos magányával. A hős háborújának a
szűz-stratégiánál jobban kedvez a ledér-stratégia, hisz a ledér nő könnyen kapható és könnyen elhagyható, a harcost nem teszi árulóvá. (Az igazi árulás ebből a szempontból nem az egyik tábor, hanem magának a háborúnak az elárulása, a hőslélek megbékélése.) Épp azért nem teszi a ledér nő árulóvá a hőst, mert a háborúval maga is csak egyfajta háborúként konkurálva, minden áron azzá szeretné tenni. A sáros kanca, ledér bestia, gonosz vamp, érzéketlen szfinx és társaik nagy előnye a hősmunka szempontjából, hogy a hős eme zavaros és végső soron banális démonok háborújából és fogságából végül szinte menekül a nemesebb, igazi hábo-rúba. A film noir nézője drukkol neki, hogy odaérjen.
A pozitív hős fogalma, történelmi esetlegességek közreműködése folytán, a negatív hős-höz hasonlóan, szintén szembe került a hősfogalommal. A kommunisták különösen tökéle-tes hőst akartak kreálni, aki – a proletár messianizmus szellemében – befejezi a történelmet (vagy marxista terminológiával: elkezdi az igazit; a történelem mint az emberiség szenve-déstörténete megváltó befejezését az előtörténet befejezésének nevezték). A pozitív hős, a kommunista diktatúrák hivatalos művészetének idólumaként, leginkább a giccses szentképeket idézte: ez ébresztett rá, hogy figurája nem új és nem redukálódik a kommunista kultúrára.
A pozitív hős visszás hős: álszent és stréber típusok örökségének felelevenedése fenyegeti túlságosan szeplőtelenre vett figuráját. Emlékeztet a viktoriánus regény szüzeire is, akiknek haloványságát gyakran tették szóvá. A pozitív hős neve olyan hőstípus-változatokon ragadt rajta, kiknek nem sikerült ideállá válniuk: mindez azonban sokkal inkább jellemző a szate l -litállamok hit nélküli diktatúráinak érzéketlenül legyártott szovjethős-másolataira, mint magára a szovjet filmre, melyben sok félszeg, medvés, humorisztikus, szánalomra és szere-tetre méltó vonást sikerül belevinni a hősök figuráiba.
Ha problematikus hősről beszélünk, nemcsak a tragikus negativitás beoltásával proble-matizáljuk vagy negativizáljuk a hősfogalmat, fordított, a másik pólusról induló problemati-zációval is számolnunk kell, jó antihősökre is számíthatunk. A pozitív hős rossz, mert túljó akar lenni, a jó antihős a hősszerep és feltétele, a konfrontáció ellen lázad. Ezt teszi Rossana Podesta is, a korábban említett Helen of Troycímű filmben.
Az antihős fogalmát általában a negatív hős (cselszövő, gonosztevő, zsarnok) értelmében használjuk, de az akkulturációs és modernizációs válságok keretében megjelennek olyan típusok, amelyek besorolásakor zavarba jöhetünk, nem tudván, rosszfajta hősnek vagy jobb-fajta antihősnek kell-e őket tekintenünk (pl. a Sierra Madre kincseBogartja nem gengszter vagy intrikus, csak elembertelenedik a talált kincs által megzavarva). Most azonban nem a jó rosszember vagy a rossz jóember problémája, hős és antihős átmenetei foglalkoztatnak bennünket, hanem a hősalak másik ellentéte, a rossz antihőssel szembeállítható jó antihős.
A hősnek ugyanis két ellentéte van, nem egyformán ellenfelek, mégis kétfelől határolják a hős birodalmát, egyik a múlt felől, mint leváltandó (rém, gonosztevő), másik a jövő felől, mint leváltó (pacifikált figura). Az antihős fogalma nemcsak a hős gonosz ellenfelét, hanem a hősszerep megtagadását is jelentheti: ebben az értelemben szokott antihős lenni a nő.
A hőserőt győző nőerő a gyengeség. Minden erőnél van nagyobb erő, mely előbb-utóbb legyőzi; csak a gyengeség olyan erő, melyet nem ez a sors vár. A hőserőt győző nőerő történetei nem az amazon históriák, hanem a szerelmi történetek. A háború, az utazás és a sze -relem a három nagy, alapvető kaland, melyekre a konkrétabb kalandformák visszavezethetők. Erre a hármasságra épül egy másik, a szerelem hármassága, azaz három típusa, a sze -relem mint háború, a sze-relem mint utazás és a sze-relem mint sze-relem, az, ami benne
sajátlagos. Az aktív élet mint utazás a háborúból utazik a szerelembe, a kamaszkor harci játé-kai megelőzték a klasszikus nevelődésben a szerelem játéjáté-kait. A háború, az életben maradt számára, a halál legyőzése, míg a szerelem az élet elnyerése. Az erotika átmeneti szféra, háború és szerelem háborúja, mely gyűlölethez és szeretethez is vezethet. Az erotika mitoló-giájában a háború és a halál helyére lép a nő, mint ellenség, mint ostromlott vár, de a halál birodalma is ő, éppúgy mint az áldozat, és az általa megváltott üdv. Az erotika még mindig a szerelem sivataga, kalandos utazás, melyen átkelve találnak otthont a szerelmi történetek hősei egymásban és a világban. Ebben az otthonban azonban fordított világot találunk: a háborúban a férfi volt, itt a nő lesz az úr. Ez a valódi női dominancia, nem a domináé, ez azon-ban a gyenge nő, az érzékeny szívű, kifinomult szépség győzelme az erők felett.
A hősgenezis végeredménye – a boldogság és üdvkoncepciók, s a szeretők vagy a szen-tek alakjai, a hősmonda regénybe vagy üdvtörténetbe, illetve más átszellemültebb műfajokba torkollása – arra utal, hogy a hőserőnek meghasonlottá kell válnia, mert az a sorsa, hogy végül alávesse magát egy erő feletti erőnek. A populáris mitológiában ezt az „erő feletti erőt”
erő és gyengeség hierarchikus oppozíciójának dekonstrukciója szolgáltatja, mely maga a pacifikáció. A magas kultúrában a hit vagy a kétely lovagjai (szentek vagy filozófusok), a populáris kultúrában a nőerő győzi le a hőserőt. A problémát nem ismerő primitív önazonos-ságot, mely csak kifelé tud fordulni és csak lehengerlően reagálni, legyőzi a szellemi vagy szerelmi megvilágosodás parancsoló, diktáló, csábító hangja. Az Elefántösvénycímű film-ben előbb a vadonnal küzdő ősök konfrontatív világa látszik legyőzni az elátkozott házba bekerült ifjú feleséget, de végül a szép gyengeség által képviselt életeszmény győz (akárcsak a Rebeccában, ahol nem az elefántok, hanem a kemény nő éráját váltja le a gyenge nő).
Jó antihősről vagy antihősről és „antihősről” beszélve a hősfigurát leváltó két típust kü -lönböztethetünk meg, az úriembert és a nőt. A hőskorszak leváltói képesek arra, amire a hős, bennük rejlik egy lehetséges hős, míg a hős nem képes az ő békés, konfliktustompító, a kié-lezést kerülő reagálásaikra. A melodrámában gyakorta van szükség a posztheroikus típusok hősi lehetőségeinek aktiválódására. A hagyományos nő már megjelenésével, szépségével, gyengédségével, simulékonyságával és kacérságával vagy félénkségével megelőzi a konfliktusok lehetőségét. Az úriember e tekintetben anyafia; s e ponton, miután a „jó antihős” fo -galmát felvetettük, az anyafia fogalmat is differenciálni kell: már nemcsak az elkényeztetett, fel nem nőtt típust értjük rajta. A férfi úriemberként, átnevelve „jó antihős”, a nő viszont önmagától, natúrformában is az; az úriembert ilyesformán dupla beavatottság jellemzi: az atyai beavatás bevezet a háborúba, s a női beavatás a békébe. A hagyományos narratívában a nő az urat (=konszolidált kultúrembert) választja a hőssel szemben (Aki megölte Liberty Valance-t). Ha talán mégis titkon a hőst választaná, az megfutamodik (Shane). Gyakran a hős azon a címen mond le az őt választó nőről: milyen élete lenne mellettem! Amennyiben a nő (Kim Novak) az őt magától óvó férfihoz (Frank Sinatra) csatlakozik, nevetségessé válik, de azt is remélhetjük, hogy a férfi ezután kevésbé lesz nevetséges figura (Pal Joey). Ha a nő egyértelműen a csirkefogót választja, úgy úriembert csinál a választott szélhámosból az asszonyi áldozat által (Hold Your Man). Máskor a férfi már félig átváltozott, s a nő szerelme ezt honorálja (My Darling Clementine).
Mi a hatalom? Megszerzett és megszervezett, felnövelt és elrendezett erőkészlet, az uralt világ felett őrt álló rendezőelv, mely abban különbözik a zsarnoki önkénytől (a primitív vagy elfajult hatalomtól), hogy önmaga felett is hatalma van. Az egymást korlátozó hatalmak világa